邵榕榕

新歷史主義代表著作《新歷史主義》一書的編者H·A·威瑟把新歷史主義評(píng)價(jià)為 “一個(gè)沒有確切指涉的措辭”［1］。新歷史主義的諸位代表人物也一直努力避免體制化，反對(duì)學(xué)界對(duì)新歷史主義僵化的理解，并努力消除學(xué)科理論邊界。新歷史主義的領(lǐng)軍人物格林布拉特曾經(jīng)否認(rèn)有新歷史主義這門學(xué)科，更質(zhì)疑有新歷史主義的專門從業(yè)人員。然而通過閱讀大量的新歷史主義著作，筆者歸納整理了新歷史主義的建構(gòu)模式，由此窺測(cè)其主體觀。

一、新歷史主義常用范式

1.“自我塑型”

西方文學(xué)史及哲學(xué)史很早就開始了對(duì) “自我形象”母題的研究，新歷史主義也對(duì)此進(jìn)行了大量的研究和闡述。從某種程度上來說，“自我”是快速理解新歷史主義的著手點(diǎn)。

19世紀(jì)末語言的再發(fā)現(xiàn)是學(xué)術(shù)界的巨大突破。人類驚覺“自我”是深陷在語言之中的歷史存在，離開語言人類無法在社會(huì)中生存。語言制約并塑造了人。工業(yè)、戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境在20世紀(jì)逐漸強(qiáng)大并擴(kuò)大其影響，喚醒了新的“自我意識(shí)”，人類將關(guān)注的目光投向世界和他人、自我和他人之間的關(guān)系。人們?cè)噲D重構(gòu)并完善自我。新歷史主義理論家在研究此現(xiàn)象的過程中，發(fā)現(xiàn)作為主體的人在社會(huì)中受到了權(quán)力歸置和深度解構(gòu)，并由此建立了新歷史主義的重要理論——“自我塑型”。

以新歷史主義的代表人物格林布拉特為例，他的“自我塑型”理論始于博士論文《沃爾特·羅利爵士：文藝復(fù)興時(shí)期的男子和他所扮演的角色》。沃爾特·羅利爵士（1552-1618）是文藝復(fù)興時(shí)期自我形象極為突出的人物。他是政客、冒險(xiǎn)家，又是詩人、史學(xué)家，他的一生大起大落令人驚嘆。羅利在權(quán)力斗爭(zhēng)、探險(xiǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)等等社會(huì)操作之間，將現(xiàn)實(shí)中的沖突張力放在書信、詩歌、游記等文本的書寫當(dāng)中使之得以疏解。格林布拉特認(rèn)為，羅利通過詩歌的創(chuàng)作宣泄情感、塑造自我、將自我加以戲劇化，更借此拉近與女王的關(guān)系。羅利爵士一生跌宕起伏，主要原因是他被卷進(jìn)了政治和權(quán)力斗爭(zhēng)中，這也使得他不得不將“自我塑型”內(nèi)在化。

羅利曾在其著名的詩作《生活》當(dāng)中寫道：“什么是生活？生活是一幕情感劇，我們隨著音樂的節(jié)拍歡笑哭泣。母親的子宮是那疲倦的小屋，我們?cè)谀抢餅橹虝旱谋硌荻b扮自己。上帝是那目光犀利的觀眾，坐在那里記錄著個(gè)人所犯的錯(cuò)誤。夕陽掩映下的墳?zāi)?，好像一?chǎng)即將落幕的戲。我們演著演著，直到最后一次休息。只有死亡千真萬確，絕不要以玩笑對(duì)之?！绷_利借這首詩清晰地表達(dá)了自我戲劇化的感慨和人生的詩性內(nèi)涵。

格林布拉特通過對(duì)羅利爵士一生經(jīng)歷的研究，以及對(duì)其作品詩性的解讀，逐步把“自我塑型”這種研究模式廣泛應(yīng)用到文藝復(fù)興時(shí)期作家作品的闡釋當(dāng)中。他的代表作《文藝復(fù)興的自我塑型》詳述了自我塑型理論，這一理論為新歷史主義理論的完善做出了巨大的貢獻(xiàn)。該書分析了托馬斯·莫爾、莎士比亞等文藝復(fù)興時(shí)期的作家在其戲劇性的人生中所進(jìn)行的自我塑型，并由此發(fā)現(xiàn)在特定文化背景下的個(gè)體人物事件和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的必然聯(lián)系，歷史、文學(xué)和文化的多項(xiàng)反應(yīng)機(jī)制應(yīng)運(yùn)而生。

格林布拉特于2004年推出新書《塵世中的莎士比亞——莎士比亞新傳》，書中匯集了大量邊緣化的社會(huì)資料，包括私人檔案、政治禁忌、警局案件、民間臆想等等。格林布拉特通過這些資料對(duì)莎士比亞及其作品進(jìn)行了多層次多方位的研究，向人們展現(xiàn)了莎士比亞獨(dú)特的自我塑型的過程：這個(gè)無權(quán)無勢(shì)無高等教育背景的普通人，憑借創(chuàng)作戲劇與社會(huì)展開對(duì)話，進(jìn)行“協(xié)商”與“交流”，以其偉大的作品穿越時(shí)間和空間，成為戲劇巨匠。

2.“戲劇性”

史蒂芬·奧格爾曾在他的文章 《權(quán)利的幻象：英國文藝復(fù)興時(shí)期的政治劇院》［2］和《皇家劇院與國王的角色》［3］當(dāng)中重建了1635年查理一世在皇家劇院觀看戲劇表演的場(chǎng)景：查理一世穩(wěn)坐觀眾正中，觀眾如眾星捧月般三面環(huán)繞著他。英尼格·約翰（Inigo Jone當(dāng)時(shí)一位著名演員）的舞臺(tái)僅僅是個(gè)載體，查理一世的目光可以由此延伸到全英國的大街小巷中去，就仿佛整個(gè)英國乃至整個(gè)世界都在這個(gè)舞臺(tái)上表演著。而國王坐在臺(tái)前將這一切盡收眼底、盡在掌握。國王和他無所不在的視線代表著宇宙統(tǒng)治就在皇室中間。新歷史主義的主要范式——戲劇性通過這幕場(chǎng)景生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者眼前了。

有趣的是瑪麗·海倫娜·懷特在審判法國國王路易十六的資料中，也發(fā)現(xiàn)了類似的戲劇性：1793年路易十六被審判時(shí)，座位的安排與查理一世看戲時(shí)的座次是驚人的相似：路易十六居于中心，那些曾經(jīng)聽命于他如今卻能置他于死地的臣子包圍著他?？此仆耆嗤膱?chǎng)景，一個(gè)是加冕，一個(gè)卻是罷黜。

新歷史主義在對(duì)文藝復(fù)興研究當(dāng)中發(fā)現(xiàn)，戲劇性不是始于文學(xué)作品，而是始于現(xiàn)實(shí)中的劇場(chǎng)，并進(jìn)一步發(fā)展成為文化的主要轉(zhuǎn)喻形式。新歷史主義理論家認(rèn)為，戲劇性范式是用來說明“權(quán)力”的主要模式。權(quán)力本質(zhì)上是社會(huì)、個(gè)人和產(chǎn)生單一文化制度的社會(huì)之間的協(xié)商。值得注意的是，事實(shí)上紛亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)部協(xié)調(diào)一致的狀態(tài)是相距甚遠(yuǎn)的，實(shí)際上社會(huì)生活每個(gè)層面最為顯著的特色，就是其內(nèi)部力量自我緊張相互爭(zhēng)競(jìng)，形成生機(jī)勃勃的活力，使得該社會(huì)層面得以繼續(xù)存在。而權(quán)力就是從這種充滿活力的斗爭(zhēng)中產(chǎn)生的。新歷史主義所研究的就是具體考察并把握這種權(quán)力對(duì)于人文表述和主體所產(chǎn)生的影響。另一方面，居于主導(dǎo)地位的文化因素能夠?qū)⒔Y(jié)構(gòu)當(dāng)中的多元性凝聚在一起，戲劇性這種范式就是建立在多元性之上微弱的文化控制。孟酬士曾在《塑造幻想：伊麗莎白時(shí)期文化中的性別和權(quán)力比喻》一文中，討論過伊麗莎白女王在自身地位并不鞏固、手中權(quán)力還不強(qiáng)大時(shí)，使用這樣的戲劇范式對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系（也就是權(quán)力關(guān)系）進(jìn)行了意義深遠(yuǎn)的調(diào)節(jié)，從而樹立了自身的權(quán)威，鞏固了統(tǒng)治。

3.“凝視——全景監(jiān)控”

唐·E·韋恩在《潘赫斯特：地域符號(hào)學(xué)和歷史詩學(xué)》當(dāng)中詳細(xì)描述了一座14世紀(jì)的貴族宅邸，從花園的觀賞塔可以看到從大門、小路轉(zhuǎn)角，甚至傭人通道，前后左右四面八方盡收眼底［4］。這樣的描述為的是帶領(lǐng)讀者越過時(shí)間的阻隔，通過全景監(jiān)控對(duì)整個(gè)宅邸全盤掌控。約翰·班德在他的著作《想象的監(jiān)獄：十八世紀(jì)英格蘭小說及建筑》當(dāng)中也曾大量使用“凝視——全景監(jiān)控”范式［5］。班德描述了杰瑞米·班瑟姆（Jeremy Bentham）監(jiān)獄中央設(shè)置的瞭望塔，從這個(gè)瞭望塔可以對(duì)牢房里的每個(gè)犯人進(jìn)行全視角的監(jiān)控，而囚犯卻對(duì)此一無所知。在新歷史主義作品中，理論家甚至在自然風(fēng)景當(dāng)中也找到了這樣的監(jiān)控點(diǎn)。新歷史主義理論家對(duì)華茲華斯的作品《夜晚散步》進(jìn)行了類似的解讀，文學(xué)作品中風(fēng)景描述也存在政治性：羅爾·瑞德瀑布（Lower Rydal Fall）自然而然成為了觀察者眼中的中心點(diǎn)，從而對(duì)周圍的自然風(fēng)景以及風(fēng)景中的游客起到了監(jiān)督、規(guī)訓(xùn)和統(tǒng)治的作用。

從人類日常生活的居所到囚犯所處的監(jiān)獄，甚至是旅游勝地，在新歷史主義的解讀下，都發(fā)現(xiàn)了全景監(jiān)控的中心點(diǎn)，及隨之而來的 “自動(dòng)而匿名的權(quán)力”（邊沁）。

二、新歷史主義常用范式分析及其主體觀

新歷史主義的自我概念是：長(zhǎng)期存在的對(duì)個(gè)人秩序的感受；個(gè)人借以向世界言說的方式；私人欲望被加以約束的一種結(jié)構(gòu)；某種對(duì)個(gè)性（identity）形成與表述一直發(fā)揮著審慎造型作用的因素。由此我們可以看到，這個(gè)概念中主要體現(xiàn)的是自我表現(xiàn)力、自我約束力和他人的制約三種因素。自我問題究其實(shí)質(zhì)是人的主體性問題，對(duì)意識(shí)形態(tài)抑制以及他異因素的揭示和彰顯只是一種文本闡釋的手段，而不是根本目的［6］。新歷史主義研究自我塑型的根本原因在于探討并進(jìn)一步指出自我塑型在歷史文化建構(gòu)中的重要性。

亞里士多德的模仿論首次確認(rèn)了文學(xué)史是統(tǒng)一結(jié)構(gòu)與多元插曲的結(jié)合。他認(rèn)為歷史是具體的、零散的，與充滿著偶然性的現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，因此歷史代表著文化多元性。文學(xué)則被作家提煉加工為更接近普遍真理的作品，從而能夠成為占據(jù)主導(dǎo)地位的統(tǒng)一體。而主體所要做的就是在多元性的歷史事件中識(shí)別并提煉出文學(xué)統(tǒng)一體。

在新歷史主義常用范式中，無論是自我塑型還是戲劇性、凝視——全景監(jiān)控范式都包含著統(tǒng)一和多元這對(duì)辯證關(guān)系。新歷史主義大量使用這些范式的根本原因就是為了揭示兩者之間的聯(lián)系。這樣的范式提出了最根本的一個(gè)問題：“聯(lián)系是什么？”也就是說把多元性控制在統(tǒng)一性之中的正式原則是什么。此外，是什么將多元的歷史與統(tǒng)一的文學(xué)文本聯(lián)系起來——是什么把國王和戲劇、風(fēng)景和統(tǒng)治，聯(lián)系在統(tǒng)一的文化作品之中？

新歷史主義研究“聯(lián)系是什么”，從而引出“文學(xué)史的主體是什么”?！爸黧w”這個(gè)概念在新歷史主義文藝復(fù)興研究的作品比比皆是，例如：格林布拉特的《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑型》和《心理治療和文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，孟酬士的《伊麗莎白時(shí)代的主體和斯賓塞體》，多里摩爾的《激進(jìn)的悲劇》，亨格森的《自我加冕的桂冠詩人》，凱瑟琳·貝瑟的《悲劇的主體》。另外，部分新歷史主義關(guān)于浪漫主義的研究作品當(dāng)中主體性的核心地位也一再被論述。這些作品的共同之處，不僅是?？滤频呐u(píng)主體——“人性”，更主要的是搜尋主體，任何可以告訴我們它是什么的概念，如權(quán)威、作者、身份、意識(shí)形態(tài)、意識(shí)、人性。因?yàn)橹黧w把多元性與統(tǒng)一性、歷史文本與文學(xué)文本聯(lián)系起來了。新歷史主義的核心問題是“誰擁有權(quán)力？”例如，當(dāng)研究身份的歷史塑型時(shí)，新歷史主義反對(duì)對(duì)于自我和主體性過于限定的現(xiàn)代概念。在超越個(gè)人身份的領(lǐng)域——法庭、王室、工作場(chǎng)所、鄉(xiāng)村、教區(qū)、班級(jí)、國家等等，新歷史主義假定在這些權(quán)力場(chǎng)所里權(quán)力授予的過程中自我塑型隨處可見。解釋性導(dǎo)向的歷史學(xué)家迪爾第認(rèn)為，歷史的理解從根本上取決于對(duì)權(quán)力主體的理解。因?yàn)闄?quán)力的主體是理解錯(cuò)綜復(fù)雜歷史現(xiàn)實(shí)與和諧統(tǒng)一的文學(xué)文本的最佳著眼點(diǎn)。

新歷史主義與傳統(tǒng)的歷史主義不同，它經(jīng)由多種范式追問“權(quán)力”和“主體”的問題。其中自我塑型概念體現(xiàn)出主體形成過程中與權(quán)力的矛盾爭(zhēng)斗。在被權(quán)力壓抑和顛覆的過程中塑造出了自我。新歷史主義者研究了眾多文藝復(fù)興作家的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作思想、社會(huì)背景和文化生產(chǎn)，新歷史主義的歷史主體性視角被得以強(qiáng)調(diào)，文化詩學(xué)的文化建構(gòu)實(shí)質(zhì)也浮出水面。作為一種權(quán)力結(jié)構(gòu)的政治充當(dāng)新歷史主義意義系統(tǒng)的核心，其主體性問題可以由歷史、政治、權(quán)力來闡釋。

20世紀(jì)60年代學(xué)生運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，學(xué)生激進(jìn)的政治主張之中包括了明確的學(xué)術(shù)改革訴求，他們明確要求大學(xué)的課程設(shè)置不能回避政治、權(quán)力及社會(huì)重大問題，同時(shí)教師在教授這些課程的過程中需要有鮮明的政治主張，不能一味地保持“學(xué)術(shù)中立”。新歷史主義理論家大多在60年代走入大學(xué)課堂接受學(xué)術(shù)培訓(xùn)，他們不可避免地帶有這個(gè)年代獨(dú)特的政治視角。于是在20世紀(jì)80年代，這批理論家開始學(xué)術(shù)生涯的時(shí)候，他們通過自己的學(xué)術(shù)研究，把自己的激進(jìn)思想轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)理論，期待通過學(xué)術(shù)研究處理真實(shí)世界的問題。與此同時(shí)，新歷史主義理論家在學(xué)術(shù)研究的過程中，使用話語不僅獲得教職，取得學(xué)術(shù)地位，還堅(jiān)持了自己的理念，對(duì)世界發(fā)出了自己的聲音。新歷史主義理論家身體力行，通過自己的學(xué)術(shù)研究與社會(huì)“交流”、“協(xié)商”，同時(shí)也進(jìn)行自我塑型，成為社會(huì)的精英人群。

1968年世界范圍內(nèi)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈，曇花一現(xiàn)。這引起了知識(shí)界的反思：適逢解構(gòu)和重建的年代，我們不能只在文學(xué)文本中解讀文學(xué)性。批評(píng)家對(duì)政治、權(quán)力等意識(shí)形態(tài)問題的緘口不言阻礙了具有政治歷史意義的學(xué)術(shù)研究，對(duì)傳統(tǒng)的反抗與顛覆在學(xué)術(shù)界蔓延。時(shí)代的變革呼喚新歷史主義理論的建立，后者充分尊重主體的能動(dòng)性，重新定位主體，使得人的主體性作用跳出文學(xué)領(lǐng)域的藩籬擴(kuò)展到整個(gè)文化領(lǐng)域，開拓了理論研究的視野。

[1]Vesser H A.The New Historicism[M].New York： Routledge，1989：9.

[2]Stephen Orgel.The Illusion of Power：Political Theater in the English Renaissance[M].Berkeley：University of California Press， 1975：27-36.

[3]Guy Fitch Lytle，Stephen Orgel.Patronage in the Renaissance[M].Princeton： Princeton University Press，1981：266.

[4]Wayne D E.Penshurst：The Semiotics of Place and the Poetics of History[M].Madison： University of Wisconsin， 1984：81-115.

[5]John Bender.Imagining the Penitentiary：Fiction and the Architecture of Mind in Eighteenth-Century England[M].Chicago： University of Chicago Press， 1987.

[6]傅潔琳.格林布拉特新歷史主義與文化詩學(xué)研究.[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2008.