■ 吳 輝 于汐

媒介變革語境下文學(xué)“破界”現(xiàn)象研究
——以《羅密歐與朱麗葉》為例

■ 吳 輝 于汐

語言、文字的誕生、演進(jìn)與完善，使得以其為載體的文學(xué)日益體系化并在橫向與縱向上都形成了一定的疆界。然而20世紀(jì)以來，大眾媒介的興起和傳媒藝術(shù)的發(fā)展，使文學(xué)的疆界逐漸被突破、剔除。本文從傳統(tǒng)文學(xué)的疆界構(gòu)成與破界的必然性、文學(xué)破界的表現(xiàn)——以《羅密歐與朱麗葉》為例，以及文學(xué)在媒介變革語境下的傳播與創(chuàng)新三個(gè)方面對(duì)該論題進(jìn)行了闡述。盡管媒介的特質(zhì)會(huì)不同程度地消解傳統(tǒng)文學(xué)的某些精妙和韻味，但事實(shí)上，媒介變革語境下文學(xué)疆界的突破與延伸，其根本就是跨界融合。并且，隨著這場(chǎng)革命的深入進(jìn)行，跨界越來越巧妙而不露痕跡，融合越來越復(fù)雜而多變。

媒介變革；文學(xué)；《羅密歐與朱麗葉》；傳媒藝術(shù)

20世紀(jì)，一個(gè)破舊立新的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，一切固有元素都被視為阻礙發(fā)展的屏障，都面臨著劇烈變革的挑戰(zhàn)，這其中也包括文學(xué)。

文學(xué)，特別是西方的傳統(tǒng)文學(xué)，早在20世紀(jì)之前就已構(gòu)筑起一座輝煌的殿堂。詩(shī)歌、散文、戲劇、小說等各種體裁的作品已觸及到人類情感和欲望的一切體驗(yàn)。古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義等各種流派也已盡最大可能地融匯了人類文藝復(fù)興以來對(duì)世界、對(duì)自身的深度思考，而文學(xué)理論的概括與提升又幾乎可以闡釋自上古神話至近現(xiàn)代小說的所有文學(xué)現(xiàn)象。

正因如此，一道難以逾越的文學(xué)疆界悄然成形，使得后人的破界舉步維艱。然而，20世紀(jì)以來，新媒介、新思潮沖擊著文學(xué)領(lǐng)域，在進(jìn)與退、揚(yáng)與棄的博弈中，看似牢不可破的疆界卻被逐步打破。為此，本文以一個(gè)跨越千年的愛情故事——“羅密歐與朱麗葉”為例，試析20世紀(jì)媒介變革語境下文學(xué)疆界破除的表現(xiàn)及影響。

一、傳統(tǒng)文學(xué)的疆界構(gòu)成與破界的必然性

在諸多關(guān)于“文學(xué)”的定義中，出現(xiàn)頻率最高的兩個(gè)詞匯是“語言”和“文字”。換言之，沒有“語言”或“文字”就沒有文學(xué)，它們是人類交流時(shí)用于表達(dá)的一種符號(hào)系統(tǒng)。除此以外，這一符號(hào)系統(tǒng)還包括圖形或繪畫（盡管東方的象形文字是由壁畫演變而來的，但西方的拼音文字卻完全與之獨(dú)立）、帶有示意性質(zhì)的肢體動(dòng)作、抒發(fā)情感的音符以及某些可以代替說話的音效（如汽車?yán)鹊穆曇簦┑鹊?。顯然，壁畫、圖像逐漸形成了美術(shù)，肢體動(dòng)作逐漸衍生出舞蹈，豐富的聲音逐漸發(fā)展為音樂，這些都與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)概念無關(guān)。所以，文學(xué)的疆界，歸根結(jié)底是語言與文字的疆界。

在所有用于表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)中，文字在記錄信息方面所獨(dú)具的高精度、易保存等優(yōu)勢(shì)，使其在人類文明的早期便獲得了較為充分的發(fā)展。從記錄先人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，到制定規(guī)則對(duì)人進(jìn)行約束，再到早期的教育，文字逐步成為統(tǒng)治者的權(quán)力工具，從而獲得霸權(quán)地位。文學(xué)也憑借著文字的特殊地位，成為“藝術(shù)之母”，與音樂、美術(shù)、舞蹈等其他藝術(shù)形式相比，具有明顯的主流優(yōu)勢(shì)。與此同時(shí)，文學(xué)也與其他藝術(shù)門類都各自形成了相對(duì)完整、相對(duì)獨(dú)立的表達(dá)規(guī)范，如文學(xué)的語法、音樂的樂理、繪畫的法則等，同為人類創(chuàng)造的表達(dá)方式，彼此之間卻鮮有融合。這種藝術(shù)門類劃界的狀態(tài)一直持續(xù)到20世紀(jì)初。

索緒爾（Ferdinand de Saussure）在其語言學(xué)專著《普通語言學(xué)教程》中認(rèn)為：語言具有共時(shí)性和歷時(shí)性的特點(diǎn)。事實(shí)上，這兩個(gè)特點(diǎn)也是語言的局限。語言的共時(shí)性使其形成了地域、民族的疆界，不同民族無法僅依靠本民族語言就能讀解其他民族的語言。而語言的歷時(shí)性又使其形成了時(shí)代的疆界，語言在不同時(shí)代的演變，導(dǎo)致即使是同一民族的人生活在不同時(shí)代，其使用的文字符號(hào)與語法規(guī)則都有所不同，例如英國(guó)的古英語和現(xiàn)代英語，漢語亦如此。所以，文學(xué)的疆界不僅表現(xiàn)在與其他表達(dá)方式或藝術(shù)門類的差異上，也表現(xiàn)在不同民族或不同時(shí)代的差異上。

然而，地理大發(fā)現(xiàn)、工業(yè)革命、海外殖民以來，世界各民族的聯(lián)系隨之廣泛而緊密，通過文字來強(qiáng)化民族國(guó)家意識(shí)與文化身份認(rèn)同的行為也愈發(fā)獲得認(rèn)可，文學(xué)保持其傳統(tǒng)的疆界也就越發(fā)勉為其難。19世紀(jì)攝影技術(shù)與錄音技術(shù)的發(fā)明，成為繼文字之后又一種新的信息記錄的方式，且其對(duì)信息的還原比文字更有優(yōu)勢(shì)。尤其是影像“所拍即所得”的效果，使信息可以跨越時(shí)空的界限。進(jìn)入20世紀(jì)，膠片、唱片、磁帶、錄像帶，直至數(shù)字化的保存與復(fù)制方式的發(fā)明層出不窮，不僅在更快、更遠(yuǎn)的傳播過程中還原了信息，還誕生出更具活力的攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等傳媒藝術(shù)形態(tài)①。這場(chǎng)史無前例且持續(xù)至今的媒介大變革，不僅動(dòng)搖了文字作為信息記錄工具的首要地位，也動(dòng)搖了傳統(tǒng)文學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的霸權(quán)地位。

與此同時(shí)，科技與經(jīng)濟(jì)的結(jié)合引發(fā)信息爆炸，促使生活節(jié)奏加快。盡管文字的邏輯性使其在記錄思維過程、闡述思辨性觀點(diǎn)上具有不可替代的功能，但影像可以將大量客觀實(shí)在的信息更加直觀、生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，使受眾對(duì)信息的解讀也更為便利。因此，相比于抽象的文字，直觀的影像在滿足人們對(duì)信息的需求上更具優(yōu)勢(shì)，這種現(xiàn)狀被認(rèn)為是人類進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”。而社會(huì)快節(jié)奏運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)果是產(chǎn)能過剩，使得整個(gè)社會(huì)需要由原來的生產(chǎn)型轉(zhuǎn)向當(dāng)下的消費(fèi)型，藝術(shù)也呈現(xiàn)出商業(yè)化、娛樂化的傾向，更何況影像自身聲畫結(jié)合的特點(diǎn)，使其自誕生之初就具備刺激受眾感官以達(dá)成娛樂的目的，這也是影像的又一個(gè)優(yōu)勢(shì)。

此外，不可忽視的是，這場(chǎng)媒介變革也深化了人們對(duì)媒介本身的認(rèn)知。盡管媒介古已有之，從口頭到紙張，再到印刷，但人們對(duì)媒介的理解也只是作為傳播信息的載體，是內(nèi)容的附庸。然而，20世紀(jì)傳播學(xué)等新興學(xué)科的研究認(rèn)為：媒介不僅對(duì)信息的傳播，同時(shí)也對(duì)信息的內(nèi)容起著巨大的反作用，并深刻地影響著人們的感知、思維與日常生活的方方面面。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）甚至提出“媒介即訊息”的觀點(diǎn)，認(rèn)為媒介是“人的延伸”。文字、聲音、圖像、視頻等各種媒介相互融合并形成網(wǎng)絡(luò)，其觸角延伸至社會(huì)的每一個(gè)角落。在這種語境下，一切內(nèi)容都被納入無所不在的媒介網(wǎng)中，自然也包括文學(xué)。所謂文學(xué)的疆界，是建立在以單一的印刷為主宰的傳統(tǒng)媒介觀的基礎(chǔ)之上的，而在當(dāng)今全媒體、融媒體的語境下，文學(xué)固有的疆界已然過時(shí)，文學(xué)的“破界”勢(shì)在必行。

二、文學(xué)破界的表現(xiàn)——以“羅密歐與朱麗葉”為例

事實(shí)上，莎翁的這部劇作本身就是一個(gè)破除疆界的故事，即兩位主人公的愛情先破除了家法族規(guī)的疆界，又破除了宗教禮法的疆界，最后破除了生與死的疆界。以該劇在四百年間的演變?yōu)槔?，本文從表現(xiàn)形式、思維觀念、敘事功能三個(gè)維度試析文學(xué)在媒介變革語境下的“破界”。

（一）表現(xiàn)形式的“破界”

早在影視媒介誕生之前，同一個(gè)事件就已然存在于詩(shī)歌、寓言、小說、戲劇等不同文體中。莎士比亞讓“羅密歐與朱麗葉”這兩個(gè)人物家喻戶曉，但這個(gè)凄美的悲劇并非莎翁原創(chuàng)。通過藥物“假死”以逃婚的故事原型至少可上溯至公元前5世紀(jì)色諾芬（Xenophon，前430—前354）的寓言故事《以弗所傳奇》（Ephesiaca）。15世紀(jì)意大利詩(shī)人馬薩丘·薩勒尼塔諾（Masuccio Salernitano，1410—1475）在他的《故事集》（Novellino）中也講述了一個(gè)類似的故事。直到1562年英國(guó)詩(shī)人亞瑟·布魯克（Authur Brooke）的敘事長(zhǎng)詩(shī)《羅密烏斯與朱麗葉的悲劇歷史》（The History of Romeus and Juliet），被認(rèn)為是莎氏1594年創(chuàng)作的戲劇《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）的直接來源。此外，在同年問世的一部名為《維羅納的故事》（Storia di Verona）中，意大利作家科爾泰（Girolamodella Corte）考證了這段愛情絕戀發(fā)生在1303年維羅納城的一個(gè)真實(shí)事件。盡管這只是一家之言，但至少也從一個(gè)方面說明了“羅密歐與朱麗葉”的故事早在莎劇之前就已形成大致的框架。

由此可見，文字語言本身就具備了跨界的靈活性。隨后，《羅密歐與朱麗葉》于1785年首次在威尼斯被改編成芭蕾舞劇。1867年，該劇又在法國(guó)被改編成歌劇。所以，在20世紀(jì)該劇被無數(shù)次改編成影視作品就不足為奇了。其中，1968年意大利導(dǎo)演杰夫瑞利（Franco Zeffirelli）的版本被認(rèn)為是最為經(jīng)典的一部電影。其改編已最大限度地忠實(shí)了原著，然而表現(xiàn)形式的變化必然帶來審美感官上的差異，以“化妝舞會(huì)”情節(jié)為例。

第一，在視覺上，不同于文字的抽象性描述和舞臺(tái)的假定性情境，電影還原出真實(shí)而完整的中世紀(jì)舞廳，觀眾的眼睛跟隨攝像機(jī)親臨舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)并漫步其中，既不像讀劇本那樣全憑讀者的想象，也不像看演出那樣始終保持著舞臺(tái)與觀眾席之間的界限，畫面瞬間就將觀眾帶入了故事所發(fā)生的環(huán)境，削弱了受眾與情節(jié)的間離感。

第二，在空間上，電影所呈現(xiàn)出的空間豐富性超越了以往任何一種藝術(shù)形式。傳統(tǒng)的空間轉(zhuǎn)換必須按照線性順序依次進(jìn)行，而在影片中，一邊是舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的輕歌曼舞，一邊是大廳側(cè)室里羅密歐與朱麗葉的談情說愛，兩個(gè)并存的空間通過鏡頭剪輯而平行發(fā)展、相互交織，形成呼應(yīng)關(guān)系。此外，拍攝過程中，在空間內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度上，鏡頭可以任意穿越各個(gè)空間或一個(gè)空間的各種位置與角度。于是，一個(gè)看似立體而真實(shí)的空間就在攝影機(jī)與觀眾的眼睛的合謀下誕生在一個(gè)僅是平面空間的銀幕上。

第三，在節(jié)奏上，電影更加收放自如、張弛有度。例如，在表現(xiàn)眾人群舞的場(chǎng)景時(shí)，鏡頭或是跟隨人物快速運(yùn)動(dòng)，或是用小景別捕捉生動(dòng)的瞬間，用短鏡頭、快剪切來表現(xiàn)畫面的動(dòng)感，用多種蒙太奇來變換影片的節(jié)奏，進(jìn)而調(diào)動(dòng)情緒。這是文字描述和舞臺(tái)表演都是無法達(dá)到的效果。

第四，在人物塑造上，文字描述的不確定性使“一千個(gè)人心中就有一千個(gè)哈姆雷特”。而在舞臺(tái)上，真人表演將人物形象明確化，于是產(chǎn)生了有“莎劇王子”之稱的著名演員勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）所扮演的一系列經(jīng)典的人物形象，但傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演略顯夸張。銀幕上的表演則更加追求真切、自然、生活化。比如，舞會(huì)上朱麗葉接受羅密歐的表白時(shí)，眼神從好奇到猶豫，到慌張，再到萌動(dòng)，最后是羞怯的變化，都在特寫鏡頭下完整地呈現(xiàn)出來。此外，戲劇舞臺(tái)上經(jīng)常可見一個(gè)中年演員可以去演青年人，但在影像中這種現(xiàn)象則較為罕見，這同樣也源于影像的仿真性。

第五，在聽覺上，該電影的主題曲《青春是什么》甚至超越了電影成為一首名曲，“玫瑰綻放，轉(zhuǎn)瞬凋零，正如青春，恰似少女”——哀而不傷的歌詞，悠揚(yáng)又惆悵的旋律，在影片里貫穿始終。通過聲畫對(duì)位的手法起到升華主題、渲染氣氛、抒發(fā)情感的作用。由此，對(duì)青春的羨慕、留戀以及對(duì)愛情悲劇的惋惜之情無須過多語言的表達(dá)，一首歌曲足矣。

視聽化，是電影、電視與新媒體藝術(shù)的一個(gè)重要的表現(xiàn)形式和媒介特征，它深深依賴于工業(yè)科技的進(jìn)步，沒有攝影、電影、錄音等技術(shù)的發(fā)明，就沒有影視藝術(shù)。因此，科技和媒介似乎劃分了傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)與視聽綜合藝術(shù)的界限。但事實(shí)上，科技對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)也同樣具有影響力，文學(xué)、戲劇在與影視藝術(shù)的并行中也逐漸吸取其優(yōu)勢(shì)，比如“蒙太奇式小說”和舞臺(tái)用光區(qū)劃分不同空間的舞美設(shè)計(jì)等都是對(duì)影像“語言”的借鑒，或者說是藝術(shù)與科技的聯(lián)姻創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式和審美體驗(yàn)。

（二）思維觀念的“破界”

媒介變革往往不只帶來新的藝術(shù)形態(tài)，更能在民眾心中催生新的思維觀念。如果說印刷術(shù)的出現(xiàn)最終結(jié)果是促成了理性思維，那么其后的媒介變革最終將從各個(gè)方面瓦解理性思維，因?yàn)橛耙曌鳛橐源碳じ泄佟⒄{(diào)控情緒為主的藝術(shù)形式，天生就具備“反理性”的特點(diǎn)。其實(shí)，媒介只是起到了催化劑的作用，任何世界觀的顛覆首先都來自人們內(nèi)部固有思維與現(xiàn)實(shí)生活的矛盾。1996年澳大利亞導(dǎo)演巴茲.盧漢姆（Baz Luhrmann）的影片《威廉莎士比亞的羅密歐＋朱麗葉》，利用“拆解”“戲仿”“拼貼”等方式對(duì)文化大師和權(quán)威進(jìn)行了反叛與消解，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義精神。

首先，在宗教上，原著中勞倫斯神父這一形象凝結(jié)著文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞對(duì)“人”的最深沉的發(fā)現(xiàn)，是他幫助這對(duì)俗世戀人實(shí)現(xiàn)他們的人性之愛，體現(xiàn)了人文主義情懷。然而，在盧漢姆的電影中，被丑化、矮化的神父只剩下為羅密歐與朱麗葉之間搭橋的功能，而拋棄了他原有的神圣價(jià)值。這種去中心、去本質(zhì)、去意義、去聯(lián)系而只保留元素本身的“拆解”之法，其目的是對(duì)傳統(tǒng)思維中任何有意義的人與事的否定。

其次，在愛情上，在原著中賦予這個(gè)流傳千古的愛情故事以純潔、浪漫、悲壯之美。而在盧漢姆的電影中，情節(jié)、臺(tái)詞都沒有變動(dòng)，但演員的表演極盡夸張、戲謔，演成一場(chǎng)滑稽可笑的鬧劇。這種刻意模仿原文本，卻呈現(xiàn)出截然相反的內(nèi)涵、效果的“戲仿”，其目的是對(duì)權(quán)威建構(gòu)起來的傳統(tǒng)思維的嘲弄和貶斥。

此外，在影像上，盧漢姆還運(yùn)用了“拼貼”手法，主要表現(xiàn)在時(shí)代置換與各種風(fēng)格的雜糅上。如中世紀(jì)的故事配上20世紀(jì)的背景，幕前致辭以電視新聞報(bào)道的形式出現(xiàn)，槍戰(zhàn)片、黑幫片甚至廣告、MV等元素的融入，形成古老與現(xiàn)代、愛情與暴力、電影與電視的全方面混搭。各種元素在反邏輯的語境下任意組合，供人們?cè)谙M(fèi)中娛樂。無獨(dú)有偶，20世紀(jì)八九十年代，還有布萊納（Kenneth Branagh）的《亨利五世》、鐘格（Jil Junger）的《我恨你的十件事》等改編自莎劇的電影都存在著顛覆經(jīng)典的現(xiàn)象。這說明，后現(xiàn)代主義在文學(xué)藝術(shù)上已經(jīng)成為一股潮流。

而電視媒體營(yíng)造的更加大眾化、娛樂化的文化氛圍以及互聯(lián)網(wǎng)等新媒體提供的更加個(gè)性化、更加開放的環(huán)境和低成本的運(yùn)營(yíng)方式，為后現(xiàn)代主義的傳播提供了更為廣闊的空間，尤其是普通民眾能夠直接參與創(chuàng)作與表達(dá)，使得思維觀念的變化也從敘事內(nèi)涵向制作策略擴(kuò)散。例如，加拿大的一檔名為《Just for Laughs Gag’s》的惡作劇真人秀節(jié)目中，有一期便是對(duì)《羅密歐與朱麗葉》中“陽臺(tái)會(huì)”橋段的戲仿。當(dāng)男主人公手舉一束紅玫瑰爬上梯子與陽臺(tái)上的女主人公約會(huì)表白時(shí)，突然被女主人公的家人用拖把推倒并掉進(jìn)樓下的垃圾車?yán)铩?/p>

與此同時(shí)，事先被隱藏好的鏡頭暗中記錄下那些毫不知情的路人們看到男主人公被推下來時(shí)的各種反應(yīng)，最后這些路人們或是驚愕恐懼或是幸災(zāi)樂禍的表情、動(dòng)作以及叫喊聲等被拼湊在一起，形成一段紀(jì)實(shí)且富有情趣的片段集錦。從敘事內(nèi)涵上看，這段視頻是對(duì)傳統(tǒng)愛情觀的極大諷刺，將這段純潔的愛情視為與垃圾為伍，且這一過程是在大眾圍觀的場(chǎng)合下公然進(jìn)行的；從制作策略上看，它充分體現(xiàn)了節(jié)目創(chuàng)作對(duì)大眾參與的依賴，這個(gè)完整的表演是由演員和路人一起來完成的，二者缺一不可，“路人”既是觀賞者同時(shí)也是表演者。因此，“大眾參與性”是從傳統(tǒng)藝術(shù)到傳媒傳媒藝術(shù)的一個(gè)鮮明的特征。

而新媒體構(gòu)成的文化產(chǎn)品的“超市”景觀，在平臺(tái)容量擴(kuò)充的同時(shí)也伴隨著準(zhǔn)入門檻的降低，賦予普羅大眾之前從未有過的創(chuàng)作權(quán)利，這種權(quán)利不僅包括自制原創(chuàng)新內(nèi)容，也包括對(duì)已有內(nèi)容的重新整合與編排。比如，上述提到的那期加拿大電視節(jié)目被上傳至搜狐網(wǎng)、PPTV、PPS等多家網(wǎng)絡(luò)媒體后被重新命名為《史上最戲劇整蠱現(xiàn)代版羅密歐與朱麗葉》，如此直白而富有誘惑力的命名方式也反映著視頻上傳者對(duì)媒體環(huán)境、用戶心理的領(lǐng)悟，這同樣也是大眾參與性的體現(xiàn)。而在新媒體上頗為流行的“彈幕”觀影方式，正是基于影片本身與諸多個(gè)性化的、甚至怪異的大眾點(diǎn)評(píng)融為一體，并共同完成一個(gè)節(jié)目的創(chuàng)作、傳播與接受的整個(gè)過程。

如此解構(gòu)或許顯得過于輕浮，但其體現(xiàn)出來的后現(xiàn)代主義支持者對(duì)自身前途、命運(yùn)的積極探索，以及對(duì)突破制度框架而實(shí)現(xiàn)自由發(fā)展的創(chuàng)作熱情與渴望是應(yīng)該受到重視的，它也將繼續(xù)構(gòu)成未來文化格局的重要板塊之一。

（三）敘事功能的“破界”

記者從中物院核物理與化學(xué)研究所獲悉，該所將與中廣核研究院合作，利用中國(guó)綿陽研究堆(CMRR)開展事故容錯(cuò)燃料(ATF)芯塊和包殼的輻照考核與評(píng)價(jià)。這標(biāo)志著中廣核研究院牽頭的ATF國(guó)家科技重大專項(xiàng)已在前期材料研制的基礎(chǔ)上邁入輻照考核的重要階段。

1999年約翰·麥登（John Madden）執(zhí)導(dǎo)的電影《莎翁情史》，首次讓莎士比亞本人成為銀幕上的主角，并與公爵小姐薇奧拉“反串”演出戲劇《羅密歐與朱麗葉》，臺(tái)上臺(tái)下、戲內(nèi)戲外的兩人雙雙墜入愛河。盡管“反串版”已經(jīng)極具笑點(diǎn)，但真正令觀眾期待的絕不是這個(gè)經(jīng)典的故事，而是其詩(shī)人、劇作家的浪漫“情史”。于是，從一個(gè)完整、閉合的愛情故事到一個(gè)完整的敘事鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)，原著的功能發(fā)生了變化。

在后現(xiàn)代主義理論對(duì)當(dāng)代媒介與信息的分析中，互文性（Intertextuality）是一個(gè)不可忽視的概念?！盎ノ男浴钡谋举|(zhì)就是不同文本之間的對(duì)話關(guān)系，盡管這一概念的提出相對(duì)較晚（20世紀(jì)60年代才由克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號(hào)學(xué)》一書中正式提出），但它一直貫穿著古往今來的文藝創(chuàng)作，只不過是后現(xiàn)代主義將這一特性迅速擴(kuò)展了而已。安吉拉·麥克羅比（Angela Mcrobbie）的觀點(diǎn)是，“后現(xiàn)代主義認(rèn)為形象之間相互關(guān)聯(lián)并且能彼此跨越。它轉(zhuǎn)移了符號(hào)學(xué)分析家單一、仔細(xì)凝視的視線，認(rèn)為可以用多元、破碎且時(shí)時(shí)中斷的注視取代”②。于是，新舊文本之間的聯(lián)系變得碎片化、元素化，從而使得在組建新文本的過程中，支解舊文本完整的敘事功能這一現(xiàn)象越來越普遍。

《羅密歐與朱麗葉》在《莎翁情史》里只是一個(gè)“戲中戲”。這種敘事手法早在《哈姆雷特》的“捕鼠器”情節(jié)中就有。然而，傳統(tǒng)的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，無論大故事還是小故事都承擔(dān)著獨(dú)立完整的敘事功能，而在《莎翁情史》里，作為片段出現(xiàn)只是一個(gè)悲劇的符號(hào)，其功能是讓臺(tái)上的一對(duì)戀人與臺(tái)下的一對(duì)情侶形成對(duì)照關(guān)系并起到影射的作用。所以，在對(duì)后現(xiàn)代主義互文性的理解中，新文本不是照搬、照抄舊文本，而是將舊文本拆解并符號(hào)化，繼而融入新文本的敘事里。此舉雖不乏創(chuàng)新之意，但同時(shí)也在利用并消費(fèi)著大師的作品，某種意義上更消費(fèi)著所謂大師的情欲和身體。

如果說《莎翁情史》至少還保留了一些《羅密歐與朱麗葉》的情節(jié)，那么蓋瑞·溫尼克（Gary Winick）指導(dǎo)的電影《寫給朱麗葉的信》（Letters to Juliet）卻讓“朱麗葉”僅僅以一個(gè)人名（或廣告）的形式出現(xiàn)，影片內(nèi)容與莎翁原著毫無關(guān)系。在此，“朱麗葉”的功能同樣被符號(hào)化，作為“真愛”的象征和追求“真愛”的信念，以此寄托著生活在當(dāng)下社會(huì)中的人們對(duì)永恒愛情的渴望與期盼。

如今，“羅密歐與朱麗葉”已經(jīng)不僅僅是深入人心的文化符號(hào)與愛情象征，也是穿梭于各種形態(tài)文本，尤其是商業(yè)廣告文本的產(chǎn)品創(chuàng)意的靈感。例如，網(wǎng)上一條名為《羅密歐與朱麗葉新傳》的“杜蕾斯”產(chǎn)品廣告，同樣截取原著中“陽臺(tái)會(huì)”這一經(jīng)典片段并用性符號(hào)將其與性趣用品相關(guān)聯(lián)，以達(dá)到吸引受眾眼球的目的。當(dāng)元素化、符號(hào)化的方式進(jìn)一步運(yùn)用于電影營(yíng)銷時(shí)，便能形成所謂的“高概念”（high concept）。這種源于好萊塢的營(yíng)銷策略，不惜以最為簡(jiǎn)明甚至粗暴的方式將影片賣點(diǎn)放大到極致，達(dá)到快速引人注目的效果。

比如2005年上映的中國(guó)電影《情人結(jié)》，這部曾在中國(guó)創(chuàng)下海報(bào)數(shù)量之最的電影，在其諸版宣傳海報(bào)中反復(fù)向大眾灌輸?shù)氖恰艾F(xiàn)代中國(guó)的‘羅密歐與朱麗葉’”“名導(dǎo)霍建起最新浪漫唯美力作”“人氣明星趙薇、陸毅傾情演繹”等語句，“羅密歐與朱麗葉”與“霍建起”“趙薇”“陸毅”以及“浪漫唯美”等符號(hào)一同成為突出影片類型、風(fēng)格、明星等賣點(diǎn)的“高概念”。雖然“高概念”這一術(shù)語的使用目前僅限于電影營(yíng)銷范疇，但其背后蘊(yùn)含的理念、思路與模式可被任意一種產(chǎn)品的營(yíng)銷套用，且隨著營(yíng)銷活動(dòng)日益在容納海量信息的新媒體平臺(tái)上不斷深入，這種方式也必將被普遍使用。

三、文學(xué)在媒介變革語境下的傳播與創(chuàng)新

廣播、影視、互聯(lián)網(wǎng)等傳播媒介的發(fā)明，促成大眾文化的興盛，文學(xué)也經(jīng)歷了從作家“作品”向文化“產(chǎn)品”的演變，以受眾為爭(zhēng)奪戰(zhàn)場(chǎng)，以媒介為制勝武器，通過對(duì)文化市場(chǎng)的占領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)其價(jià)值定位。顯然，面對(duì)全球化的時(shí)代，固步自封、自?shī)首詷芬咽遣缓蠒r(shí)宜。傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是經(jīng)典文學(xué)，如何在媒介變革、文化轉(zhuǎn)型的語境下依然保持其鮮活性與影響力，這既關(guān)乎到文學(xué)生命的延續(xù)，也關(guān)乎到傳統(tǒng)文化與民族記憶的保存之大事。

（一）文學(xué)在媒介變革語境中的傳播

媒介變革催生了后現(xiàn)代主義，所以媒介變革語境在很大程度上就是后現(xiàn)代主義的語境。后現(xiàn)代主義要求在各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)層面彼此打破疆界而相互融合，那么文學(xué)在這種語境下的傳播也主要呈現(xiàn)出融合的姿態(tài)，具體表現(xiàn)為跨學(xué)科、跨媒介、跨文化的傳播特點(diǎn)。

1.跨學(xué)科

古希臘時(shí)期，哲學(xué)作為“萬學(xué)之母”網(wǎng)羅人類的全部認(rèn)知，系統(tǒng)之間的邊界模糊。近代理性主義為了追求更加細(xì)致、精準(zhǔn)的研究，對(duì)各類知識(shí)進(jìn)行了嚴(yán)格界定，從而形成相互獨(dú)立、體系完整的學(xué)科門類。然而，20世紀(jì)后半葉，學(xué)科邊界逐漸成為限制進(jìn)一步深入研究的桎梏，使得各學(xué)科間的交叉、融合成為大趨勢(shì)。于是，從政治學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等角度來闡釋文學(xué)作品，以文學(xué)為中心向多個(gè)領(lǐng)域發(fā)散，成為文學(xué)解讀的一大亮點(diǎn)和新的方法。

比如，在政治學(xué)領(lǐng)域，《羅密歐與朱麗葉》等莎劇在近代中國(guó)的上演以及在高校的傳播被看作是新興的民主思想對(duì)封建的宗族禮教的反抗，而19世紀(jì)的英國(guó)向海外輸出莎劇也是其文化殖民的一種策略。在心理學(xué)領(lǐng)域，德斯考爾（Driscoll）通過人物心理活動(dòng)分析，提出了“羅密歐與朱麗葉效應(yīng)”的概念誕生，用于描述面對(duì)外界壓力時(shí)逆反心理所呈現(xiàn)的狀態(tài)。而在歷史學(xué)領(lǐng)域，新歷史主義要求讓歷史意識(shí)參與文學(xué)批評(píng)，從而闡釋文學(xué)文本的歷史意義，《羅密歐與朱麗葉》等莎劇作為文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物被用于探索人文主義在特定時(shí)代下發(fā)展?fàn)顩r的研究樣本。跨學(xué)科傳播賦予文學(xué)更加豐富的內(nèi)涵和價(jià)值，使文學(xué)真正成為一門綜合性的“人學(xué)”。

2.跨媒介

從語言發(fā)展的歷史上看，無論是口頭語言還是書面語言，都因媒介的承載而得以流傳，也都在一次次的傳播中更加生動(dòng)鮮活。19世紀(jì)末以來的媒介變革，大大擴(kuò)充了傳統(tǒng)意義上的語言范疇，也讓文本的意義發(fā)生變化。在此基礎(chǔ)上，一個(gè)融合多種媒介方式的“大文本”的概念。而這一過程伴隨著一個(gè)跨越近百年的關(guān)于“電影是語言”的論證。

正如肢體語言、畫面語言歸納出的程式和技法已被人們習(xí)以為常地稱為“語言”一樣，電影在誕生后的半個(gè)世紀(jì)之內(nèi)形成的表現(xiàn)技法也被早期的電影理論家總結(jié)出相應(yīng)的規(guī)律，并冠以“語言”來稱呼，如1955年法國(guó)電影理論家馬爾丹（Marcel Martin）寫下的《電影語言》等。但是，20世紀(jì)索緒爾等人對(duì)語言學(xué)的研究成果，使得自20世紀(jì)60年代開始，電影作為一門語言而飽受質(zhì)疑。直到20世紀(jì)末數(shù)字技術(shù)的發(fā)明才使電影也能像文字那樣擁有以“詞典”為標(biāo)志的系統(tǒng)化單元庫(kù)，并作為一種語言逐步走向成熟。同時(shí)，數(shù)字技術(shù)也能記錄有史以來存在過的一切傳遞信息的符號(hào)，一個(gè)媒介融合的時(shí)代到來了。

從傳統(tǒng)文本的記錄功能來理解，“有數(shù)萬年之久的有聲語言被當(dāng)成‘心’的聲音（即古之所云：言為心聲）；有數(shù)千年之久的文字被當(dāng)成有聲語言的無聲記錄；有一百年之久的電影是對(duì)聲音（包括語言）和形象（包括文字）的記錄；有數(shù)十年之久的‘?dāng)?shù)字’能記錄上述一切”③。因此，在數(shù)字技術(shù)強(qiáng)大的記錄能力下，文本的構(gòu)成從僅有的文字組合擴(kuò)充到融合著文字、語音、音樂、音效、圖像、視頻等多種元素，從而形成廣義的“大文本”的概念，各種形態(tài)的“語言”相互配合，共同完成一個(gè)表達(dá)任務(wù)。影視劇、紀(jì)錄片、綜藝節(jié)目甚至手機(jī)應(yīng)用等，都綜合運(yùn)用了各種表達(dá)元素，都是“大文本”概念下的具體體現(xiàn)。

由此看來，在媒介變革語境下，語言即表達(dá)，那么一切表達(dá)也都少不了文學(xué)語言的身影。如文學(xué)中的抒情、敘事手法同樣可以運(yùn)用到影視劇故事的講述中，文學(xué)中的論證、結(jié)構(gòu)手法也同樣可以運(yùn)用到專題片、新聞片的結(jié)構(gòu)中，這也正是傳媒藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)。正如《羅密歐與朱麗葉》從戲劇文本到影視作品，再到網(wǎng)絡(luò)視頻、廣告創(chuàng)意等，其來自于傳統(tǒng)文學(xué)的基本元素都能運(yùn)用于不同的媒介表達(dá)并形成多種多樣的傳媒藝術(shù)形式。

因此，“大文本”概念的意義在于構(gòu)建了傳統(tǒng)藝術(shù)與傳媒藝術(shù)之間的聯(lián)系。傳媒藝術(shù)并非具體指向某一種藝術(shù)門類，而是“自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與品類”④的總稱，它幾乎涵蓋了包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇、舞臺(tái)在內(nèi)的人類全部的藝術(shù)表達(dá)，吸納了歷史上所有的藝術(shù)成就，并將這包羅萬象的龐大族群與影像、數(shù)字等新型記錄介質(zhì)相結(jié)合，放置在分別具有點(diǎn)對(duì)點(diǎn)、點(diǎn)對(duì)面、點(diǎn)面互動(dòng)等不同傳播特征的大眾媒介的舞臺(tái)之上。所以，“跨媒介”的傳播方式正是傳媒藝術(shù)生命力之所在，“大文本”因媒介而形成的豐富性也正體現(xiàn)了傳媒藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承、改造與整合。

當(dāng)下“跨媒介”的一個(gè)突出表現(xiàn)是“跨屏”，即同一文本在電視、PC電腦、平板電腦、手機(jī)等不同的新媒體屏幕上實(shí)現(xiàn)的自由轉(zhuǎn)換。無論是加拿大電視節(jié)目《Just for Laughs Gag’s》，還是網(wǎng)絡(luò)視頻《史上最戲劇整蠱現(xiàn)代版羅密歐與朱麗葉》，其碎片化敘事、小景別拍攝（以確保在小屏幕上畫面信息清晰可見）等特點(diǎn)，正是切合了因“跨屏”傳播而至的伴隨性、零散性觀賞方式的需要。媒介融合使語言更加多元、靈活，而文學(xué)也可以以一個(gè)更加開放、包容的姿態(tài)，在跨媒介傳播中延續(xù)著屬于自己的基因。

3.跨文化

全球化是世界發(fā)展的大趨勢(shì)，但這一概念并不新鮮?？v觀歷史，全球化共經(jīng)歷了三個(gè)階段，即從14世紀(jì)以麥哲倫環(huán)游地球?yàn)闃?biāo)志的地理全球化，到19世紀(jì)以世界市場(chǎng)為標(biāo)志的經(jīng)濟(jì)全球化，再到20世紀(jì)由影視、網(wǎng)絡(luò)等媒介技術(shù)形成的文化全球化。然而，文化很難像經(jīng)濟(jì)那樣呈現(xiàn)出全球“一體化”。早在20世紀(jì)50年代，一些支持“美國(guó)化”的學(xué)者曾預(yù)言各國(guó)之間的相互聯(lián)系會(huì)導(dǎo)致文化的同質(zhì)化。但事實(shí)證明，相互聯(lián)系反而使文化的差異性越來越得到彰顯，同時(shí)也越來越得到尊重。因而，跨文化傳播是當(dāng)今文化全球化的重要方式。

跨文化傳播既是對(duì)異國(guó)文化的包容與尊重，也是對(duì)異質(zhì)元素進(jìn)行本土化的改造與接納。比如日本版的動(dòng)畫片《羅密歐與朱麗葉》，在人物造型上明顯地表現(xiàn)出日本動(dòng)漫的風(fēng)格。而中國(guó)電影《情人結(jié)》則是一個(gè)套用了《羅密歐與朱麗葉》的故事原型而完全“中國(guó)化”的故事，甚至結(jié)局也采用了中國(guó)式的“大團(tuán)圓”。此外，中國(guó)戲曲改編，如京劇、越劇、豫劇、二人轉(zhuǎn)和花燈戲版的《羅密歐與朱麗葉》，進(jìn)一步使東方與西方在跨文化傳播中實(shí)現(xiàn)了真正意義上的引進(jìn)與改造、交融與豐富。

（二）文學(xué)在媒介變革語境下的創(chuàng)新

事實(shí)上，《羅密歐與朱麗葉》的每一次改編，本質(zhì)上都是一次創(chuàng)新，而始終伴隨這一過程的，則是經(jīng)典文化與流行文化之間的對(duì)話。前者內(nèi)涵深刻、表現(xiàn)手法精湛，彰顯精英階層的尊貴；后者迎合時(shí)代、貼近世俗，體現(xiàn)普羅大眾的情趣?？此苾蓚€(gè)截然不同的體系，二者之間卻始終密切關(guān)聯(lián)，你中有我、我中有你。

具體到某一個(gè)文化元素，我們已無法明確地將其歸為經(jīng)典文化或流行文化。即使是同一個(gè)文化元素，在不同時(shí)代也可以被賦予不同的意義。比如，莎士比亞的戲劇在文藝復(fù)興時(shí)期，以舞臺(tái)為媒介的藝術(shù)就是流行文化，人文主義在當(dāng)時(shí)也是一種時(shí)尚和流行的觀念，再加上莎劇蘊(yùn)含著豐富的人情世故，因此其深受大眾喜愛。然而，伴隨著英國(guó)的崛起、殖民文化的輸出，莎劇研究被譽(yù)為“學(xué)術(shù)里的奧林匹亞”。于是，莎劇從流行文化變?yōu)榻?jīng)典文化，成為高雅藝術(shù)的典范與大學(xué)課堂上的教材。進(jìn)入20世紀(jì)，影視媒介讓莎劇重新回歸流行文化，并以新的形式被普羅大眾再度認(rèn)知，甚至在中國(guó)上個(gè)世紀(jì)的80年代曾出現(xiàn)過“莎士比亞熱”的現(xiàn)象。

流行文化不是憑空捏造，其脫胎于經(jīng)典文化，而經(jīng)典文化又是流行文化的沉淀。比如在中世紀(jì)后期及文藝復(fù)興時(shí)期，作為流行文化的文學(xué)藝術(shù)作品，其很多故事原型來自于宗教、歷史故事等經(jīng)典文化，經(jīng)過歷史的篩選和讀者、觀眾的考驗(yàn)，留存下來的以莎劇為代表的戲劇最終成為了經(jīng)典文化。再比如，17、18世紀(jì)時(shí)，氣勢(shì)蓬勃、抑揚(yáng)頓挫的戲劇是當(dāng)時(shí)的經(jīng)典文化，相比之下，借鑒了戲劇的矛盾、沖突與人物的刻畫手法但情節(jié)更為瑣碎、情感更為起伏的小說則屬流行文化，然而經(jīng)過百年光陰的提煉，那些優(yōu)秀的小說在19、20世紀(jì)也成為了經(jīng)典文化。由此可見，二者之間是彼此承襲、相互成就的關(guān)系。流行文化是經(jīng)典文化的變異，它保留著部分經(jīng)典文化的元素，但又融合了時(shí)代的情愫。反之，流行文化也在自我揚(yáng)棄中鑄就精品，從而豐富了經(jīng)典文化的原有容量。

就整個(gè)文化系統(tǒng)來看，文學(xué)因其悠久的歷史、完善的體系而獲得作為經(jīng)典文化的霸權(quán)。但是，媒介的變革需要文化的創(chuàng)新，而創(chuàng)新之“新”則需要吸納從內(nèi)容到形式的某些流行元素。正如《羅密歐與朱麗葉》從詩(shī)劇、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、中國(guó)戲曲到電影、電視劇、電視節(jié)目、動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)視頻，再到以此為原型創(chuàng)生出來的新故事，不斷地與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新，才有了一條綿延四百年，且輾轉(zhuǎn)于書本、舞臺(tái)、銀幕、電視、電腦屏幕等多個(gè)傳播載體的創(chuàng)作鏈的形成，可謂取之不盡、用之不竭。尤其是以家族矛盾作為愛情阻力的故事原型，在這四百年間被反復(fù)用于各種敘事中。無論故事的形式如何改變，“羅密歐與朱麗葉”作為創(chuàng)意的起點(diǎn)，其核心情節(jié)或是精神內(nèi)涵始終如一。可見，以《羅密歐與朱麗葉》為代表的經(jīng)典文學(xué)可以為后世提供并延展出新的創(chuàng)作。

創(chuàng)新的另一個(gè)方面，則來自于對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)和理解。“羅密歐與朱麗葉”的改編史完整地呈現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)向傳媒藝術(shù)逐步滲透、演進(jìn)的過程。文學(xué)劇本重在臺(tái)詞描寫，電影重在視聽化的具象表達(dá)，電視廣告重在噱頭的營(yíng)造，網(wǎng)絡(luò)視頻重在碎片化敘事、狂歡式解構(gòu)與大眾參與，這一系列變化都深刻地立足于不同媒介的特殊性之上，同時(shí)也讓受眾從被動(dòng)觀看、欣賞作品變?yōu)橹鲃?dòng)參與、體驗(yàn)創(chuàng)作。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作忠實(shí)的是生活邏輯并附有作者個(gè)人簽名，那么傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作忠實(shí)的則是媒介特征并通常是集體創(chuàng)作。惟其如此，藝術(shù)的創(chuàng)新才能在媒介變革的語境下獲得延續(xù)和新生。

既然媒介變革語境在很大程度上是后現(xiàn)代主義的語境，而“后現(xiàn)代文化，特別是當(dāng)今的大眾文化則與市場(chǎng)體系和商品形式具有同謀關(guān)系，它們把藝術(shù)包裝成商品（如后現(xiàn)代的懷舊電影），作為純粹審美消費(fèi)的實(shí)物提供給觀眾。并且，后現(xiàn)代通過合作的方式使高雅藝術(shù)與商業(yè)文化之間的界限難以厘清”⑤。所以，媒介變革的語境在很大程度上也是商業(yè)運(yùn)作的語境。那么，傳媒藝術(shù)也必然旨在將文化產(chǎn)業(yè)化，于是創(chuàng)作鏈本身就是產(chǎn)業(yè)鏈，故事原型就是這條產(chǎn)業(yè)鏈中的原始智力成果。正如很多暢銷小說被爭(zhēng)先改編成影視劇或是動(dòng)漫作品，甚至還會(huì)以小說為原型創(chuàng)造出網(wǎng)絡(luò)游戲或是桌游、手游產(chǎn)品等一樣，優(yōu)秀的文學(xué)作品并不會(huì)過時(shí)，隨著媒介的發(fā)展其可延展性就越能得到體現(xiàn)。

畢竟，在追求文化多元的今天，流行文化的目的是要與經(jīng)典文化共分一杯羹，絕不是要取代經(jīng)典文化，傳媒藝術(shù)也不會(huì)將傳統(tǒng)藝術(shù)“趕盡殺絕”。喜愛閱讀書籍的群體依然存在，甚至可以閱讀“電紙書”，只不過人們有了更多的個(gè)性化的選擇。如果文學(xué)作品本身?yè)碛凶銐虻挠绊懥?，那么便?huì)因其具備“高概念”的營(yíng)銷基礎(chǔ)而被視為強(qiáng)IP（IP即Intellectual Property的縮寫，意為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，強(qiáng)IP指有影響力的原創(chuàng)作品）而在文化市場(chǎng)中獲得更多創(chuàng)新開發(fā)的機(jī)會(huì)，其衍生產(chǎn)品也會(huì)更加豐富，從而使文學(xué)作品在藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益上獲得雙贏。

當(dāng)然，一個(gè)更需要警惕的狀態(tài)，就是市場(chǎng)對(duì)現(xiàn)有強(qiáng)IP的無序爭(zhēng)奪與無節(jié)制地利用，使得原創(chuàng)作品的發(fā)展空間被鯨吞蠶食，由此造成的惡果便是本應(yīng)多元的文化形態(tài)趨向單一化、同質(zhì)化，直至僵化。

四、結(jié)語

從莎翁的經(jīng)典名劇，到影像、動(dòng)漫，再到作為經(jīng)典元素或故事原型融入新的敘事，傳統(tǒng)文學(xué)在媒介變革語境下的疆界被逐步打破。然而，傳統(tǒng)文學(xué)本身并未消亡，它將自己的基因與其他藝術(shù)門類、各種媒介形式相融合，跨越時(shí)空，衍生出更多新鮮的藝術(shù)形式，共同營(yíng)造更加多元、開放且更具親和力的文化環(huán)境。

由此，我們可以清晰地看到以文學(xué)為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)今的傳媒藝術(shù)之間并非孤立對(duì)立，而是相承相融、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的關(guān)系。前者的歷史積淀，為后者的成長(zhǎng)提供了肥沃的土壤；而后者的活力與朝氣帶領(lǐng)著前者走向新的天地。所以，在當(dāng)下傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作中，僅僅考慮到媒介與科技的特殊性而不充分汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這樣只會(huì)讓傳媒藝術(shù)陷入無源之水的境地。而面對(duì)業(yè)已全球化的媒介變革語境，文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)更不應(yīng)固守所謂高雅的閨閣或霸權(quán)式的“疆界”，這樣的結(jié)果只會(huì)讓傳統(tǒng)藝術(shù)走向偏執(zhí)與狹隘，只有積極參與到媒介環(huán)境中并適當(dāng)調(diào)整，實(shí)現(xiàn)新形式、新功能的轉(zhuǎn)化，才會(huì)產(chǎn)生新的價(jià)值。

注釋：

①④ 胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期。

② 轉(zhuǎn)引自［英］利薩·泰勒、安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第76頁(yè)。

③ 王志敏：《電影語言學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第16頁(yè)。

⑤ 胡亞敏：《文化轉(zhuǎn)型》譯者前言，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第4頁(yè)。

（作者吳輝系中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部電視學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；于汐系中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部電視學(xué)院碩士研究生）

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