姚洪偉

（四川醫(yī)科大學 校報編輯部，四川 瀘州 646000）

何其芳是我國現代著名的散文家、詩人和文藝理論家。他不僅在文學創(chuàng)作上取得了豐碩的成果，產生了廣泛影響，而且在文藝理論尤其是新詩理論的建構方面也頗有建樹。他在 《關于寫詩和讀詩——1953年11月1日在北京圖書館主辦的講演會上的講演》中對詩歌所下的定義影響深遠：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”[1]這一定義不僅闡明了詩歌的本質，還對后來的詩歌理論產生了積極影響。詩論家呂進認為，“何其芳的定義不但概括了詩的內容特征，也概括了詩的形式特征”[2]。何其芳建構起了一個較為全面、系統(tǒng)的新詩理論體系，無論是自由體詩還是格律體詩均有所論及，涉及了新詩理論很多方面的問題。何其芳是一位很有成就的詩人，他通常能結合創(chuàng)作實際，根據自己的創(chuàng)作經驗深入淺出地對詩歌文本進行條分縷析，詳細而具體地論述詩歌創(chuàng)作和欣賞的關系。概括起來，何其芳的新詩理論主要涉及詩歌的本質、詩形、現代格律詩等幾個方面。

一、本質論：什么是詩

對詩歌本質的追問與探尋，是很多詩論家一直努力解決的問題。我國古代就有“詩言志”（《尚書·堯典》），“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”（《詩大序》）等解釋。英國詩人華茲華斯也曾說：“詩是強烈感情的自然流露。起源于在平靜中回憶起來的情感。”[3]然而，因為自身的豐富性和復雜性，詩歌一直很難獲得一個統(tǒng)一的定義。何其芳多次對詩歌的本質進行了深入的探討，從語言、內容、情感、形式等方面對詩歌進行闡釋。他認為“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言”[1]。在定義中，何其芳抓住了詩歌的核心要素，認為詩與生活有密不可分的關系，飽含了“豐富的想象和感情”，強調節(jié)奏和語言對于詩歌非常重要。這一定義比較全面地對詩歌的本質作出了解釋。詩歌作為一種文學形式，與戲劇、小說、散文有根本的區(qū)別，對表達的凝練程度要求很高，它傳達的是一種妙不可言而又必須言之的情感，需要高度“集中”，以最少的語詞表達最多的內容。正如何其芳在《話說新詩》里說的那樣：“詩應該是歌中之歌，蜜中之蜜。 ”[4]另外，他還在《關于寫詩和讀詩——1953年11月1日在北京圖書館主辦的講演會上的講演》中談道：“無論就題材上說還是就寫作方法上說，集中是文學藝術共有的特點。然而以詩為最?！盵1]同時，他還強調了詩歌的情感和抒情方式，指出一個詩人如果對生活的感悟不深，是很難寫出能夠打動人的好詩的。同樣，詩歌的抒情方式通常是直接的，如果一個人的感受通過間接的手段表現出來，它的感染力會大打折扣，顯得不真實。何其芳在《談寫詩》里說：“詩，是人在激動的時候，是人受了客觀事物的刺激，其情感達到緊張與高亢的時候的產物?！盵5]他在此表明，大多數情況下，詩歌采用直接抒情比間接抒情更合適。由于新詩的語言主要為白話，口語色彩較濃，加之新詩創(chuàng)作者有意地破除文言的影響，所以其語言的節(jié)奏和韻律常常被忽視，散文化的傾向比較嚴重，語言的多重敘事成了破壞詩歌之美的一個重要因素。何其芳注意到了新詩的這一不足，明確提出詩歌的語言有別于散文的論斷，指明了新詩創(chuàng)作的方向。

在何其芳的新詩理論中，除了論述詩歌的定義外，還對詩歌的語言、情感、形式等方面分別作了闡釋。針對詩歌語言，他強調“地方語言可以豐富文學的語言，而反過來，文學作品又可以使地方語言普遍化。還未普遍化的時候，可以加上注釋”[5]。由此可見，何其芳在詩歌語言的認識上并不局限于書面語的范疇，他還注意到了方言在詩歌中的作用，認為其對豐富詩歌的語言和加強詩歌的表現力有十分重要的作用。在何其芳的新詩理論中，“情感 （情緒）”是其論述較多的話題。他不僅認為詩“飽和著豐富的想象和感情”，而且還指出“一切創(chuàng)作都必須通過作者的情緒，詩更要求強烈的情緒，這都是沒有問題的”。“問題在你是什么樣的作者，什么樣的情緒。沒有感情不好，但也并不是無論什么感情都好?！盵4]在何其芳看來，情感的強弱直接影響到作品的優(yōu)劣，他堅信沒有強烈的感受是寫不出好詩來的。他根據自己的創(chuàng)作經驗，總結出詩歌創(chuàng)作中的一些情感經驗：“我向來的習慣是這樣，沒有真正的感動，沒有比較充分的醞釀，我是不寫詩的，因為那樣寫出來的詩一定是壞詩。”[1]這充分說明，在何其芳的詩歌創(chuàng)作中，“情感（情緒）”起到了相當重要的作用。在新詩的內容上，何其芳認為“一篇可以無愧于被稱為詩的作品，我想總要具備這樣兩個基本條件：首先要有能夠感動人的詩的內容；其次，要有相當優(yōu)美的詩的表現形式”[6]。這充分說明，何其芳十分重視詩歌的內容表達，詩的內容直接決定詩的品質。同時，他還指出：“新詩的內容實在還是太狹窄，太浮面。多數的詩人都偏向于小資產階級知識分子的個人的主觀抒情。”“應該在他的作品里豐富地深入地反映一個時代的社會生活，一個時代的精神?！盵4]這種表述跟他當時所處的階級立場、政治環(huán)境和個人身份有關，當時的文學作品必須“要反映豐富的新社會的生活，要反映復雜的人民群眾的斗爭。 ”[4]不過，何其芳在詩論中也提到，“社會生活也好，時代精神也好，詩的情緒也好，都是變動著的”[4]。

值得一提的是，在當時提倡新民歌運動的狂熱時期，何其芳看到了民歌體的局限，主張新詩“除了首先向我國古典詩歌和民間詩歌學習而外”，“還必須擴大眼界，采取魯迅所主張過的‘拿來主義’的精神，敢于吸收世界許多國家的大詩人的作品的營養(yǎng)”[7]。這在當時的時代語境和文化氛圍下，直接切中了新民歌運動的要害，是何其芳新詩理論中難能可貴的精神財富，同時也成了新詩理論的重要精神資源。

二、詩體論：形式的多元

新詩自發(fā)軔至今，關于詩體形式的爭論就一直沒有間斷，有人根據新詩詩體的失范甚至得出百年新詩失敗的結論。新詩的形式問題一直沒有能夠得到有效解決，成為新詩發(fā)展道路上的一重障礙。劉半農早在1917年《我之文學改良觀》里就提到，“倘將來更能自造、或輸入他種詩體，并于有韻之詩外，別增無韻之詩”[8]，新詩才能取得成功。然而，這個問題至今也未能得到有效解決。在此背景下，何其芳在研究新詩的過程中特別強調了新詩的詩體建設。他指出，“在詩歌的形式方面，五四以來的新詩是‘破’得多，‘立’很少；‘破’得很徹底，‘立’得很不夠”[9]。新詩作為一種文學樣式，形式是它區(qū)別于其他文學樣式的標志，但并不是通過分行書寫就能簡單解決的，它應該有符合詩歌本身規(guī)律和特征的一個相對固定的形式，并且運用這一形式能夠生產出優(yōu)秀的詩歌作品。

從一開始，何其芳就認識到了新詩的形式問題。他在1944年創(chuàng)作的《談寫詩》一文中指出：“中國的新詩我覺得還有一個形式問題尚未解決。從前，我是主張自由詩的。因為那可以最自由地表達我自己所要表達的東西。但是現在，我動搖了。因為我感到今日中國的廣大群眾還不習慣于這種形式，不大容易接受這種形式。而且自由詩的形式本身也有其弱點，最易流于散文化?？峙滦略姷拿褡逍问竭€需要建立?！盵5]在創(chuàng)作自由詩的實踐中，何其芳認識到自由詩與其形式存在著沖突，認為廣大群眾還不習慣于自由詩，與古體詩歌完全脫節(jié)，遠離民眾成為其傳播的障礙。他在《話說新詩》里指出：“五四以來的新詩，從形式方面概括地說，就是在格律詩和自由詩兩者之間曲折地走了過來。初期的白話詩一般并未擺脫掉舊詩詞的格律的影響。后來感到這還不是天足，就把那最后一層裹腳布包拋開了。后來有一部分人又覺得那太沒有詩的音節(jié)，說它是‘詩的自殺政策’，就企圖根據西洋的格律詩來建立新詩的格律，并且宣布一種理論叫作‘戴著腳鐐跳舞’。但不久就被嘲笑為‘豆腐干式’，自由詩又漸漸地占了上風。 ”[4]同時，他認為“在形式方面，除個別的詩有格律化的傾向而外，差不多都是‘五四’早期流行的那種松散的自由詩體，也還沒有形成他的特色”[10]。何其芳在考察了新詩的發(fā)展歷程后總結出以上結論，他提出的新格律詩觀念也是基于這樣的認識發(fā)展起來的。

何其芳在談論新詩形式問題的時候，并不只是強調新詩只適合某一種形式，而是根據詩歌內容的實際需要來安排。他在《話說新詩》里說：“其實既然今天中國有不同的讀者群眾，又有不同的作者，又有不同的傳統(tǒng)，新詩的形式就不可能很快地定于一。”[4]他堅持認為：“‘形式的基礎是可以多元的，而作品的內容與目的卻只能是一元的，那就是只有從人民生活中去獲得文學的原料，并使文學又回轉去服務人民?！虼?，新詩的形式也就只能定這樣一個最寬的然而也是最正確的標準：凡是比較‘能圓滿地表達我們要抒寫的內容’，而又比較‘容易為廣大的讀者所接受’者，都是好的形式。從快板到自由詩，從舊形式到新形式，都是這樣”[4]。 在何其芳看來，無論哪種形式，只要是廣大讀者能夠接受、喜愛的都是好的形式，新詩詩體不能定于一元，應該有不同的形式來滿足不同的讀者或者說適合不同的詩歌內容，倡導通過作品來建立新詩的形式。在《詩歌欣賞》一文里，何其芳談道：“好的詩歌的形式、寫法和風格更是千變萬化，不但隨著時代和階級的不同而有變化和差異，而且每一個有獨創(chuàng)性的詩人都有他的特色，然而也仍然不妨作這樣一個概括?！盵11]他告誡讀者，好的詩歌應該有好的形式，優(yōu)秀的詩人應該具有自己的特色。

在詩體形式上，何其芳強調“文學藝術沒有什么絕對自由的形式，只有比較自由的形式和由于作者運用得很熟練而成為比較自由的形式”[12]。這是詩人在運用形式上的主觀能動性和個性，主要在于詩人自己的習慣和好惡。好的詩歌形式不會成為詩歌表達的障礙，反而有助于詩歌內容的傳達，是一種和諧的統(tǒng)一。正如他在《詩歌欣賞》里所說：“文學藝術要求內容和形式的統(tǒng)一，思想性和藝術性的統(tǒng)一，就不能不講求形式和藝術。然而文學藝術的形式即使是比較嚴格的格律詩的形式，也并不是腳鐐。戴著腳鐐是不能跳舞的。格律不過相當于跳舞的步法上的規(guī)矩而已。不熟悉那些步法的人是會感到困難的，但熟練的舞蹈者卻并不為它們所束縛，他能夠跳得那樣優(yōu)美，那樣酣暢?！盵12]

對于詩歌的形式問題，何其芳不只停留在引導和倡議上，他提醒當時的詩人和研究者們應該防止詩歌形式出現偏向：

“一種是根本否認新詩還有這樣一個問題存在，借口‘內容決定形式’來掩蓋某些新詩的形式方面的缺點，不知道任何文藝的形式還有它本身的傳統(tǒng)，過分地不必要地違反傳統(tǒng)常常就會脫離廣大群眾?！?/p>

“另—種是離開了內容和實際情況來孤立地主觀地考慮形式問題，因為某些新詩的形式方面的缺點而就全部抹殺五四以來的新詩，或者企圖簡單地規(guī)定一種形式來統(tǒng)一全部新詩的形式?！盵4]

這是一個值得重視的問題，我們應該提倡詩歌形式的多樣性，力求內容與形式的完美結合，一個時代可以有其主要形式，但絕不是唯一形式，也不是任何時代都沿襲同一形式，而是要根據時代的變化而變化?！爸劣谑裁礃拥男问绞窃姼璧闹饕问?，那卻是由于時代和時期不同而有所變化的。”[9]我們“可以提倡某種形式，而且可以提倡的形式并不相同，然而不宜人工地預先規(guī)定哪種形式是主要形式”[9]。唯有如此，新詩才能產生偉大的作品，時代才能成就杰出的詩人。

三、現代格律詩：新詩發(fā)展的一條道路

早期新詩由于其特殊的歷史使命，在與我國古體詩歌的承傳上產生了斷裂，基于此，很多新詩理論家開始從我國古體詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)中尋求突破的資源。從聞一多的新格律詩理論開始，新詩對傳統(tǒng)詩詞的借鑒從未間斷。在何其芳的新詩理論體系中，現代格律詩理論是非常重要的成果之一。他認為自由詩的形式存在弱點，易流于散文化，必須建立一種民族的形式來克服這一弱點，建構具有民族形式的新詩體。

何其芳在論述現代格律詩時強調，“詩的內容既然總是飽和著強烈的或者深厚的感情，這就要求著它的形式便利于表現出一種反復回旋、一唱三嘆的抒情氣氛”?！坝幸欢ǖ母衤墒怯兄谠斐蛇@種氣氛的。”[13]在認真分析了自由詩和格律詩各自的優(yōu)缺點后，何其芳認為：“雖然現代生活的某些內容更適宜于用自由詩來表現，但仍然有許多內容可以寫成格律詩，或者說更適宜于寫成格律詩。很多讀者長期地習慣于格律詩的傳統(tǒng)，他們往往更喜歡有格律的詩，以便于反復詠味，這種傾向也不能不對于寫詩的人發(fā)生影響?！盵13]他的這一觀點與詩人奧登對詩體的闡釋一樣，都強調“每一種詩體都必須找到適合它的風格”。另外，何其芳還闡述了現代格律詩作為一種詩體形式，在新詩發(fā)展過程中存在的必要性?！安⒎且磺猩顑热荻急仨氂米杂稍妬肀憩F，也并非一切讀者都滿足于自由詩，因此，一個國家，如果沒有適合它的現代語言的規(guī)律的格律詩，我覺得這是一種不健全的現象，偏枯的現象。這種情況繼續(xù)下去，不但我們總會感到這是一種缺陷，而且對于詩歌的發(fā)展也是不利的。這就是我主張建立現代格律詩的理由?！盵13]新詩的繁榮，不能只依賴于一種詩體或者一個方向，它需要在發(fā)展過程中不斷探索、實驗，以尋求一種恰當的表現形式。

在建構現代格律體新詩的過程中，何其芳還考察了當時讀者的看法和意見：“主張以五七言體來建立現代格律詩的人所持的理由不外乎這樣幾種：（一）五七言體是中國古代長期處于支配地位的詩歌形式，不采取這種形式就是和古代的詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)脫節(jié)；（二）我們的語言的特點是單音詞最多，至今還是這樣，所以現在仍可以寫五七言詩；（三）民歌和其他群眾詩歌創(chuàng)作的形式也常常是屬于五七言系統(tǒng)，因此采用五七言體又有利于詩歌的大眾化?！盵13]也就是說，一種新的文學樣式不可能脫離傳統(tǒng)文化而獨立存在，文學傳統(tǒng)是不斷繼承和延續(xù)的過程，新詩也必遵循這一規(guī)律。要繁榮新詩，必須在繼承和吸收的基礎上發(fā)展，“雖然自由詩可以算作中國新詩之一體，我們仍很有必要建立中國現代的格律詩；但這種格律詩不能采用古代的五七言體，而必須適合現代的口語的特點……因此我們的格律詩應該是押韻的，而不必搬運歐洲的每行音組整齊但不押韻的無韻詩體”[1]。在這里，何其芳對早期新詩大量學習借鑒外國詩所產生的弊端進行了反思，認為新詩創(chuàng)作應該回歸到民族和傳統(tǒng)上來。由此可見，何其芳現代格律詩理論與其尋求新詩多元化發(fā)展道路有著內在的關聯性。

何其芳并不是要求新詩回歸五七言形式，而是根據現代漢語的語言特點，利用它的優(yōu)點來解決新詩存在的一些問題。“從格律方面說，我們應該采取的只是頓數整齊和押韻的這樣兩個特點，而不是它們的句法。它們的句法是和現代口語的規(guī)律不適應的?！盵13]“我們今天的新詩的語言文字基礎卻是基本上以兩個字以上的詞為單位的口語，用口語來寫五言七言詩就必然比用文言來寫還要限制大得多?！盵4]可見，何其芳是在尊重現代口語自身規(guī)律的基礎上對新詩的格律化提出設想。另外，何其芳還從節(jié)奏上對格律詩和白話詩加以區(qū)別。他認為“格律詩和自由詩的主要區(qū)別就在于前者的節(jié)奏規(guī)律是嚴格的，整齊的，后者的節(jié)奏的規(guī)律并不嚴格整齊而比較自由的。但自由詩也仍然應該有比較鮮明的節(jié)奏?！盵1]這一觀點切中了兩者的關鍵，打開了創(chuàng)作現代格律詩的突破口。

針對當時盛行一時的“新民歌運動”，何其芳認為現代格律詩比民歌體更具有表現力?！坝妹窀梵w和其他類似的民間形式來表現今天的復雜的生活仍然是限制很大的，一個職業(yè)的創(chuàng)作家絕不可能主要依靠它們來反映我們這個時代，我們必須在它們之外建立一種更和現代口語的規(guī)律相適應的，因而表現能力強得多的現代格律詩?！盵13]從詩歌的內在韻律來看，新詩的白話表達太過直白，有時失去了詩味。詩歌必須有其內在的韻律，主要靠停頓來體現。何其芳認為，“在格律上我們要從五七言詩借鑒的主要是它們的頓數和押韻的規(guī)律化，而不是硬搬它們的句法，這或者也可以叫作拋棄了它們的過時的外殼而采取其合理的核心吧”[13]。這是何其芳所提倡的現代格律詩的一個核心要素。當時的一些新詩缺少字詞的推敲和錘煉，這對何其芳建立現代格律詩起到一個小小的促進作用。他在文章中談道，“可惜的是現在許多寫詩的人習慣于寫自由詩了，因而這幾年來盡管不少讀者也有建立格律詩的要求，大家卻寧愿去寫那種很像翻譯外國格律詩的而又不能做到節(jié)奏有規(guī)律、僅僅保持了行數整齊和大致押韻的半自由體，很少人選擇這種比寫自由體和半自由體要多花許多推敲工夫的形式去作建立新的格律詩的努力”[7]。詩歌是一種精練的文體，是詩人精雕細鑿后的結晶，文字的錘煉和推敲是我國古典詩歌的精髓，在新詩寫作中理應得到發(fā)揚。

何其芳的現代格律詩理論是在結合當時詩歌創(chuàng)作的具體情況下提出來的，它把現代口語和古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)有機結合起來，建構起了一個比較完善的詩歌理論體系，為新詩的發(fā)展探索出了一條新路，也對后來的格律體新詩產生了積極影響，是中國當代新詩理論建設的一筆重要財富。

[1]何其芳.關于寫詩和讀詩[M]／／何其芳文集：第四卷.北京：人民文學出版社，1983.

[2]呂進.新詩的創(chuàng)作與鑒賞[M].重慶：重慶出版社，1982.

[3]華茲華斯.抒情詩歌謠集·序[M].伍蠡甫.西方文論選：下.上海：上海譯文出版社，1979.

[4]何其芳.話說新詩[M]／／何其芳文集：第四卷.北京：人民文學出版社，1983.

[5]何其芳.談寫詩[M]／／何其芳文集：第四卷.北京：人民文學出版社，1983.

[6]何其芳.寫詩的經過[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文學出版社，1983.

[7]何其芳.關于新詩的百花齊放問題[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文學出版社，1983.

[8]鮑晶.劉半農研究資料[C].天津：天津人民出版社，1985.

[9]何其芳.再談詩歌形式問題[M]／／何其芳文集：第六卷.北京：人民文學出版社，1983.

[10]何其芳.詩歌欣賞·十[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文學出版社，1983.

[11]何其芳.詩歌欣賞·十二[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文學出版社，1983.

[12]何其芳.詩歌欣賞·九[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文學出版社，1983.

[13]何其芳.關于現代格律詩[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文學出版社，1983.