和 磊

（山東師范大學文學院，山東濟南，250014）

吉列維奇在《時間：文化史的一個課題》一文的開篇寫道：“時間的表象是社會意識的基本組成部分，它的結構反映出標志社會和文化的韻律和節(jié)奏。時間的感覺和知覺方式揭示了社會以及組成社會的階級、群體和個人的許多根本趨向?！保?］313這就明確指出了時間對理解一個民族的文化所具有的重要意義。楊義在《中國敘事學·時間篇》中也指出，時間的表述形態(tài)實則蘊涵著一個民族的文化密碼。那么，對中國人來說，有什么樣的時間表述形態(tài)？而這樣的時間表述，又蘊涵著中國怎樣的文化密碼？我們通過對《阿Q正傳》的時間分析，也許能了解到一點。

一、阿Q的時間意識

阿Q初一登場所說的一句話是：“我們先前——比你闊的多啦！你算什么東西！”而他臨終前說的最后一句話（如果不算他喊的那句“救命，……”的話）是：“過了二十年又是一個……”。前一句話指向的是過去，后一句話則指向未來，但這過去與未來對阿Q來說，都是虛無的：過去他并不闊，而未來也注定不可能是一條好漢?；蛘哒f，阿Q根本就沒有值得驕傲的過去，也絕不可能有什么理想的未來。那么，沒有過去與未來的阿Q，又擁有一個什么樣的“現(xiàn)在”呢？在魯迅的筆下，阿Q的“現(xiàn)在”的確不值得炫耀，無論是他的生計、戀愛還是革命，都是以失敗而告終的。也就是說，阿Q的“現(xiàn)在”是一個不斷被否定的“現(xiàn)在”。這樣，既沒有過去，也不可能有未來，又被否定了現(xiàn)在的阿Q，便注定只能成為一個時間的“多余者”，而“被遺棄”也就成了他必然的結局。

在這里，我們清楚地看到了阿Q的時間意識：在現(xiàn)在被否定中，把時間極力地向過去和未來延伸，而現(xiàn)在愈被否定，過去與未來就會被延伸得愈遠愈美。這在一定程度上當然起到了心理平衡的作用，消解了因現(xiàn)實被否定而帶來的失落感。但這又顯然是阿Q精神勝利法的一種體現(xiàn)。對我們中國人來說，幾千年的苦難現(xiàn)實使得處于現(xiàn)實存在中的我們都不愿意去正視它，不愿意停留在它上面，甚至自覺不自覺地去否定它、規(guī)避它，如此，把時間向前或向后延伸便成了一種可以聊以自慰的方式。因為人人都可以借著過去與未來的不可知性而任意地去虛構它，從而盡可能地遮蔽現(xiàn)在。

二、魯迅的時間表達

魯迅在《阿Q正傳》中的時間表述，經過了一個由疏到密的過程。除去第一章序，第二章“優(yōu)勝記略”及第三章“續(xù)優(yōu)勝記略”前半部分，幾乎是無時間性標志的，這也可以說是永遠的“現(xiàn)在時”的時間表達，敘述了阿Q的精神勝利法。從第二章中部開始，魯迅用“有一年的春天”引入較具體的時間，依次敘述了阿Q所遭受的一次一次的“屈辱”：先是春天的“戀愛的悲劇”，接下去是夏天的生計困境，然后是秋天的末路及革命的失敗，而其被殺則大約是在冬季。在最后一章“大團圓”中，魯迅的時間表達趨向緊密：正午——下半天——第二天的上午——這一夜——明天的上午。

那么，魯迅的這種時間表達有什么寓意呢？首先，永遠的現(xiàn)在時的敘事方式在很大程度上取消了行為的時間意義，或者說，人物的行動并不具有特別強的時間意義，而這也就使得所敘述的事件普遍化。魯迅用這種時態(tài)敘述阿Q的精神勝利法，顯然有這種目的。其次，魯迅用從春到冬的季節(jié)順序來敘述阿Q的悲劇一生，如果用弗萊的四季敘述結構理論，我們會發(fā)現(xiàn)其中所蘊涵的諷刺效果。弗萊的四季所對應的敘述類型依次為：春天的喜劇（或傳奇），夏天的浪漫，秋天的悲劇，冬天的反諷或諷刺。對阿Q來說，他春天的戀愛似乎可以看作他的傳奇或喜劇，但其悲劇性的結局，卻與此形成了強烈的反差和諷刺：阿Q是不配有愛情的。夏天的浪漫對阿Q來說是偷竊與由此帶來的中興，這顯然是可笑的。而秋天阿Q革命的失敗，則在本應嚴肅中，被阿Q的想法撕得支離破碎。在這一季節(jié)里，魯迅似乎有些異乎尋常地用了一個具體的時間：“宣統(tǒng)三年九月十四日”，其用意顯然是要人們記住“革命”這一具有極其嚴肅性的時間，但結局的可笑卻與之形成了強烈的反諷，從而消解了這一具體時間的意義與價值。阿Q的冬天是死亡，但這死亡所帶來的反諷卻是全面的：人就這樣在無知無智中糊里糊涂地被取消了生存權，這是社會的悲劇，還是個人的悲?。恳苍S兼而有之吧。

也是在這一章中，魯迅又用近乎瑣碎的時間，詳細記錄下了阿Q是如何一步一步地走向刑場的，這里面顯然滲透著魯迅對阿Q之死的深切關注，但阿Q死的可笑，卻使這一時間記錄變得毫無意義。正如馮鐵先生所說的：“時間的單位變得越來越小，具有象征的意味，它會走向對時間的超越，當魯迅寫下‘七月二十九，或三十，隨便’時，有意義的時間變得沒有了意義?；蛘哒f對時間相當在意的魯迅，突然宣布對時間漠不關心了。”［2］而之所以如此，正在于所有的時間記錄都因所記錄的事件的荒唐可笑而失去了意義。魯迅的沉痛于此可見一斑。

從這里我們可以看到魯迅對時間的運用與表達是有其深刻含義的。魯迅其實一直都很關注時間的表達，并以此去關注時間旅行中的國民的生存狀態(tài)。魯迅曾說過，《彷徨》比《吶喊》的技巧要圓熟一些。如果從時間的運用與表達上來分析的話，我們也許能發(fā)現(xiàn)這種圓熟的一個方面。在此只以《在酒樓上》為例來說明這一點。在這部小說中，呂緯甫所講的那兩個故事，具有一定的隱喻作用。為弟弟遷墳，可除了弟弟的點滴遺留物外，什么也沒有找到，這顯示了過去的無從拾起。或者說，當現(xiàn)實把過去埋葬并使之腐爛后，即使扒開現(xiàn)實，也無法再尋覓到那早已失去了的曾經美好的過去。而給順姑買花的故事，則顯示了對美好過去的失落感。過去再美好，到現(xiàn)在也只能是一聲無奈的嘆息。如果說過去已找不到了，那么現(xiàn)在呢？在小說中，我們能分明感受到呂緯甫那種在現(xiàn)實中的“生疏”感。而對于未來，呂緯甫說：“以后？——我不知道?！边@樣，過去找不到了，現(xiàn)在生疏了，將來又不可知，最終只剩下了一個孤單單的根本無法支撐起來的“現(xiàn)在”。從這里我們可以清楚地看到，魯迅似乎有意識地在過去——現(xiàn)在——未來的時間流程中思考人的處境。

總之，時間是我們理解魯迅筆下人物的一個重要視角，尤其是人物的“非現(xiàn)在性”的存在方式，對于我們理解國人的生存狀態(tài)具有重要意義。魯迅筆下的人物，如阿Q的無時間意義的存在與魯迅的清醒的時間表達形成了強烈的反差，透露出魯迅內心的沉重、痛苦乃至無奈。

三、時間中的文化

那么，我們如何理解魯迅所揭示出的中國人的這種時間意識或存在狀態(tài)呢？帕塔羅在《基督教的時間觀》中指出，基督教的禮拜儀式實際上是一種“儀式時間”，它通過回憶以復活過去，從而使自己與基督的時間聯(lián)系起來。［1］251對我們來說，儒家所規(guī)定的一系列的繁文縟節(jié)其實也具有這種“儀式時間”的性質，即儒家通過這些儀式以復活過去，復活禮崩樂壞以前的禮儀，從而歸正現(xiàn)在。在這里我們看到，現(xiàn)在似乎并不重要，并不是被看作未來發(fā)展的堅實基礎，而是一個不斷被過去歸正的時間。這也許正顯示了儒家向后看的保守的一面?？鬃拥拿裕骸笆耪呷缢狗?，不舍晝夜！”所體現(xiàn)出的時間觀念，我想并不是，至少并不完全是一種指向未來的線形時間觀，更多的應是指向過去，是對過去一去不復返的感嘆。

對于未來，儒家通過反省，而道家、禪宗則通過頓悟來實現(xiàn)。兩者實際上是相通的，即都通過對現(xiàn)在的超越或否定以趨向無時間性的無限，或者說從俗性時間中解脫出來，走進無限的圣性時間。儒家的“立功、立德、立言”與道家的成“圣”、成“真”實則都是這種追求時間無限化的體現(xiàn)。這對中國人，尤其是中國文人顯得尤為重要而普遍。王孝廉在對中國神話時間的研究中指出，中國古代人的時間信仰，“是借著通過死亡以及原來形體的解消而結束一個俗性時間（現(xiàn)實時間），然后經過變形而回歸到原始永恒的圣性時間（神話時間）里去，在神話的主題上，死亡與再生所代表的，正是這種由俗到圣所必經的‘通過儀禮’（Rites of Passage）。”［3］

這在中國的藝術中也體現(xiàn)的非常明顯。中國藝術具有“時間率領空間”，空間時間化的傾向［4］，而這種時間化的最高境界就是無時間，也就是與“道”相合。因為“道”從時間上講，是一個無時間性的概念，也可以說是全時間性的概念。我們所推崇的王維的名句：“行到水窮處，坐看云起時?！闭诉@一特質：“水窮”是一個現(xiàn)實的空間，而“云起”則把這空間的“水窮”引向了無時間性的時間，并在這種引向中與“道”合在了一起。禪宗所追尋的三個人生境界：“見山是山，見水是水”——“見山不是山，見水不是水”——“見山只是山，見水只是水”，則在一種回歸中實現(xiàn)了與“道”的相合。

在這里，我們當然不能否定中國藝術在世界藝術之林中的獨有的價值與地位，但我們也應當從中看到，過分追求道的無限性，會在一定程度上忽視對“現(xiàn)在”的關注，這與西方藝術是有一定的區(qū)別的。尼采在《悲劇的誕生》中指出：“希臘人知道并且感受到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它前面安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生?！边@樣，奧林匹斯神的世界便成了希臘人和生存的恐懼之間的一個“藝術中間世界”，從而“不斷地重新加以克服，至少加以掩蓋，從眼前移開了”那生存的恐懼，這也就保護我們不受自然界巨大毀滅力量的摧殘。［5］

這樣，中國人便通過復活過去與把時間無限化的方式，獲得了對苦難“現(xiàn)在”的遮蔽，從而達到了一種心理上的平衡。但這種平衡卻因對現(xiàn)在的回避甚至否定而帶有較強的虛幻性，從而使我們缺少了前進的生機與動力。梁漱溟曾指出中國文化的五大病癥，其中之一是“不落實”。梁說：“西洋文化從身體出發(fā)，很合于現(xiàn)實。中國文化有些從心發(fā)出來，便不免理想多過事實，有不落實之病?！餮笫菑默F(xiàn)實（利與力）中發(fā)展出理性來的，而中國人卻諱言力，恥言利，利與力均不得其發(fā)展。離現(xiàn)實而逞理想?！保?］299我想這是很切合實際的。我們中國人一直存在著的現(xiàn)實與理想之間的矛盾正顯示了這一點：因為現(xiàn)實的苦難，我們有了理想；但理想的脫離現(xiàn)實，卻使這理想有了太多的虛幻性，由此，返回現(xiàn)實，斤斤計較于眼前的既得利益，便成了虛幻理想的另一極端。李炳海則進一步指出，孔子的時間意識和人生哲學從形式上看，“要求人的進取必須不間斷，從內容上看，他所說的進取，有時指的是停頓；他所說的恒久，實際是間斷。在某種意義上可以說，他是以中斷為持續(xù)，以停頓為進取?！鬃幼砸詾槭窃诓婚g斷地前進，實際卻是走走停停，時斷時續(xù)，這和他欲速而緩、高耗低效的人生悲劇一樣，都是他難以避免的歷史局限。”［7］

至此，我們似乎在時間的歷程中尋找到了我們民族文化的根節(jié)?？晌覀?yōu)槭裁纯傠y以突破傳統(tǒng)獲得長足進展呢？這也許與我們所特有的時間觀念——圓形時間觀念有關。關于此點，古人與今人都有詳細的闡釋與論述，而且很多都給予了極高的評價，甚至把它看作是一種生命時間，使我們“在往來推脫中別故致新，盡情宣暢宇宙雄奇創(chuàng)意，將生命不斷提升到新的高度”［8］，從而達到“生生”而“新新”的人生發(fā)展目標。如果真是如此，我們中國豈不早已突破幾千年的封建社會而成為世界一號強國了嗎？因此，中國的圓形時間中一定存在一定問題。再回到阿Q，當他把時間極力地向過去和未來延伸后，現(xiàn)在幾乎被壓縮成了一個非實存的點，這樣未來與過去便連在了一起，形成了一個封閉性的圓。圓從結構上看，是沒有開始也沒有結束的，這就從根本上取消了當下性的現(xiàn)在，因為現(xiàn)在無論在什么時候都應當看作是開始，或者說，現(xiàn)在本身就是一個既是過去也是未來的時間概念。錢鐘書在《管錐編·圓喻之多義》中指出了圓的流變性與停滯性。流變性是一種圓滑，它在一種無始無終、首尾相咬中讓人無法攻破它。錢鐘書在《談藝錄》中引用帕斯卡的話說：“譬若圓然，其中心無所不在，其外緣不止所在?！保?］“中心無所不在”是一種無原則的圓滑，而“外緣不止所在”則讓人無從琢磨。中國人在這一方面體現(xiàn)的尤其明顯。停滯顯然是一種保守，錢鐘書說：“體動而處未移，重復自落蹊徑，固又圓轉之事也。守故蹈常，依樣照例，陳陳相襲，沉沉欲死，心生厭怠，擺脫無從。圓之可惡，本緣善于變易，此反惡其不可變易焉。”［10］在此，不管是流變還是停滯，圓的這種惰性顯然都不利于人的心性與社會的發(fā)展。

從中國“天人合一”的哲學思想來看，中國的圓形時間結構中充滿著的是“天”，是“天道”，而不是“人”、“人道”。對于此點，劉驍純在《繪畫意境論》中指出：“中西宇宙觀的差別不在‘天人合一’，而在‘天人合一’是以人為本還是以天為本?！鞣接钪嬗^的軸心是依照自然規(guī)律去征服自然，即依天道以治天，也就是以人為本的‘天人合一’。中國宇宙觀的軸心則是順應自然的‘天人合一’?！保?1］這就明確指出了“天人合一”觀念中“以人從天”的思想，而這顯然會導致對人，對“我”的忽視。梁漱溟說：“中國文化最大之偏狹，就在個人永不被發(fā)現(xiàn)這一點上?！保?］259正說明了這一點。這也就指明了，只有充分發(fā)揮個體性的潛能，實現(xiàn)天人之分，在正視現(xiàn)實中腳踏實地地去克服現(xiàn)實，才能達到真正的“天人合一”，更高程度的、真正的“合一”。

阿Q的時間意識給我們的啟示也許不止這些，但他卻讓我們看清了唯有正視現(xiàn)實，從我做起，順著時間之軸向前走，我們才有真正的未來，同樣也才會擁有真正的過去。

［1］ 路易·加迪，等.文化與時間［C］.杭州：浙江人民出版社，1988.

［2］ 馮鐵.略論中國現(xiàn)代文學中的時間運用——以魯迅等作家為例［J］.魯迅研究月刊，1998（11）.

［3］ 王孝廉.中國的神話世界［M］.北京：作家出版社，1991：121.

［4］ 林同華.宗白華全集（第二卷）［M］.合肥：安徽教育出版社，1994：440.

［5］ 尼采.悲劇的誕生［M］.北京：三聯(lián)書店，1986：11.

［6］ 梁漱溟.中國文化要義［M］.上海：學林出版社，1987.

［7］ 李炳海.孔子的時間意識及人生哲學［J］.傳統(tǒng)文化，1991（1）.

［8］ 朱良志.中國藝術的生命精神［M］.合肥：安徽教育出版社，1995：82.

［9］ 錢鐘書.談藝錄［M］.北京：中華書局，1984：111.

［10］ 錢鐘書.管錐編（第三冊）［M］.北京：中華書局，1979：928.

［11］ 劉驍純.繪畫意境論［J］.文藝研究，2000（5）.