陳 越

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029）

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詩(shī)藝的講究：卞之琳論詩(shī)斷簡(jiǎn)考釋

陳 越

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029）

文章對(duì)卞之琳在20世紀(jì)40年代在《燕京新聞》發(fā)表過(guò)兩封論詩(shī)的書(shū)簡(jiǎn)及發(fā)表的情況略作鉤沉，并對(duì)書(shū)簡(jiǎn)中所談及的卞之琳譯介里爾克、霍斯曼詩(shī)作的情況略作說(shuō)明，由此對(duì)卞之琳圍繞劉芃如所譯霍斯曼詩(shī)作的音韻問(wèn)題以及另一位收信人所問(wèn)及的寫(xiě)詩(shī)的素養(yǎng)等問(wèn)題，就詩(shī)的音樂(lè)性及詩(shī)的格律、讀詩(shī)的方法等問(wèn)題所做的表述加以分析，力求揭示其講究詩(shī)藝的藝術(shù)追求背后，試圖通過(guò)譯詩(shī)來(lái)為中國(guó)現(xiàn)代白話新詩(shī)的寫(xiě)作提供借鑒和參考并以格律的創(chuàng)建來(lái)推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代白話新詩(shī)的發(fā)展這一持久的詩(shī)學(xué)理想所具有的重要意義。

《燕京新聞》；斷簡(jiǎn)；詩(shī)藝；卞之琳；考釋

近年來(lái)的卞之琳研究，一方面在研究視角和范圍均有所拓展，如對(duì)其小說(shuō)片段《山山水水》的研究漸多即是一例；另一方面也明顯可以看到，現(xiàn)有的研究仍局限于他的少數(shù)作品，而對(duì)他的生平與著譯缺乏全面把握和深入研究，這無(wú)疑會(huì)限制卞之琳研究的推進(jìn)?？v覽卞之琳詩(shī)文集的出版情況，目前最為全面展現(xiàn)其著譯情況的當(dāng)屬青喬和江弱水主編、安徽教育出版社出版的三卷本《卞之琳文集》（2002年）和三卷本《卞之琳譯文集》（2000年），為研究者研究提供了版本較為權(quán)威和內(nèi)容較為豐富的文獻(xiàn)，但應(yīng)該指出的是，由于卞之琳先生為文較為謹(jǐn)慎，惜墨如金，因而其創(chuàng)作數(shù)量相比同時(shí)代的其他作家是較少的，而且他對(duì)文字精益求精，不僅詩(shī)作會(huì)反復(fù)修改，在編輯詩(shī)集、文集時(shí)取舍標(biāo)準(zhǔn)也極為嚴(yán)格，只收入本人最為滿意的文字，因?yàn)楝F(xiàn)在一般讀者和研究者所看到的，都是三卷本的《卞之琳文集》，但其實(shí)他的創(chuàng)作遠(yuǎn)不止這些。據(jù)筆者所見(jiàn)，卞之琳的集外文數(shù)量也是極為可觀的，其中書(shū)簡(jiǎn)又是一個(gè)重要的類(lèi)別。卞之琳在漫長(zhǎng)的文學(xué)生涯中，結(jié)交了不少朋友，魚(yú)雁往返之中，也留下了數(shù)量可觀的書(shū)簡(jiǎn)，其內(nèi)容則遠(yuǎn)較其文章更為豐富，為我們了解其生平與創(chuàng)作提供了極為寶貴的文獻(xiàn)。比如他在1939年11月7日致上海友人的信中提到“在延安和前方途中還寫(xiě)過(guò)一些故事小說(shuō)，零星發(fā)表出來(lái)，似還能吸引讀者，當(dāng)初打算寫(xiě)足二十篇這種東西（有些像散文詩(shī)，有些像小說(shuō)，有些只是簡(jiǎn)單的小故事，有些則完全是訪問(wèn)記），湊一本小書(shū)叫《游擊奇觀》，現(xiàn)在因?yàn)槭チ伺d趣與自信力，取消了這個(gè)計(jì)劃。”①這就為我們提供了重要線索。若將已公開(kāi)發(fā)表的14篇文章依照寫(xiě)作和發(fā)表的時(shí)間，重新加以編排和閱讀，再結(jié)合《慰勞信集》、《第七七二團(tuán)在太行山一帶》、《晉東南麥色青青》等作品，對(duì)其抗戰(zhàn)時(shí)期特別是在延安期間隨軍創(chuàng)作及任教的文學(xué)行為與著述情況無(wú)疑能夠有更為全面的把握，對(duì)其作品的“文化政治”也能有更為深入的體會(huì)和認(rèn)識(shí)。

在卞之琳的集外書(shū)簡(jiǎn)中，有兩封是寫(xiě)于20世紀(jì)40年代，其中，詩(shī)人較為深入地談及了自己譯介霍斯曼詩(shī)歌的情況，以及寫(xiě)詩(shī)和譯詩(shī)的基本理念，特別是關(guān)于詩(shī)的音樂(lè)性這一重要詩(shī)學(xué)命題的個(gè)人見(jiàn)解，其意義自不待言，故筆者加以輯錄，并在此略作考釋。

一、《燕京新聞》、劉芃如與《昆明斷簡(jiǎn)》

這兩封書(shū)簡(jiǎn)先后刊載于1944年3月4日《燕京新聞》“副葉”蓉版第2號(hào)和1945年3月28日《燕京新聞》“副葉”，署名均為卞之琳。兩封信函刊發(fā)時(shí)均無(wú)收信人姓名，據(jù)內(nèi)容也難判斷究竟為誰(shuí)，好在當(dāng)年主編《燕京新聞·副葉》的唐振常留下了有關(guān)第一封信的文字記錄：

《副葉》發(fā)表了卞先生（指卞之琳——引者注）一文一詩(shī)，周先生（指周熙良——引者注）一首詩(shī)。時(shí)卞先生在昆明，周先生在上海，他們的作品，都是我的朋友劉芃如給我的?？谷諔?zhàn)起，卞先生最早來(lái)成都，執(zhí)教四川大學(xué)外文系，是芃如的老師。后不久，卞先生與沙汀同赴延安，卞先生的著名作品《七七二團(tuán)在太行山中》即寫(xiě)于此時(shí)。卞先生去，周先生繼之來(lái)川大，卞先生留信把芃如介紹給了周先生，芃如對(duì)卞周二先生的師生情誼，終其一生。

卞先生離延安去西南聯(lián)大教書(shū)，與芃如時(shí)有書(shū)信往還，發(fā)表在《副葉》上的《昆明斷簡(jiǎn)》，是卞先生寫(xiě)給芃如的一封信，就芃如所譯霍思曼詩(shī)修改論證，并詳述譯詩(shī)之難，從中國(guó)文字缺少關(guān)系詞到音凋問(wèn)題，都有精辟之論，行家里手，令人佩服。這是一封長(zhǎng)信?！独ッ鲾嗪?jiǎn)》四字是我加的。過(guò)了一期，《副葉》刊載卞先生譯里爾克詩(shī)一首，可為卞論參照。

芃如替我約了不少稿子，他自己在《副葉》發(fā)表了兩篇作品。一是翻譯L.P.Smith的《小品》共七節(jié)，這或許可歸入今天所謂的散文詩(shī)。二是評(píng)介英國(guó)當(dāng)代著名青年詩(shī)人W.H.奧登之作，并翻譯了奧登的《流亡曲》。[1]

這里所說(shuō)的芃如，即是劉芃如，筆名洪膺，為唐振常的“綰角之交”。劉芃如畢業(yè)于四川大學(xué)外文系，曾被周煦良稱(chēng)為其最好的學(xué)生，梁羽生亦稱(chēng)其為“學(xué)兼中西的才子”。他畢業(yè)于四川大學(xué)外文系，1948年赴英國(guó)利茲大學(xué)留學(xué)，回國(guó)后曾在四川大學(xué)外語(yǔ)系任教，1950年去香港，曾擔(dān)任英文雜志《東方月刊》的總編輯，著有散文集《書(shū)、畫(huà)、人物》以及與葉靈鳳、阮朗、李林風(fēng)、夏果、夏炎冰等人合出的《新雨集》。曾在《文群》上發(fā)表過(guò)《詩(shī)人聞一多》，譯有《沉默的美國(guó)人》《一個(gè)國(guó)王在紐約》《卓別林傳》等。1962年因飛機(jī)失事而遇難。②

唐振常1942年考入時(shí)在成都復(fù)校的燕京大學(xué)外文系，1943年轉(zhuǎn)入新聞系，對(duì)《燕京新聞》有過(guò)如下的描述：

燕京新聞系可取者，主要在于有一張供學(xué)生實(shí)習(xí)的公開(kāi)發(fā)行的報(bào)紙。報(bào)紙叫作《燕京新聞》。初為四開(kāi)鉛印一張半，后增加半張英文版。每周出版一次。原定二年級(jí)學(xué)生負(fù)責(zé)采訪，三年級(jí)學(xué)生任編輯?！覅⒓印堆嗑┬侣劇返墓ぷ?，是從編文藝副刊《副葉》開(kāi)始的。我方轉(zhuǎn)入新聞系，蔭恩（蔣蔭恩——引者注）先生知我當(dāng)時(shí)正和幾位朋友辦了一個(gè)文藝月刊（其實(shí)只出了三期就垮臺(tái)了），便要我去編剛開(kāi)辟的《副葉》。……我于一九四五年至一九四六擔(dān)任總編輯，英文版由李肇基負(fù)責(zé)。[1]

《燕京新聞》的“副葉”創(chuàng)刊于1944年2月26日，為燕京大學(xué)遷到成都后所創(chuàng)辦，此期為《燕京新聞》的第10卷第16期，系接續(xù)之前的刊期，而此期副刊為“蓉字第一號(hào)”，以后每周刊行。編者在“發(fā)刊贅語(yǔ)”中鄭重聲明“這張副刊是絕對(duì)公開(kāi)的，作者，賢明的讀者和編者個(gè)人，都是這塊園地上的園丁”，強(qiáng)調(diào)“永遠(yuǎn)嚴(yán)肅認(rèn)真地工作，希望能真正發(fā)揮一點(diǎn)文藝的力量”，創(chuàng)刊號(hào)上有謝文炳《談青年遠(yuǎn)征》、龔子游《守夜人》和吳祖光《絮語(yǔ)》（新詩(shī)）。

《昆明斷簡(jiǎn)》文末注明寫(xiě)作時(shí)間為“一月九日”，當(dāng)為1944年1月9日，同期還刊發(fā)了羅念生所寫(xiě)題為《早上起來(lái)》的新詩(shī)?！对?shī)簡(jiǎn)》未注明寫(xiě)作時(shí)間，收信人則暫不可考，其內(nèi)容來(lái)看，很可能也是寫(xiě)給一個(gè)青年學(xué)生的。同期還刊有莊涌的《詩(shī)偶談》、李娜《我祈望于詩(shī)人的》等詩(shī)論，海靈所寫(xiě)的題為《圣經(jīng)未曾載過(guò)的地方——序詩(shī)〈圣經(jīng)未曾載過(guò)的地方〉》，蘇聯(lián)卡鎮(zhèn)著、祥麟譯《木匠的刨子》。

《昆明斷簡(jiǎn)》中提到卞之琳所譯L.P.史密士的《單調(diào)》，應(yīng)該與劉芃如自己當(dāng)時(shí)正在翻譯的史密士的小品有關(guān)。卞之琳譯過(guò)史密士小品（《大公報(bào)》“文藝副刊第66、67、70期”，1934年5月12、16、26日），其中就有信中所提到的《單調(diào)》，而唐振常所說(shuō)劉芃如“翻譯L.P.Smith的《小品》共七節(jié)”正是發(fā)表于《燕京新聞》“副葉”“蓉字第三號(hào)”（1944年3月12日）。

唐振常所提到的卞之琳所譯里爾克詩(shī)一首，當(dāng)指“副葉”第4期（1944年3月18日）上卞之琳所譯“有一人把一切都抓在手中”。③

有一人把一切人都抓在手中，

他們就像沙子在他的指縫里溜。

他挑選皇后中最為可愛(ài)的皇后，

為自己用了白大理石照他們鑿成，

讓他們?cè)诒跔t架的和諧里安閑的欠伸。

再叫國(guó)王們躺在那里陪他們的女人，

雕出于跟用了鑿他們的同樣的石頭。

有一個(gè)人④把一切都抓在手中，

他們就像銹爛的刀片經(jīng)不起捏一把。

他不是陌生人，因?yàn)樗钤谘铮?/p>

就在我的生命里動(dòng)彈和休息。

我不相信他是在做什么歹事。

可是我聽(tīng)見(jiàn)許多人說(shuō)他的壞話。

卞之琳曾自陳在編纂《西窗集》（1934年編定，1936年初版）的時(shí)候，“對(duì)于西方文學(xué)，個(gè)人興趣也早從波德萊爾、瑪拉美等轉(zhuǎn)移到瓦雷里和里爾克等的晚期作品?！盵2]就其譯介里爾克的情況而言，大家現(xiàn)在所熟知的就是先收入《西窗集》，后收入《福爾：亨利第三與里爾克：旗手》（昆明文聚社，1943年）的《旗手》，以及1942年所寫(xiě)的譯序《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》，這些都堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的重要成果，而現(xiàn)在新發(fā)現(xiàn)的這首“有一人把一切都抓在手中”目前似乎還未見(jiàn)研究卞之琳以及里爾克詩(shī)作在中國(guó)譯介情況的學(xué)者提及，故過(guò)錄于此，以供研究者參考。有關(guān)卞之琳譯介里爾克的情況，據(jù)筆者所知，最早是發(fā)表在1934年6月6日天津《大公報(bào)》的“文藝副刊”第73期，題為“李爾克散文詩(shī)九段”，文末注“譯自Rainer Maria Rilke：Das Lied des Leben und Tod des Cornets Christoph Rilke”，⑤可知是《旗手》的節(jié)譯，再到譯“有一人把一切都抓在手中”，也是過(guò)了整整十年。而卞之琳對(duì)于里爾克的理解也無(wú)疑有了深化，并經(jīng)由40年代對(duì)于奧登詩(shī)作的翻譯，⑥對(duì)于所謂詩(shī)的現(xiàn)代性也有了新的體認(rèn)。

二、卞之琳論霍斯曼的詩(shī)風(fēng)與詩(shī)的音樂(lè)性及格律問(wèn)題

《昆明斷簡(jiǎn)》的基本內(nèi)容確如唐振常所概述的，一個(gè)是論句法，一個(gè)是論音調(diào)，兼有論及對(duì)霍思曼詩(shī)歌內(nèi)容的理解以及其風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，雖然討論的是譯詩(shī)，但不難看出他所關(guān)注的乃是詩(shī)的音樂(lè)性的問(wèn)題。有關(guān)句法的討論是因劉芃如所譯的史密士的小品而起，而論音調(diào)的內(nèi)容則是圍繞劉芃如所譯霍斯曼的詩(shī)作而展開(kāi)。該信中不僅對(duì)霍斯曼詩(shī)作的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了論述，更重要是以此為例討論了詩(shī)作的音樂(lè)性這一重要的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，可算是卞之琳早年談?wù)撛?shī)的頓法的重要文字之一。

《昆明斷簡(jiǎn)》為我們提供了有關(guān)卞之琳譯介霍斯曼詩(shī)作的新情況，信中寫(xiě)道：

霍思曼詩(shī)中常常寫(xiě)道這種死，例如有一首詩(shī)寫(xiě)“玫瑰唇少女”埋在“玫瑰田里”，“捷足少年”埋在“難跳過(guò)的闊溪畔”。

這里提到的寫(xiě)“玫瑰唇少女”的詩(shī)即霍斯曼《西羅普郡少年》中的第54首，遺憾的是卞之琳在此提及的這幾首霍斯曼的譯詩(shī)，筆者還未曾見(jiàn)到。張曼儀所著的《卞之琳著譯編年》中也未曾提及，已有的研究似也少有提及，目前大家所熟知的僅有《“仙子們停止了跳舞了”（譯詩(shī)隨記）》（初刊于《文匯報(bào)》1957年1月4日，后收入《卞之琳譯文集》）。

就在這封信里，卞之琳提到了霍斯曼詩(shī)作的特點(diǎn)，由此可以見(jiàn)出卞之琳對(duì)于霍斯曼詩(shī)作的體悟程度，在現(xiàn)有的討論卞之琳詩(shī)歌所受西方詩(shī)歌影響的研究中，較少看到對(duì)于霍斯曼的討論，而在霍斯曼之于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)這一論題的討論中，也很少提到卞之琳，但若從卞之琳的詩(shī)歌來(lái)看，那種超脫、冷峻與淡然的情態(tài)很難說(shuō)沒(méi)有受到霍斯曼的影響，這里僅舉一個(gè)例子，卞之琳寫(xiě)于1935年的《寂寞》：

鄉(xiāng)下小孩子怕寂寞，

枕頭邊養(yǎng)了一只蟈蟈；

長(zhǎng)大了在成立操勞，

他買(mǎi)了一個(gè)夜明表。

小時(shí)候他常常羨艷

墓草做蟈蟈的家園；

如今他死了三小時(shí)，

夜明表還不曾休止。

這首詩(shī)句式簡(jiǎn)單、整齊，最后一句“如今他死了三小時(shí)，夜明表還不曾休止”尤為得霍斯曼詩(shī)作的神髓，這里不僅只有葉維廉所曾經(jīng)指出的“幾層的相對(duì)、對(duì)比和反諷嘲弄”[3]，在筆者看來(lái)，最突出、最重要的卻是那種對(duì)于人生大寂寥的不動(dòng)聲色的感慨，在看似簡(jiǎn)單的筆觸之下，隱藏著深層的悲哀?；羲孤脑?shī)雖然主題比較單一，但簡(jiǎn)約并不簡(jiǎn)單，古典文獻(xiàn)學(xué)家的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，使得他的詩(shī)中蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)容，從而經(jīng)得起細(xì)讀，這一點(diǎn)，從美國(guó)學(xué)者理查德·威爾伯（Richard Wilbur）對(duì)于《一支雇傭軍的墓志銘》[4]，哈羅德·布魯姆對(duì)于《西羅普郡少年》第40首所做的精彩分析[5]就可以看出。而從另外一個(gè)方面來(lái)看，這種隱藏在清新詩(shī)風(fēng)背后的豐富性在中國(guó)譯者的譯文中卻又令人遺憾地未能呈現(xiàn)或者說(shuō)大打折扣，這里既有文化背景的差異，也有語(yǔ)言的差異所導(dǎo)致的障礙。

第58首中長(zhǎng)睡墓園的狄克，《昆明斷簡(jiǎn)》中所談的這首《夜晚凍得很快》（The Night Is Freezing Fast）中“縫起了永久的外套”的狄克，都是說(shuō)明霍斯曼對(duì)于人生與死亡之態(tài)度的同一個(gè)人物形象。卞之琳在信中雖然對(duì)于“詩(shī)人對(duì)于死的看法、態(tài)度、樂(lè)觀、悲觀還是達(dá)觀（不過(guò)悲觀和達(dá)觀差別在那兒？）”這一問(wèn)題未曾作答，但明確提及了“從前從霍思曼詩(shī)得到的第一個(gè)深刻的印象是他文字的Simplicity（淳樸），其次是題材的新穎，不同于浪漫派詩(shī)人的只寫(xiě)公主、孔雀，古堡、騎士（雖然也有風(fēng)花雪月，卻已是不同安排下的風(fēng)花雪月）。他像給維多利亞時(shí)代膩人的空氣開(kāi)了一個(gè)向晨野的窗子”，這一印象無(wú)疑是準(zhǔn)確的，而且他稱(chēng)霍斯曼文字上的simplicity為淳樸，肯定其扭轉(zhuǎn)詩(shī)風(fēng)之功，寥寥數(shù)語(yǔ)，可見(jiàn)是行家手眼，霍斯曼的詩(shī)以淳樸含深摯，富有古典主義氣息，絕非類(lèi)似簡(jiǎn)單的民謠。卞之琳的這一定語(yǔ)不同于郁達(dá)夫基于一種浪漫而略帶些頹廢的情趣所做出的“清新可愛(ài)”[6]的評(píng)價(jià)。

在談及文字的音樂(lè)性，特別是詩(shī)以及譯詩(shī)的音調(diào)問(wèn)題時(shí)，卞之琳為劉芃如解釋了“念來(lái)自然”的原因所在，在他看來(lái)，這既與文字本身音調(diào)的配合有關(guān)，更與字句的組織有關(guān)，而白話在這一點(diǎn)上也同樣有可以講究的必要和可能，他晚年對(duì)此又加以強(qiáng)調(diào)，可見(jiàn)這是他一以貫之的一個(gè)看法。而借由談?wù)搫⑵M如所譯霍斯曼詩(shī)作的音韻問(wèn)題，他對(duì)詩(shī)以及譯詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題，做了一個(gè)精煉的總結(jié)：

我們的“頓”大致以兩個(gè)或三個(gè)字為最普通的單位。憑我的感覺(jué)，不管有無(wú)根據(jù)，三二更迭了排列讀起來(lái)最平順，二二連一起讀起來(lái)顯得最慢，三三連在一起最快，這是音節(jié)上的一點(diǎn)講究，你可以從自己的譯詩(shī)中體會(huì)體會(huì)看。改了以后我想這首譯詩(shī)在音調(diào)上大致過(guò)得去了。

而在第二封《書(shū)簡(jiǎn)》中，他不僅談到了自己對(duì)于格律的理解，即“格律也不是說(shuō)字?jǐn)?shù)一律”、“寧可說(shuō)各行的頓或逗相近”、“格律雖然會(huì)限制詩(shī)思，善用者反而會(huì)整飾文字，使納入軌道，使不致散漫無(wú)力”，而且強(qiáng)調(diào)指出現(xiàn)代白話新詩(shī)應(yīng)不同于“向來(lái)遵照歌唱的節(jié)奏”的古典詩(shī)，應(yīng)當(dāng)采取“說(shuō)話的節(jié)奏”，可能限于信件的篇幅，在此他并未深入闡述，而他1941年在西南聯(lián)大冬青文藝社所做的演講《讀詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)》對(duì)此則有較為充分的論述，更為成熟和完整的論述，則要數(shù)他晚年收入《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》中的系列文章，特別是《重探參差均衡律——漢語(yǔ)古今新舊體詩(shī)的聲律通途》這一專(zhuān)題文章。這封信繼續(xù)了他上一封信的思路，不僅對(duì)“頓”的問(wèn)題進(jìn)行了補(bǔ)充，更對(duì)“頓”如何產(chǎn)生效果，亦即詩(shī)的讀法這一問(wèn)題提出了自己的見(jiàn)解。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)來(lái)看，從《讀詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)》，到此文所談到的《昆明斷簡(jiǎn)》、《詩(shī)簡(jiǎn)》，再到晚年的《重探參差均衡律——漢語(yǔ)古今新舊體詩(shī)的聲律通途》，從40年代到90年代，卞之琳在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，對(duì)于詩(shī)的音樂(lè)性、白話新詩(shī)的格律、音韻等問(wèn)題進(jìn)行了持久而深入的思考，他基于自身創(chuàng)作以及譯詩(shī)的切身體會(huì)和理論思考，不僅對(duì)詩(shī)的“頓法”進(jìn)行了切實(shí)的論述，更從分辨“哼唱型節(jié)奏”和“說(shuō)話型節(jié)奏”入手，從語(yǔ)言特質(zhì)的角度對(duì)白話新詩(shī)的本體特性做了充分的論述，堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的重要成果。⑦

第二封信《詩(shī)簡(jiǎn)》可能是寫(xiě)給一位喜歡詩(shī)歌的青年學(xué)生的，卞之琳在信中強(qiáng)調(diào)寫(xiě)詩(shī)要有“勇氣”和“耐性”，這種耐性當(dāng)是里爾克式的，同時(shí)強(qiáng)調(diào)要提高文藝修為，生活與讀書(shū)同等重要，具體到詩(shī)，則應(yīng)認(rèn)識(shí)到詩(shī)是一種藝術(shù)的創(chuàng)造，需要善用格律，節(jié)制感情，利用想象。卞之琳告誡具有詩(shī)情的青年詩(shī)人不要受所謂“愚昧”的詩(shī)論的毒害，而要做到一方面堅(jiān)持先讀原版的外文詩(shī)歌，另一方面則要以新的眼光來(lái)審視中國(guó)傳統(tǒng)舊詩(shī)。這些都是極為懇切合理的建議，這些看法也一直延續(xù)到他的晚年，可以視作他有關(guān)詩(shī)歌創(chuàng)作的根本之論。

三、詩(shī)藝的講究與白話新詩(shī)的詩(shī)學(xué)理想

卞之琳是著名詩(shī)人，也是優(yōu)秀的學(xué)者和翻譯家，基于自身的創(chuàng)作實(shí)踐以及對(duì)于中外詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)和體悟，特別是文學(xué)研究者的比較視野和理論素養(yǎng)，他對(duì)于詩(shī)的音樂(lè)性、詩(shī)的節(jié)奏和韻律等問(wèn)題極為關(guān)注，且形成了自己的理論認(rèn)識(shí)，這方面的深入思考與他的新詩(shī)創(chuàng)作和外國(guó)詩(shī)歌翻譯的長(zhǎng)久實(shí)踐是相輔相成，相得益彰的。

在《昆明斷簡(jiǎn)》中，卞之琳借霍斯曼詩(shī)的翻譯討論了詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題，其實(shí)有關(guān)霍斯曼詩(shī)作在現(xiàn)代中國(guó)的譯介與傳播本身也是一個(gè)很值得研究的論題。據(jù)筆者所知，此前僅有南治國(guó)《霍斯曼的詩(shī)及其在中國(guó)的譯介》[7]進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的論述，其中涉及到現(xiàn)代時(shí)期的譯介情況，僅對(duì)聞一多、饒孟侃、周煦良、楊憲益、卞之琳等人譯介霍斯曼詩(shī)作的情況作了簡(jiǎn)單的回顧和梳理，并援引王佐良等學(xué)者的觀點(diǎn)對(duì)霍斯曼作品的風(fēng)格與特點(diǎn)做了簡(jiǎn)要分析，而實(shí)際上，現(xiàn)代時(shí)期的譯介情況要更為復(fù)雜，除了上述譯者，以及《昆明斷簡(jiǎn)》中所提到的劉芃如，郁達(dá)夫、南星、袁水拍、劉榮恩、宋淇、葛傳槼、鄒綠芷、孫晉三、胡立家、柳無(wú)忌、葉思風(fēng)、孟康、宜今、徐懷修、程宗人、陳國(guó)樺、陳孝邁以及很可能是燕京大學(xué)師生的譯者F.S.和阿海等知名和不知名譯者均對(duì)霍斯曼的詩(shī)作進(jìn)行過(guò)譯介，而英國(guó)學(xué)者約翰·史巴羅（John Sparrow）所著《英國(guó)詩(shī)人霍斯曼之一生及其作品》也被翻譯成中文（《智慧》，1948年第60期），趙蘿蕤所譯霍斯曼的詩(shī)論《詩(shī)的名稱(chēng)及其性質(zhì)》（《學(xué)文》1934年第4期）則較為完整地為中國(guó)讀者介紹了霍斯曼的詩(shī)學(xué)理念，有關(guān)這方面的譯介情況及其對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的影響，當(dāng)待專(zhuān)文討論。這些譯者當(dāng)中最為專(zhuān)注和著名、所譯作品最多的當(dāng)屬周煦良。他從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，就一直對(duì)新詩(shī)的格律問(wèn)題極為關(guān)注，翻譯霍斯曼詩(shī)作也正是基于這一關(guān)切。在周煦良看來(lái)，“這的確是我進(jìn)行新詩(shī)格律試驗(yàn)的最好素材”[8]。他的這些嘗試性的努力后來(lái)引起了卞之琳的關(guān)注和共鳴，聯(lián)系他們的則是通過(guò)譯詩(shī)來(lái)為中國(guó)新詩(shī)的寫(xiě)作提供借鑒和參考這一根本主旨，這應(yīng)該是我們研究者最應(yīng)該著意的地方。

在《詩(shī)簡(jiǎn)》的結(jié)尾，卞之琳強(qiáng)調(diào)“新詩(shī)除了借鑒于西洋詩(shī)，要借鑒于舊詩(shī)也未嘗沒(méi)有。只是讀舊東西不是第一步所必要罷了”，這段話正體現(xiàn)了卞之琳一個(gè)鮮明的詩(shī)學(xué)觀念。從代際的角度來(lái)說(shuō)，他可算是“五四”后成長(zhǎng)起來(lái)的一代詩(shī)人，糾枉過(guò)正、破舊立新的時(shí)代氛圍無(wú)疑對(duì)他產(chǎn)生了影響，而外國(guó)文學(xué)的科班學(xué)習(xí)又為他思考中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展提供了積極的思想資源，他透過(guò)外國(guó)文學(xué)這個(gè)西窗，經(jīng)由外國(guó)文學(xué)特別是詩(shī)歌的譯介，在甘苦自知的新詩(shī)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，形成了自己有關(guān)新詩(shī)格律化的獨(dú)特看法。在卞之琳看來(lái)，新詩(shī)的發(fā)展，應(yīng)該是一個(gè)融合古今中西的過(guò)程，但卻并非一概而論同步進(jìn)行，在他看來(lái)，新詩(shī)自然應(yīng)該借鑒西洋詩(shī)，但同時(shí)也不應(yīng)排斥中國(guó)舊詩(shī)，也理應(yīng)對(duì)其加以吸收和借鑒，不過(guò)首要的還是多學(xué)習(xí)西洋詩(shī)，舊詩(shī)自有其可資新詩(shī)借鑒的豐富內(nèi)容，但卻并不是學(xué)寫(xiě)新詩(shī)的人所首先要讀的。這里，體現(xiàn)了卞之琳強(qiáng)調(diào)白話新詩(shī)之現(xiàn)代性的一種歷史主義的辯證和通達(dá)的態(tài)度，他堅(jiān)持認(rèn)為白話新詩(shī)具有區(qū)別于和高于中國(guó)舊詩(shī)的歷史合理性與主體性，而譯詩(shī)正積極參與了這一充滿曲折的光榮歷程。

對(duì)于外國(guó)詩(shī)歌的翻譯對(duì)中國(guó)白話新詩(shī)產(chǎn)生了堪稱(chēng)復(fù)雜和深遠(yuǎn)的影響，在這種外來(lái)資源與中國(guó)悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)的共同作用下，中國(guó)現(xiàn)代白話新詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了自己的道路，在歐化與復(fù)古之外，以明確的“奠基”意識(shí)彰顯著白話新詩(shī)的現(xiàn)代性。而在這個(gè)過(guò)程中，卞之琳強(qiáng)調(diào)白話新詩(shī)基于現(xiàn)代漢語(yǔ)說(shuō)話的自然規(guī)律，以音組為節(jié)奏單位，在參差均衡中形成音意和諧相契，在格律的講求中尋求詩(shī)意的自由與靈動(dòng)[9]。應(yīng)該說(shuō)，這是卞之琳終其一生孜孜以求的詩(shī)學(xué)理想，而他為闡發(fā)和實(shí)踐這一理想所付出的持久努力無(wú)疑是值得我們重視的，他那種樂(lè)觀而堅(jiān)定的詩(shī)學(xué)態(tài)度以及具體而精細(xì)的詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯的詩(shī)學(xué)實(shí)踐更是值得我們學(xué)習(xí)和傳承，先賢已逝，今天的詩(shī)人和批評(píng)家正任重而道遠(yuǎn)。

附一： 昆明繼簡(jiǎn)

接你信和覆你信中間已經(jīng)隔了年了。其間又“跑了”好多次警報(bào)，過(guò)年一來(lái)今天才是第一次連著休假的日子。

你提起我的那段譯文（L.P.史密士的《單調(diào)》）上沒(méi)有見(jiàn)“讀Faerie Queen”，我想決不是存心刪去，也多分不是被印掉，而是在疏忽中譯丟了?！断珊蟆繁取断膳酢饭叛乓稽c(diǎn)，不過(guò)嚴(yán)格講來(lái)，彼此不同意義。史本塞詩(shī)中的似應(yīng)為“仙女王”可是我不敢斷定其如此，手頭無(wú)書(shū)參考，我很健忘，說(shuō)來(lái)慚愧，對(duì)于那篇名詩(shī)的內(nèi)容，我一點(diǎn)印象都沒(méi)有了，也許從前根本就沒(méi)有讀過(guò)。

中國(guó)文字里缺少關(guān)系詞，譯西洋作品在文字上感覺(jué)到的最大困難，除了“的”字與英文“of”或法文“de”上下的名詞或代名詞必須彼此顛倒以外，就起在這里像日本辦法把所有附屬句都在譯文中掉到上面去，即使用幾個(gè)不同的“的”字，也總不是辦法。不過(guò)也不是毫無(wú)辦法，需要把整個(gè)附屬句掉到上面去的時(shí)候，我們不妨加幾個(gè)不重要可是足以使線索清楚的字進(jìn)去，就連“的”“地”“底”之分都用不著了。此外，中國(guó)語(yǔ)里也有倒裝的句法，文言文里有時(shí)也有省掉得關(guān)系詞，雖然有時(shí)由它們暗接起來(lái)的兩句，往往就可以當(dāng)做獨(dú)立的。

上邊提起的那一段文字里，你的譯文中有“——波斯詩(shī)那是歌頌一個(gè)綠洲花園的，園里……”，有了那個(gè)“的”字，句子實(shí)在已經(jīng)隔斷，“園里”在文氣已經(jīng)接不下去，等于另起一句。我在譯文中在理應(yīng)“那是”的地方譯作“由它們講”，從一方面看來(lái)是與原文不符，在全句構(gòu)造卻與原文相近，因無(wú)須勉強(qiáng)就可以省了底下那個(gè)作梗的“的”字而用緊接的“那么”接下去，俾全句都連在一氣而仍未變?cè)瓉?lái)的次序：這就是你所謂“念來(lái)自然”的道理所在。由此可見(jiàn)一段或一句文字念來(lái)自然，并不僅由于文字本身的音調(diào)配合的適當(dāng)，與字句的組織也有聯(lián)帶關(guān)系。目下一般人用白話寫(xiě)作，都不知道白話還有什么可以講究的地方，尤其在文字的音樂(lè)性上，對(duì)于詩(shī)既抱此態(tài)度（他們只把帶點(diǎn)詩(shī)詞曲的調(diào)子當(dāng)作音調(diào)好），對(duì)于散文自然更不用說(shuō)了。

夜凍得這么快，

明兒便到了十二月；

眼看交冬的舊時(shí)令

快又要與我同在；

如今我僅僅記得

狄克多么討厭冷。

來(lái)吧，冬天，盡管來(lái)！

因?yàn)樗挚煨乃记桑?/p>

已經(jīng)把冬衣織就，

而且用大陸和大海，

縫起了永久的外套

他穿了旋轉(zhuǎn)的地球。

對(duì)于你譯的這首霍思曼詩(shī)，我也正想說(shuō)些關(guān)于音調(diào)的話?？墒亲屛蚁汝P(guān)于內(nèi)容說(shuō)幾句。你認(rèn)為這首詩(shī)第二節(jié)含有“有所恃而無(wú)憑的意思”，這是了解錯(cuò)了。第二節(jié)里的“他”就是第一節(jié)末行的狄克?！八爆F(xiàn)在不怕冬天了，為什么？因?yàn)樗呀?jīng)死了，埋了（在另一方面看，“塵土歸塵”，倒仿佛與天地合一了，倒仿佛達(dá)到了永恒——不過(guò)，這一點(diǎn)雖然也解釋得通，究竟合不合霍思曼全部的哲學(xué)，我還不敢斷定，因?yàn)樗苍S只是說(shuō)死了倒好，不用“討厭冷”，不用怕衰老）?；羲悸?shī)中常常寫(xiě)道這種死，例如有一首詩(shī)寫(xiě)“玫瑰唇少女”埋在“玫瑰田里”，“捷足少年”埋在“難跳過(guò)的闊溪畔”（這首詩(shī)我從前也譯過(guò)，在報(bào)上發(fā)表過(guò)，可是和我譯的另外幾首霍思曼詩(shī)一樣，未曾保留）。詩(shī)人對(duì)于死的看法、態(tài)度、樂(lè)觀、悲觀還是達(dá)觀（不過(guò)悲觀和達(dá)觀差別在那兒？）你在研究霍思曼中應(yīng)該注意到，我沒(méi)有研究過(guò)，所以也不曾求過(guò)，自然也更不曾達(dá)到過(guò)結(jié)論。

記得從前從霍思曼詩(shī)得到的第一個(gè)深刻的印象是他文字的Simplicity（淳樸），其次是題材的新穎，不同于浪漫派詩(shī)人的只寫(xiě)公主、孔雀，古堡、騎士（雖然也有風(fēng)花雪月，卻已是不同安排下的風(fēng)花雪月）。他像給維多利亞時(shí)代膩人的空氣開(kāi)了一個(gè)向晨野的窗子。我從不曾對(duì)于詩(shī)下過(guò)工夫做學(xué)問(wèn)，所以也不曾追研過(guò)這個(gè)印象正確不正確。煦良從前似乎在《新詩(shī)》月刊上寫(xiě)過(guò)或譯過(guò)關(guān)于霍思曼的論文，且曾計(jì)劃出《霍思曼詩(shī)選》，這一定對(duì)你有幫助。

愈扯愈遠(yuǎn)，我竟忘了談你這首譯詩(shī)上的音調(diào)問(wèn)題，我給你改的地方你一看附覆的稿子可以見(jiàn)到譯詩(shī)的腳韻排列悉依原詩(shī)是好的，只是“月”和“得”“今”和“冷”相押甚嫌勉強(qiáng)。每行由三“逗”或“頓”組成，不失為原詩(shī)行一樣的古規(guī)律。只有第一行除非把“夜”字作為一頓，只能算兩頓，短了一點(diǎn)，但添了字怕害了意，只好聽(tīng)之，好在沒(méi)有多大關(guān)系。我們的“頓”大致以兩個(gè)或三個(gè)字為最普通的單位。憑我的感覺(jué)，不管有無(wú)根據(jù)，三二更迭了排列讀起來(lái)最平順，二二連一起讀起來(lái)顯得最慢，三三連在一起最快，這是音節(jié)上的一點(diǎn)講究，你可以從自己的譯詩(shī)中體會(huì)體會(huì)看。改了以后我想這首譯詩(shī)在音調(diào)上大致過(guò)得去了。

附二： 詩(shī) 簡(jiǎn)

寫(xiě)詩(shī)的生活果然最好要廣，可是還要深入才行。勇氣以外，耐性也重要。在一位作家的修養(yǎng)上，生活以外，讀書(shū)也重要。

有些新詩(shī)（除了自由詩(shī)）大多不但有韻，且有格律。有些韻只合乎方言的，有些是通韻，或只是假韻，大多大致因?yàn)檠旱脧?fù)雜（地位），在中國(guó)不大習(xí)慣，因而看不出來(lái)。格律也不是說(shuō)字?jǐn)?shù)一律，那很死板，寧可說(shuō)各行的頓或逗相稱(chēng)。至于讀起來(lái)好聽(tīng)不好聽(tīng)，那是要看怎樣個(gè)讀法。中國(guó)的詩(shī)向來(lái)是遵照歌唱的節(jié)奏，西洋詩(shī)有一部分照歌唱的節(jié)奏，大部分卻照說(shuō)話的節(jié)奏。中國(guó)新詩(shī)用白話（至少底子是白話），雖然也可以有歌唱的節(jié)奏，主要也當(dāng)是用說(shuō)話的節(jié)奏。可是用說(shuō)話的節(jié)奏，主要也當(dāng)是用說(shuō)話的節(jié)奏?？墒怯谜f(shuō)話的節(jié)奏讀起來(lái)，可決不是大吼，大嚷，而是自然一點(diǎn)的，當(dāng)然不能完全像說(shuō)話一樣的自然，像話劇里說(shuō)臺(tái)白。格律雖然會(huì)限制詩(shī)思，善用者反而會(huì)整飾文字，使納入軌道，使不致散漫無(wú)力。

詩(shī)總是藝術(shù)，并不就等于感情、想像，不一定如水瀉一般一揮而就的才是好詩(shī)。從素材的（到）藝術(shù)品一定得該經(jīng)過(guò)有形無(wú)形的藝術(shù)過(guò)程。

青年詩(shī)人最好不要讀許多愚昧的所謂詩(shī)論，而先讀外國(guó)原作詩(shī)，或就從英文詩(shī)著手，就從Golden Treasure順次細(xì)讀下來(lái)，然后再讀其余。一方面也不妨用現(xiàn)代人眼光讀讀中國(guó)舊詩(shī)。新詩(shī)除了借鑒于西洋詩(shī)，要借鑒于舊詩(shī)也未嘗沒(méi)有。只是讀舊東西不是第一步所必要罷了。

[注釋]

①原載上海《大美報(bào)》，1939年12月8日。

②參閱梁羽生《記劉芃如》（見(jiàn)《筆·劍·書(shū)：梁羽生散文選》，百花文藝出版社，2002年）和唐振?！蹲纺顒⑵M如》（見(jiàn)《俗輕集》，漢語(yǔ)大詞典出版社，1998年）。

③按：該詩(shī)刊發(fā)時(shí)無(wú)標(biāo)題，此系筆者所加。據(jù)查，該詩(shī)原收入里爾克的《圖像集》第一卷第二部，德文原題為Strophen（直譯為“詩(shī)篇”）（詳見(jiàn)“里爾克中文網(wǎng)” http://www.rilke.cn/text.asp?ID=204）。

④原文標(biāo)題及第一節(jié)中均為“有一人”，此處“個(gè)”疑為衍文。

⑤卞之琳為《旗手》所加注釋為：“本篇原名《旗手克利思多孚·里爾克的愛(ài)與死之歌》（Die Weise von Liebe und Tod des Cornet Christoph Rilke），寫(xiě)于1899年，據(jù)舒珊·克拉（Sussane Kra）法譯本轉(zhuǎn)譯。”

⑥卞之琳在為奧登《戰(zhàn)時(shí)在中國(guó)作》所寫(xiě)的前記中不僅指出奧登的《戰(zhàn)時(shí)作》“顯然受了一點(diǎn)里爾克的影響（即在形式上也看得出，例如他也像里爾克一樣的用十四行體而有時(shí)不甚嚴(yán)格遵守十四行體的規(guī)律）”，而且文末還提示“關(guān)于奧登，可參閱譯者所譯福爾和里爾克的《亨利第三與旗手》合刊本序和本刊第一期杜運(yùn)燮通訊”，詳見(jiàn)《〈戰(zhàn)時(shí)在中國(guó)作〉前記》，《明日文藝》1943年第2期。

⑦有關(guān)卞之琳詩(shī)以“頓”為中心的格律詩(shī)論，西渡《卞之琳的新詩(shī)格律理論》（《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2011年第4期），張松建《形式詩(shī)學(xué)的洞見(jiàn)與盲視：卞之琳詩(shī)論探微》（《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》，2012年3卷1期），已做深入論述，可參見(jiàn)。順便指出，張文開(kāi)篇所說(shuō)“此文（指《讀詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)》）向不為人知”，不確，張曼儀《卞之琳著譯研究》在附錄二“卞之琳集外拾遺”、附錄四“卞之琳生平著譯年表”中均已提及該文，而江弱水《卞之琳詩(shī)藝研究》中也征引過(guò)此文。

[1]唐振常.舊稿舊事[A]//唐振常散文[M].杭州：浙江文藝出版社，2000：431-434.

[2]卞之琳.卞之琳譯文集（上）[M].合肥：安徽教育出版社，2000：5.

[3]葉維廉.卞之琳詩(shī)中距離的組織[A]//陳飛，張寧，編.新文學(xué)（第8輯）[M].鄭州：大象出版社，2007：32.

[4][美]理查德·威爾伯.圍繞霍斯曼的一首詩(shī)[A]//[美]哈羅德·布魯姆.王敖，譯.讀詩(shī)的藝術(shù)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2010：76-100.

[5][美]哈羅德·布魯姆.如何讀，為什么讀[M].黃燦然，譯.南京：譯林出版社，2011：59-62.

[6]郁達(dá)夫.勞生日記（1926-11-26）[A]//吳秀明，主編.郁達(dá)夫全集（第5卷）[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007：48.

[7]吳友富，主編.上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)科學(xué)報(bào)告會(huì)第27屆論文集[C].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1999.

[8]周煦良.《西羅普郡少年》譯者序[A]//周煦良文集（第1卷）[M].上海：上海譯文出版社，2007.

[9]卞之琳.重探參差均衡律——漢語(yǔ)古今新舊體詩(shī)的聲律通途[A]//卞之琳文集（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2002：575.

Stress on the Art of Poetry: Textual Criticism on Bian Zhilin's Stray Fragments on Poetry

CHENYue

（ChinaResearchAcademyofArts,Beijing100029）

This article offers an exploration of the esoteric status and the publication of Bian Zhilin's two letters in theYanchingNewsin the 1940s with an explanation of Bian's translation of Rilk and Horseman as mentioned in the letters. Then with regard to Bian Zhilin's comments on the problem of rhyming in Liu Pengru's translation of Horseman as well as on the qualification for the writing of poetry being inquired by another recipient of the letters, this article presents an analysis of Bian Zhilin's statement on the issues of musicality, meter, and methods of reading poetry. It attempts to reveal what truly lies hidden in his artistic pursuit for poetic stress, that is, the enduring significance of the poetic ideal through translation of poetry in order to provide reference for the creative writing of Chinese modern vernacular poetry and offer guidelines to promote the development of Chinese modern vernacular poetry through the creation of metric forms.

YanchingNews; stray fragments of text; art of poetry; Bian Zhilin; textual criticism

2014-12-28

國(guó)家社科基金項(xiàng)目（13CZW084）的階段性成果

陳 越（1978-），男，湖北武漢人，助理研究員，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。

I207.25

A

1672-934X（2015）03-0088-08