詹慶生

重返“現(xiàn)實”：當前中國電影的一種發(fā)展趨勢

詹慶生

詹慶生：傳播學博士，解放軍藝術(shù)學院副教授，軍事文化傳播系軍旅影視制作教研室主任，主要從事影視藝術(shù)、影視產(chǎn)業(yè)研究，著有《欲望與禁忌——電影娛樂的社會控制》。

產(chǎn)業(yè)化背景下中國電影現(xiàn)實主義精神的弱化

2014年中國電影年度票房已達到296億元，同比增長36%。這一令人驚嘆的數(shù)據(jù)，正是十年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革狂飆突進的縮影——年均超過30%的增速已使中國成為僅次于北美的世界第二大電影市場，引發(fā)全球矚目。票房的增長以及相應的國際市場影響力的擴張，已成為電影產(chǎn)業(yè)化改革的重要合法性支撐。隨著市場的高速增長，中國電影的經(jīng)濟屬性、商品屬性以及娛樂功能被前所未有地強化，也出現(xiàn)了內(nèi)容生產(chǎn)狹窄化、媒介功能單一化的另一面。尤其值得注意的是，百年中國電影悠久的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在產(chǎn)業(yè)大潮的沖擊下已經(jīng)不斷被淡化。

從民國時期的《神女》《漁光曲》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》等左翼電影，到建國后“十七年”時期的社會主義經(jīng)典電影，從新時期的《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》，到上世紀90年代張藝謀《秋菊打官司》、黃建新《站直了，別趴下》《背靠背，臉對臉》等系列影片，現(xiàn)實主義一直是中國電影主導性的創(chuàng)作觀念之一，同時也是中國電影研究的主導范式之一。電影的“現(xiàn)實主義”主要是一種藝術(shù)觀念，涉及對于電影的媒介認知和功能屬性的定位問題。按照現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀，電影不僅是一種提供娛樂快感的工具，同時更是藝術(shù)家以實錄精神反映社會、觀照社會并進而改造社會、推動社會進步的重要方式。

然而在新千年之后，隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的推進、電影藝術(shù)觀念的嬗變，“現(xiàn)實主義”這個曾經(jīng)在中國文化藝術(shù)史上影響深遠的詞匯在電影生產(chǎn)、創(chuàng)作和研究中已變得越來越陌生，越來越弱化。在藝術(shù)觀念上，曾經(jīng)作為主導的啟蒙主義、理想主義的電影觀被功利主義、實用主義的電影觀取代，價值理性被工具理性所取代。由于產(chǎn)業(yè)突進、票房激增以及隨之而來的名利誘惑，“票房”成了中國電影產(chǎn)業(yè)最大的關鍵詞。它為整個電影行業(yè)帶來了巨大的動力，造成了巨大的壓力，也形成了全行業(yè)的一種浮躁空氣。票房成為衡量一部影片、一個導演成功與否的唯一標準，也成為電影人最大的挑戰(zhàn)。一個不正常的現(xiàn)象是，電影導演、電影制片人開始恥于、羞于談論藝術(shù)，倒更愿意談論商業(yè)和票房。一個知名評論家在談論《黃金時代》的票房失敗時奚落道：“管它什么模式，賺錢是硬道理。不賺錢的任何模式都是耍流氓！”

產(chǎn)業(yè)化大潮之后，類型化、商業(yè)化開始成為電影生產(chǎn)中占據(jù)絕對主導的意識，相比上世紀八九十年代，不得不說，中國電影的藝術(shù)探索、創(chuàng)新精神都有了較大幅度的下降。票房至上，娛樂至上，在這樣的藝術(shù)觀指導下，電影變成純粹的用于贏利的娛樂工具，娛樂價值變成終極價值，而社會價值、藝術(shù)價值卻變成被嘲諷的對象。這種實用主義和功利主義傾向甚至也延伸到電影研究當中，近些年來，電影類型研究、電影產(chǎn)業(yè)研究已成為主流的研究方向，成為顯學，而電影藝術(shù)研究、電影文化研究則成為冷門和邊緣。價值理性在實用理性、工具理性的全面沖擊下已不斷弱化。

娛樂是電影重要的功能，類型生產(chǎn)是電影產(chǎn)業(yè)的基礎，票房則是維系、推動一個國家電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的關鍵，這些都毋庸置疑，然而，如果整個電影業(yè)都被商業(yè)和票房綁架，必定是不正常的現(xiàn)象。更為關鍵的是，在這樣的電影藝術(shù)觀、媒介功能觀的指引下，社會價值被放逐，中國電影的票房越來越高，與現(xiàn)實之間的距離卻越來越遠，最后逐漸變成了現(xiàn)實的平行線。這種對現(xiàn)實的遠離在產(chǎn)業(yè)化十年中，主要有以下幾種表現(xiàn)：

其一，遠離現(xiàn)實的古裝大片潮。2002年，張藝謀古裝動作大片《英雄》橫空出世，為剛剛起步的中國電影產(chǎn)業(yè)化改革注入了信心和活力，具有重要的標志性意義。但與此同時，本片也開啟了持續(xù)至今的古裝片熱潮——從2002年的《英雄》《天下無雙》《河東獅吼》開始，2003年的《天地英雄》，2004年的《十面埋伏》，2005年的《無極》《神話》《七劍》，2006年的《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《墨攻》，2007年的《投名狀》，2008、2009年的《赤壁》《三槍拍案驚奇》《畫皮》《功夫之王》《三國之見龍卸甲》《江山美人》，2010年的《狄仁杰之通天帝國》《趙氏孤兒》《大笑江湖》《大兵小將》《錦衣衛(wèi)》《劍雨》，2011年的《龍門飛甲》《白蛇傳說》《畫壁》《武俠》《關云長》《倩女幽魂》《鴻門宴傳奇》《戰(zhàn)國》《武林外傳》《最強喜事》，2012年的《畫皮2》《四大名捕》《銅雀臺》《王的盛宴》，直到2013年的《西游之降魔篇》《狄仁杰之神都龍王》《四大名捕2》《忠烈楊家將》等片，連續(xù)12年，每年都有古裝大片投入制作并占據(jù)年度票房榜的前列。根據(jù)筆者綜合統(tǒng)計，12年中合計36個三甲席位，古裝片竟據(jù)有21席，占比達到58%之高，而古裝片更有7年占據(jù)年度票房冠軍寶座。作為一種類型的古裝大片,其存在合理性本無可厚非，但具有如此持續(xù)性影響力的古裝片熱潮，放眼中外電影史上都是極其罕見的。這一熱潮，是市場現(xiàn)實需求、經(jīng)濟贏利驅(qū)動、時代審美趣味、規(guī)避審查風險等綜合因素的產(chǎn)物。雖然古裝片的絕對比例并不高，但它們多為話題性強、影響力大的重磅炸彈影片，足以在觀眾心中造成強烈的印象，同時對于整個電影行業(yè)具有明顯的示范效應和引領作用。

這些古裝大片在形式語言方面越來越極致化，追求華麗的影像、繁復的造型美感、震撼性的視聽語言、奇觀化的觀賞效果，對觀眾的感官沖擊力已幾近極限，然而在另一方面，這些發(fā)生在遙遠過往、歷史時空的虛擬故事，在其絢爛的外表下，或者充斥著抽象的人性主題、概念化的人物關系、造作的敘事動機（如《英雄》《夜宴》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《王的盛宴》等），或者將歷史變成戲說娛樂的舞臺（如《白蛇傳說》《畫壁》《戰(zhàn)國》《武林外傳》《三國之見龍卸甲》等），這使它們變成了一個個僅僅承載感官欲望，與當下的時代心理、社會現(xiàn)實完全無關的空洞的能指，自閉式的自我循環(huán)。即使其中較為優(yōu)秀者（如《投名狀》《大兵小將》等），也因年代、主題等因素而與現(xiàn)實缺乏緊密的聯(lián)系。

其二，現(xiàn)實題材缺乏現(xiàn)實主義精神。盡管古裝題材影響力巨大，但單純從比例上看，現(xiàn)實題材仍然是中國電影的主體。[1]

然而須指出的是，現(xiàn)實題材影片并不等同于具備現(xiàn)實主義精神的現(xiàn)實主義影片。對現(xiàn)實生活的精準描繪，對時代精神的傳神把握，對于“影像－社會”“影響－干預”互動關系的觀念認同，是現(xiàn)實主義精神的核心，而批判現(xiàn)實主義更是直指社會現(xiàn)實的種種問題、矛盾、弊端，期望通過影像媒介的傳播，促進相關社會問題、矛盾和弊端的解決，借此推動社會的發(fā)展進步。

然而，回顧十年中國電影的發(fā)展，我們不得不承認，絕大多數(shù)的現(xiàn)實題材影片，無論是《脫軌時代》《過界男女》《百變愛人》《我的男男男男朋友》等都市愛情片，《夜半梳頭》《閃魂》《筆仙驚魂》等驚悚片，或是《快樂到家》《一路順瘋》《愛愛囧事》《越來越好之村晚》等喜劇片，不論是都市題材還是鄉(xiāng)村題材，這些影片往往基于某種膚淺的印象，對于社會的再現(xiàn)與表現(xiàn)是浮泛、浮夸、表面的，它們不是在描述世界的真實，反而是在堆砌甚至偽飾虛假的現(xiàn)實表象。

以《小時代》為例，盡管片名就貼上了“時代”的標簽，但事實上本片與時代并無多少關系，與其說它是時代敘事，不如說是一個真空的超現(xiàn)實童話。奢華的宿舍，從不上課卻全職上班的大學生，概念化的人物形象，那些草草編織的職場故事同樣超越現(xiàn)實，嚴重缺乏生活邏輯。片中充斥著類似中學生筆記的人生格言，那些看似深刻卻似是而非的雋語，浪漫詩意華美，然而空洞虛浮，那些“友誼”“夢想”“努力”“奮斗”等字眼，不過是用以偽飾情感的添加劑。對于這部與現(xiàn)實無涉的超現(xiàn)實童話而言，“時代”不過只是一個美麗的標簽，是漂浮在空中的眩目的泡沫，里面投射的不過是虛浮的幻影。

《小時代》引起爭議的焦點并不在于其現(xiàn)實邏輯，而是其內(nèi)在的價值觀：對于物質(zhì)和金錢的無節(jié)制的夸飾、炫耀，以及面對它們時時發(fā)自心底的由衷艷羨和傾慕態(tài)度。單價數(shù)千元的杯子和雨傘、昂貴奢侈的品牌時裝、巨大奢華的豪宅、蓋在“連棵樹都不能隨便移動的市中心”的絢爛玻璃別墅……影片用拜物教式的眼神，夸飾的鏡頭語言一一撫摸著它們，引發(fā)觀眾群體的視覺、心靈的震撼洗禮。

《小時代》的支持者常常辯解，認為對于物質(zhì)的追求不過是對社會現(xiàn)實的真實表現(xiàn)。這種觀點看起來有理，卻忽略了一點：對于財富的所有合乎法律的追求都是合理的，表達對于財富的渴望甚至艷羨本身并沒有錯，但對于財富的無節(jié)制炫耀與夸飾在社會主流文化價值觀中卻并非是正面的，而這一點對于作為大眾文化的電影藝術(shù)更是一個大忌。金錢與財富應當受到的價值貶抑，是電影價值觀中具有強大慣性的“文化政治”，這種慣性即使在身處資本主義世界的好萊塢電影中也是絕對的主流。所以，當《小時代》帶著對金錢和物質(zhì)的無節(jié)制渴望和夸耀出現(xiàn)在大銀幕時，它所引起的負面文化價值可想而知。而影片中這種不可扼制的物質(zhì)主義傾向，是這個曾長期處于匱乏狀態(tài)的國度在遭遇突然的物質(zhì)大爆發(fā)之后的產(chǎn)物。它所引起的“價值觀焦慮”，也是這個快速發(fā)展、多元價值相互沖突的變動時代所必然帶來的文化癥候。所以，與其說《小時代》反映了社會現(xiàn)實，不如說它本身的文化癥候才是這個社會的縮影。

除了《小時代》，一些打著類型片旗號的影片，如以當下為背景的犯罪片《富春山居圖》，其故事邏輯的混亂、人物形象的造作和單薄、現(xiàn)實背景的空洞和虛假，都到了令人發(fā)指的地步?！缎r代》與《富春山居圖》等影片或許只是當前中國電影中的極端案例，卻也因此鮮明地暴露出當前現(xiàn)實題材影片的共同弊?。核鼈兇蠖嗯F(xiàn)實的外衣，卻與真正的現(xiàn)實無關。

新千年以來的中國社會，經(jīng)濟高速發(fā)展，綜合國力激增，然而貧富分化、道德危機、價值真空等社會問題也同時顯現(xiàn)。隨著互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達，資訊傳播的速度、深廣度也達到了空前的程度。各種震撼性的令人驚心動魄的社會新聞、時政新聞、財經(jīng)新聞、軍事新聞等每時每刻被推送到每一部手機上、電腦上，激發(fā)著民眾的喜怒哀樂。然而，這些原本應是電影絕佳創(chuàng)作素材的內(nèi)容，卻尷尬地在中國電影中缺席了。十年來，能夠關注現(xiàn)實、反映現(xiàn)實并引起社會強烈反響的現(xiàn)實主義影片，數(shù)量極為有限。

經(jīng)典電影理論有將電影比作“鏡”“夢”“窗”的譬喻，但十年來的大多數(shù)中國電影，它們既沒有成為足以映照自我、發(fā)現(xiàn)自我之“鏡”，也沒能提供美輪美奐的“夢”，更沒有成為透視社會的“窗”。這些影片與社會現(xiàn)實成了兩條平行線，沒有真正的交集，前者不過是后者虛幻的投影而已。真正具備現(xiàn)實主義精神的影片，對現(xiàn)實不美化，不浮夸，不偽飾，不遮掩。真實并不總是讓人愉悅，可能充滿刺痛感，卻可以令人警醒，然而在產(chǎn)業(yè)化十年的大多數(shù)時間里，大多數(shù)影片的社會功能、審美功能乃至教育功能都已逐漸弱化甚至喪失，只剩下較低層次的無關痛癢、遠離現(xiàn)實的逃避主義的娛樂。這就是為什么我們的影片絕大多數(shù)都是現(xiàn)實題材，觀眾卻仍然感覺反映現(xiàn)實的影片如此稀少的根本原因。

中國電影產(chǎn)業(yè)化十年，在產(chǎn)業(yè)層面成就卓著、有目共睹，但另一方面，在內(nèi)容生產(chǎn)上缺乏探索創(chuàng)新精神，缺乏與現(xiàn)實之間的緊密聯(lián)系與互動，這也是不容回避的事實。但值得注意的是，近幾年來，這種傾向開始出現(xiàn)了扭轉(zhuǎn)的跡象，一些具有現(xiàn)實主義精神的影片開始出現(xiàn)，這使中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在某種程度上開始得以復蘇。

中國電影現(xiàn)實主義精神的回歸

縱觀產(chǎn)業(yè)化改革十年以來的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作經(jīng)歷了一個從“地下”到“地上”，從獨立、邊緣走向主流、中心，從小制作、小影響走向大制作、大影響的發(fā)展軌跡。產(chǎn)業(yè)化改革之前，一些更具現(xiàn)實主義精神尤其是批判現(xiàn)實主義精神的影片，大多以體制外的獨立制作形態(tài)存在，如《小武》《站臺》《盲井》《北京雜種》《東宮西宮》《兒子》《冬春的日子》《危情少女》《蘇州河》《安陽嬰兒》《日日夜夜》等等，但在產(chǎn)業(yè)化改革之后，隨著制片門檻的降低，中國電影的行政管理也在一定程度上趨向?qū)捤?，賈樟柯、李楊、王小帥、張元、婁燁、王超等獨立導演也隨之浮出水面，開始拍攝體制內(nèi)的影片，而他們的這些體制內(nèi)作品，如賈樟柯的《世界》《三峽好人》《二十四城記》、李楊的《盲山》、王小帥的《青紅》等等，大多堅持了導演們此前一貫的現(xiàn)實主義風格。

產(chǎn)業(yè)化十年前期，電影市場對于現(xiàn)實主義風格電影的反應并不熱烈。賈樟柯的《世界》《三峽好人》票房都只有二三百萬，哪怕后者摘得威尼斯電影節(jié)金獅獎，王小帥的《青紅》在戛納獲獎，國內(nèi)票房也僅有300萬。但是，近兩年來，現(xiàn)實主義風格影片的市場表現(xiàn)逐漸擺脫了此前的低迷，一再給人以驚喜?！队^音山》《桃姐》票房均過7000萬，《二次曝光》《白日焰火》票房超過1億，《歸來》《親愛的》都接近3億票房。這些影片不僅獲得了此前難以想象的高回報，也引發(fā)了社會的高度關注，尤其值得注意的是，這些影片都不再是處于地下狀態(tài)、文化邊緣的獨立制作、小眾化影片，而是主流商業(yè)院線中的主流制作，這也說明了為何近兩年來觀眾對于現(xiàn)實主義風格影片的接受程度越來越高，其社會影響力也越來越大。

此外，現(xiàn)實主義風格的導演群體也在不斷擴張，除了從獨立制作陣營走出來的導演群體，一些曾經(jīng)轉(zhuǎn)向風格化大片的導演如張藝謀也開始再度嘗試現(xiàn)實主義風格（《歸來》），甚至自香港北上的導演如陳可辛也接連拍攝出被廣泛認為“接地氣”的現(xiàn)實主義風格作品或具備現(xiàn)實主義因素的作品，如《中國合伙人》《親愛的》。

近兩年來，中國電影已經(jīng)到了轉(zhuǎn)折性的時刻。2011年，小成本都市愛情片《失戀33天》的異軍突起成為一個標志性事件，此后三年以來，現(xiàn)實題材中小成本影片開始整體崛起，而大片尤其是古裝大片開始走向式微。2011年古裝片有14部之多，但此后便急劇下降，每年都僅有4部左右，2014年，票房前十名中只有1部古裝片，票房前50位中古裝片竟僅有4席，這是12年來的第一次，充分說明古裝片在市場格局中的地位已經(jīng)開始發(fā)生變化?？梢灶A計，作為一種類型的古裝片仍會存在，但其長期獨領風騷的局面應該不會再現(xiàn)了。

中國影壇已進入到一個“改朝換代”的新時期，馮（小剛）張（藝謀）陳（凱歌）等大導演的影響力仍在，但較之此前已有明顯下降，一批新生代青年導演，甚至包括跨界導演如趙薇、徐崢、韓寒、郭敬明、鄧超等，都獲得了票房的巨大成功。值得注意的是，這些影片未必都是現(xiàn)實主義作品，但確乎都是現(xiàn)實題材，它們與互聯(lián)網(wǎng)時代的新生代觀眾有著天然的血緣親近性。這樣一個大的轉(zhuǎn)折，預示著未來的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作將會有一個良好的基礎。

總的來看，十年間的現(xiàn)實主義風格電影從數(shù)量、比例上看，并未占據(jù)主導地位，而且以目前的發(fā)展來看，或許還難稱之為思潮，但至少可以肯定的是，現(xiàn)在已經(jīng)開始出現(xiàn)了向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)復歸的跡象。這些作品，不論是獨立制作還是主流商業(yè)院線作品，綜合來看在內(nèi)容上至少有以下幾種主要的傾向或特點：

其一，以影像記錄中國社會的發(fā)展變遷，如《中國合伙人》《唐山大地震》《鋼的琴》《二十四城記》《三峽好人》等等。這些影片大都有較大的時間跨度，通過個體在不同時代、新舊時期的對比，管中窺豹、以點帶面地展現(xiàn)國家和社會的巨大歷史變遷。《中國合伙人》以“新東方”幾個創(chuàng)始人為故事原型，通過個體的成長和發(fā)展，折射出改革開放三十年的發(fā)展變化，雖然片中帶著稍顯偏狹的民族主義情緒，也打上了鮮明的商業(yè)化烙印，但影片的確細膩地展現(xiàn)了這群年輕人在這三十年中經(jīng)歷的挫折、夢想、野心和成就。它是一部青春的成長史，也是這個國家的發(fā)展史。影片之所以能夠在市場上獲得巨大成功，是因為它引發(fā)了曾經(jīng)歷這一過程的一代人的強烈共鳴。這樣既有強烈的歷史感，又與現(xiàn)實有著緊密聯(lián)系的作品在這十年中是極少見的。《鋼的琴》《二十四城記》一為喜劇、一為紀錄式電影，都再現(xiàn)了舊體制以及機械工業(yè)文明在新時代的失落，以及附著在這一體制及文明當中的萬千個體遭遇的悲劇式命運。他們將一生交給一個野心勃勃的夢想，卻沒想到以一個鐵灰色的慘烈結(jié)局告終。他們被甩下了一輛老舊過時的蒸汽列車，卻再無力登上新時代疾馳的高速列車。這兩部影片都飽含著歷史的滄桑感和巨大的悲劇意識，呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的動人力量。《三峽好人》的表層結(jié)構(gòu)是妻子尋找丈夫，丈夫?qū)ふ移拮?，但其深層結(jié)構(gòu)卻是為三峽地區(qū)乃至為這個時代、這個國家的人、物、事留下一段影像的記憶——在它們被大水湮沒、被時間遺忘之前。同樣，《唐山大地震》聚焦一家人因大地震在幾十年間的離合悲歡，同樣折射了一個國家的滄桑巨變。這些跨越時光的影片，大多借助那些時代性的建筑、服飾、日用品、陳設、歌曲、歷史事件等等，營造出強烈的懷舊氣息，喚醒激發(fā)觀眾對于過往的記憶，以及對于時代變遷的感慨。歷史與現(xiàn)實在作品中相遇，創(chuàng)造出其他作品所沒有的時間厚度和歷史份量。

其二，為大時代下普通人的情感和生命留影。卑微的個體往往被宏大歷史敘事忽略和遺忘，而這些具有現(xiàn)實主義精神的影片，則記錄下了他們平凡生命的點滴，卑微的幸福，以及苦痛憂傷。被城管收走了狗的老二，一心要將狗找回來（《卡拉是條狗》）；在世界之窗打工的打工仔與打工妹，看遍了全世界的風景，卻依然過不好自己的人生（《世界》）；倔強要強的扁擔女李寶莉，如何因為自己的個性，毀了他人，也毀了自己的生活（《萬箭穿心》）；處于社會最底層的善良憨厚的看車人老杜，在即將迎來幸福的時刻，卻又無奈地被一步步推向一個悲劇性的結(jié)局（《看車人的七月》）；牧區(qū)女人圖雅頂著各種流言蜚語，提出再嫁的條件是必須帶上癱瘓的丈夫，好容易遇到了能接受這個條件的男人，新舊兩任丈夫卻在婚宴上打了起來（《圖雅的婚事》）；鄉(xiāng)村孤獨的老人，為了避免被火化，讓懵懂的孫兒孫女將自己埋葬（《告訴他們，我乘白鶴去了》）；西北荒涼的黃土高原，一個男人與母女四人在數(shù)十年間剪不斷理還亂的情感糾葛（《美姐》）；鄉(xiāng)村的老光棍們，有著他們尋開心的方式，卻也有著難以言說和排解的性苦悶（《光棍兒》）；一個父親想盡一切辦法拯救身患自閉癥的兒子（《海洋天堂》），一群老人，想要在生命的最后時刻，實現(xiàn)一個卑微的夢想（《飛越老人院》）……這些影片雖然都是體制內(nèi)的制作，但卻延續(xù)了《小武》《媽媽》等獨立制作的精神品格，拒絕與商業(yè)妥協(xié)，直面人生的瑣屑與創(chuàng)痛，飽含深切的同情和感同身受的體諒，為那些普通的生命作傳，洋溢著現(xiàn)實主義與人道主義的光輝。其實歸根到底，現(xiàn)實主義應該是一種人道主義。

其三，批判現(xiàn)實主義的鋒芒。現(xiàn)實主義精神不僅是一種實錄精神，同時更是一種反思意識和批判精神。雖然在商業(yè)大潮的裹挾之下，中國電影的現(xiàn)實主義精神的確出現(xiàn)了嚴重的退化，但它并沒有完全喪失，仍然或明或隱堅韌地存在著。毫無疑問，在當前的中國，社會批判較之寄情娛樂，受到的外部控制相對嚴格，于是一些影片采用了某種機智的迂回策略。即使在一些商業(yè)類型片中，也不難發(fā)現(xiàn)對于當前社會問題的投影。比如作為一部黑色喜劇，《瘋狂的石頭》往往容易讓人忽略它深藏其中的社會價值，在笑聲背后，本片實際上觸及了大量敏感的社會現(xiàn)象與社會問題，如國企破產(chǎn)、工人下崗、權(quán)力腐敗、貧富懸殊、拜金主義、物質(zhì)迷狂、性焦慮、犯罪頻發(fā)、詐騙橫行、道德滑坡、假冒偽劣、誠信缺失等等，其內(nèi)容之豐富幾乎可以稱為“中國社會學大全”，但影片的策略在于，對于所有社會問題皆點到為止，用表層的喜劇效果掩蓋種種復雜社會問題的內(nèi)在沉重性，令觀眾能夠從中讀出背后的潛在意味。采用類似策略的還包括喜劇《人在囧途》《手機》等等。而在寧浩的《無人區(qū)》中，在那個“幾無好人”的西部絕域，人性的黑暗與傾軋，仍然是殘酷社會的一個絕妙隱喻，不能不說這部黑色電影是包含著批判現(xiàn)實主義氣息的。

另外一些電影并未采取這樣的“迂回戰(zhàn)術(shù)”，而是選擇了直截了當?shù)姆此己团袘B(tài)度。《天狗》抨擊了鄉(xiāng)村盜伐濫伐林木的問題，《可可西里》揭示了觸目驚心的西部盜獵藏羚羊的現(xiàn)實，《我是植物人》聚焦醫(yī)藥行業(yè)的制假販假黑幕，《最愛》描繪了鄉(xiāng)村艾滋病蔓延的慘狀，《碧羅雪山》表現(xiàn)了族群生存與環(huán)境保護之間的兩難，《光榮的憤怒》揭露了鄉(xiāng)村社會中權(quán)力與惡勢力勾結(jié)后對百姓的欺凌，《人山人海》展現(xiàn)了公安司法的軟弱與無力，《天注定》中民間的暴力與反抗如此驚心動魄……在這些影片中，近兩年的兩部作品《白日焰火》與《親愛的》尤其突出。《白日焰火》講述了一個峰回路轉(zhuǎn)的犯罪故事，直到影片最后，觀眾才會發(fā)現(xiàn)它最終揭示的是因社會底層女性被污辱被損害而造成的連環(huán)式悲劇。與影片陰冷的整體色調(diào)一致的是其蒼涼的主題：當社會問題與人性的陰暗面相結(jié)合時，這個世界就陷入了荒誕的失控狀態(tài)。相比之下，影片《親愛的》將電影的社會功能發(fā)揮到了極致。影片直面偷盜、販賣兒童這一持續(xù)多年的嚴重社會問題，卻在常規(guī)尋子故事結(jié)束的地方開啟了后一段敘事：非法收養(yǎng)孩子的家庭，同樣也失去了孩子。當影片主角從楊文君（黃渤飾）夫婦轉(zhuǎn)換為李紅琴（趙薇飾）時，這種雙重敘事形成的對照和沖突的戲劇性結(jié)構(gòu)，將影片的悲劇性、反思性、批判性進一步強化了。而黃渤尋子過程中一再被詐騙甚至劫掠的段落具有強烈的現(xiàn)實感，幾乎令人感到絕望，產(chǎn)生了強烈的揭示和批判意義。片中一再展現(xiàn)城中村線網(wǎng)密布、相互纏繞的景觀，它所隱喻的，正是當前中國錯綜復雜的社會現(xiàn)實。值得注意的是，《親愛的》公映后產(chǎn)生的廣泛社會影響，直接引發(fā)公安部對片中“失蹤兒童24小時才能立案”的澄清，推動了失蹤立案制度的落實。通過電影來干預和改變社會，這恰是現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的初衷。

其四，現(xiàn)實主義題材與手法的突破。盡管近年來中國電影的內(nèi)容管理已經(jīng)越來越趨向?qū)捤?，但當前電影?chuàng)作仍存在某些表現(xiàn)禁區(qū)也是事實。但值得肯定的是，也有影片勇于挑戰(zhàn)敏感題材，開拓了當下現(xiàn)實主義創(chuàng)作的新領域。2014年張藝謀的影片《歸來》便是這樣的例子。這部根據(jù)嚴歌苓小說《陸犯焉識》改編的作品，出于可以理解的原因，將一部史詩般的知識分子受難史進行了大幅度改動，在交待故事緣起之后，直接略去了中間漫長的受難過程，轉(zhuǎn)而講述“歸來”之后面臨的無法治愈的創(chuàng)傷。由此，一部慘痛的知識分子受難史變成了一篇歌頌夫妻相濡以沫、情感永恒的溫情散文。對于許多觀眾來說，這一“從史詩到散文”、從“批判到歌頌”的轉(zhuǎn)換或許難以接受，但是，頌歌其實只是表象，因為創(chuàng)傷當中必然已經(jīng)隱含著歷史的反思甚至批判。在“文革”題材已經(jīng)逐漸變得敏感的今天，《歸來》表現(xiàn)了相當?shù)挠職狻Ｆ鋵?，所謂“禁區(qū)”有時需要有人嘗試、接近、觸碰，即使在最微妙的地帶仍然有可以表現(xiàn)的空間，《歸來》便證明了這一點。

近十年的電影創(chuàng)作，從藝術(shù)創(chuàng)新的角度來看或許并不令人樂觀，但是也有部分作品做出了積極的探索，比如《斗?！贰稓⑸芬约啊禜ello!樹先生》等等。以后者為例，影片是當代題材中極為罕見的魔幻現(xiàn)實主義作品：樹先生曾經(jīng)歷慘痛的家庭變故，在鄉(xiāng)村里地位卑微，被權(quán)勢者肆意侮辱輕賤，某天竟然神奇地掌握了未卜先知的特異功能，從此改變了自己的命運。然而影片結(jié)尾時暗示的是，這一切不過是他的臆想，只有在幻想當中，生活才可能是美好的、有希望的。這個魔幻現(xiàn)實主義的故事傳達的是一個極度悲傷和悲觀的主題：底層社會的被剝奪感、絕望感和荒誕感。樹先生是一個個體，卻是一個階層的隱喻。在關于當下的電影創(chuàng)作中，或許再沒有比本片更深刻，也更絕望的了。它或許消極，卻深刻地揭示了當下中國社會的一種面貌。對于一部現(xiàn)實主義作品來說，能夠真實深刻地反映社會的深層結(jié)構(gòu)及社會心理，這就是它的價值。

結(jié)語

對于提升中國影視文化的軟實力而言，歸根到底仍是要通過提升創(chuàng)作的品質(zhì)來說話，如果僅僅停留在低劣的娛樂產(chǎn)品的層面，再高深的電影理論、再積極的產(chǎn)業(yè)政策、再高明的傳播策略，都不可能達到提升國家文化軟實力的作用。近幾年來，中國電影在國內(nèi)票房飆升的同時，在國際電影節(jié)以及對外傳播上的表現(xiàn)卻出現(xiàn)了急劇的下滑，這正是票房至上、娛樂至上、商業(yè)至上，而忽視藝術(shù)水準的必然結(jié)果。

中國電影產(chǎn)業(yè)化十年，經(jīng)歷了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)被快速遠離，又逐漸緩慢復歸的過程。作為一種電影藝術(shù)觀念的現(xiàn)實主義是世界性的。當中國觀眾震驚于根據(jù)真實事件改編的韓國電影《素媛》的現(xiàn)實沖擊力，津津樂道于韓國因為電影《熔爐》而制定“熔爐法”，《辯護人》推動電影人物原型在33年后洗清冤屈等電影文化事件時，這些被稱為FACTION（FACT+FICTION，即根據(jù)真實事件改編的虛構(gòu)電影）的“改變國家的電影”一再提醒人們，電影不僅是賺取票房的贏利工具，也不僅是“鏡”“窗”“夢”，它還可以是一把錘子，一把斧頭，可以用來改造社會。電影不僅有其娛樂功能，同時還可以承載推動社會進步、維系公平正義的責任和理想，而這樣的觀念在中國，自電影產(chǎn)業(yè)化改革以來已經(jīng)變得越來越遙遠，越來越陌生了。

幸運的是，不管是前幾年的《三峽好人》《圖雅的婚事》，還是近兩年來的《鋼的琴》《萬箭穿心》《白日焰火》《天注定》《歸來》《親愛的》等影片，我們已經(jīng)可以看到中國電影加速向現(xiàn)實主義回歸的趨勢。十年以來，這些具有現(xiàn)實主義精神品格的影片為中國觀眾，也為世界觀眾展現(xiàn)了更為鮮活和真實的中國圖景，通過那些普通人的故事，塑造著或冷峻、或溫暖的中國形象。其實，國家形象是立體、豐富和多元的，只有陽面沒有陰面的國家形象是扁平的，也是不存在，不真實的。同時，塑造國家形象應是一種結(jié)果，而不應是藝術(shù)創(chuàng)作的目的或初衷。講述動人的故事，塑造真實的人物，展現(xiàn)豐富的社會生活，挖掘人性和社會的深刻內(nèi)涵，這些才是電影藝術(shù)的根本任務。

注釋：

[1]以2002－2012十年間內(nèi)地與香港合拍片為例，古裝片僅占18.6%，晚清民國的近現(xiàn)代題材約占8.3%，其他都是各類型的當代現(xiàn)實題材影片。參見詹慶生：《產(chǎn)業(yè)化十年中國電影合拍片發(fā)展備忘（2002-2012）》，載《當代電影》2013年第2期。