徐 勇 傅 庶

影視經(jīng)典翻拍的文化思考
——以3D版電影《智取威虎山》為例

徐 勇 傅 庶

徐勇：文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化研究。

傅庶：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士生，主要從事影視藝術(shù)研究。

一

對(duì)于近十多年來的中國影視業(yè)來說，“經(jīng)典的翻拍”或重拍已經(jīng)不再是一個(gè)新鮮的話題。這里面有電影被翻拍成電視劇，如老版電影《英雄虎膽》和《五十一號(hào)兵站》被分別翻拍成同名電視劇；有電視劇的翻拍，如老版電視劇《上海灘》被翻拍成同名電視??；也有電影的翻拍，如電影《倩女幽魂》被翻拍成同名電影，等等。2010年版電視劇《紅樓夢(mèng)》播出后，曾引起針對(duì)新舊版之間優(yōu)劣高下的熱烈討論。對(duì)于“經(jīng)典的翻拍”而言，新舊版之間的比較確實(shí)是繞不開的話題，但如果討論僅僅停留在孰優(yōu)孰劣這一層面，實(shí)質(zhì)上并無多大意義，雖然孰優(yōu)孰劣的問題往往會(huì)左右一部翻拍影視作品的命運(yùn)。對(duì)于經(jīng)典的翻拍而言，其涉及的問題遠(yuǎn)不止于此。近來，隨著徐克導(dǎo)演的3D版電影《智取威虎山》的推出，這一有關(guān)經(jīng)典翻拍的問題重又凸顯，并顯示出與眾不同的意義。

對(duì)于經(jīng)典的翻拍而論，首要的問題是關(guān)于經(jīng)典的認(rèn)定問題。這是被很多人提及，卻很少從理論上被思考的問題。對(duì)于文學(xué)作品或宗教文本而言，經(jīng)典的認(rèn)定相對(duì)簡單且容易獲得認(rèn)可。但在大眾文化領(lǐng)域特別是影視領(lǐng)域，經(jīng)典的認(rèn)定卻頗棘手。是以票房的高低、影響力的持久、大獎(jiǎng)的獲得，還是時(shí)代效應(yīng)，等等，到底以哪些標(biāo)準(zhǔn)加以衡定？就電影發(fā)展的歷史來看，其情況常常是，有些電影如陳凱歌的《無極》，雖然票房不菲，批評(píng)界卻是罵聲一片，而他的《黃土地》，雖獲得大獎(jiǎng)且被高度評(píng)價(jià)，但實(shí)際上票房卻不盡如人意。這一悖論表明，對(duì)電影藝術(shù)而言，商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值往往無法兼得。

本雅明在著名的長文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，曾把電影的誕生視為機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物，其重要標(biāo)志之一就是所謂傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”消失。從這個(gè)角度看，電影或電視自誕生之日起就是一門大眾藝術(shù)，高雅或先鋒皆非它的正統(tǒng)與主流。文學(xué)上的經(jīng)典界定顯然不適合影視行業(yè)。對(duì)于文學(xué)而言，經(jīng)典可能符合佛克馬的如下這一定義——“經(jīng)典一直都是解決問題的一門工具，它提供了一個(gè)引發(fā)可能的問題和可能的答案的發(fā)源地”（佛克馬、蟻布思：《文學(xué)研究與文化參與》，第55頁，北京大學(xué)出版社，1996年），但對(duì)于影視行業(yè)而言，卻并非如此。顯然，影視的經(jīng)典認(rèn)定另有一套標(biāo)準(zhǔn)?？傻降讟?biāo)準(zhǔn)為何，卻很難從理論上加以厘定。但如果換一個(gè)角度，不從理論上探討，而著手于實(shí)踐的觀察角度，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影的翻拍實(shí)踐從某種程度上解決了電影經(jīng)典如何認(rèn)定的問題：電影翻拍以對(duì)某一作品的不斷重復(fù)的方式顯示了其經(jīng)典地位的存在。這是一種以結(jié)果顯示存在的方式。這樣來看，一部電影被不斷翻拍往往就成其經(jīng)典性地位的標(biāo)志性事件。電影的翻拍現(xiàn)象就成為鑒定被翻拍電影是否經(jīng)典的重要途徑和手段之一。3D版電影《智取威虎山》獲得成功，再一次證明了老版電影《智取威虎山》的經(jīng)典地位。

二

事實(shí)上，經(jīng)典的翻拍在電影史上為數(shù)不少，其方式有續(xù)集、套拍以及續(xù)拍（或新拍）等。續(xù)集現(xiàn)象比較普遍，比如說《葉問》出來后，一片叫好聲，于是有了《葉問2》。此外，像《赤壁2》《小時(shí)代2》等等。套拍現(xiàn)象，則以《武林外傳》為典型，其先以電視劇走紅，而后原班人馬又將其演繹成電影。至于續(xù)拍現(xiàn)象，則帶有再度演繹的特點(diǎn)，較具代表性的是《七十二家房客》（2010）之于《72家租客》（1973），《廬山戀2010》之于《廬山戀》（1980）。就時(shí)間上的先后順序而言，后續(xù)文本都是接續(xù)“前文本”的故事情節(jié)，演繹新的劇情；所不同的是，再度演繹是隔代的續(xù)集現(xiàn)象，兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話與對(duì)接是其中關(guān)鍵。經(jīng)典的翻拍現(xiàn)象如若放在續(xù)集、套拍和再度演繹等相關(guān)問題的脈絡(luò)中來看，不難發(fā)現(xiàn)，都涉及一個(gè)相同的命題即前后兩個(gè)電影“文本”之間的“互文性”關(guān)系問題。這種互文性從某種程度上也即本雅明意義上的“原作”與“譯作”之間的關(guān)系。翻拍的目的不是為了無限地接近“原作”，“如果譯作的終極本質(zhì)僅僅是掙扎著向原作看齊，那么就根本不可能有什么譯作。原作在它的來世里必須經(jīng)歷其生命中活生生東西的改變和更新，否則就不成其為來世?！薄白g作呼喚原作但卻不進(jìn)入原作，它尋找的是一個(gè)獨(dú)一無二的點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，它能聽見一個(gè)回聲以自己的語言回蕩在陌生的語言里?！保ū狙琶鳎骸蹲g作者的任務(wù)》，《啟迪》，第85頁，第88頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年）對(duì)于電影的翻拍而言，首要的問題就是要找到那個(gè)聯(lián)結(jié)“原作”和“譯作”的“獨(dú)一無二的點(diǎn)”，找不到這個(gè)“點(diǎn)”，翻拍往往就會(huì)成為對(duì)“原作”的簡單模仿或戲仿，稱不上真正意義上的翻拍。

這里有一個(gè)現(xiàn)象需要分辨清楚，那就是所謂的后現(xiàn)代式的戲仿、大話之類皆不屬于翻拍。周星馳的電影《大話西游》和《西游降魔篇》，電視劇《陽光燦爛豬八戒》等等，皆不屬于翻拍。戲仿、大話是脫離原作的聯(lián)想和對(duì)原作的顛覆，其與原作之間的關(guān)系常常只表現(xiàn)在某個(gè)人物或情節(jié)的相同上。經(jīng)典的翻拍則不同，與原作的關(guān)系表現(xiàn)在既不能太過相同，又不能距離原作太遠(yuǎn)。換言之，關(guān)鍵在于似與不似之間的平衡及其對(duì)“獨(dú)一無二的點(diǎn)”的把握上。

以3D版《智取威虎山》為例。通過比較老版電影《智取威虎山》、小說《林海雪原》，會(huì)發(fā)現(xiàn)，3D版《智取威虎山》最大的變化是增加了新的人物。我們知道，從《林海雪原》到老版電影《智取威虎山》，經(jīng)過了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的純凈化的過程。小說中白茹和少劍波之間的情感糾葛，在老版本的《智取威虎山》被刪掉，3D版中沒有加進(jìn)他們的感情戲，這出乎很多人意料?？磥?，3D版無意于恢復(fù)小說的原貌，但劇情有所增刪。增加了流浪兒小栓子和他娘青蓮，刪則表現(xiàn)在對(duì)劇中階級(jí)話語和“壓迫—反抗”模式的遮蔽和改寫。在這里，一刪一增，體現(xiàn)出徐克重拍實(shí)踐與原版相比呈現(xiàn)出來的兩個(gè)時(shí)代的異同。

就刪而論，階級(jí)話語的失效表現(xiàn)在夾皮溝居民的反應(yīng)上。他們雖備受威虎山土匪的侵?jǐn)_，但卻不敢反抗，在他們的邏輯里，不反抗還有喘息的活路，而反抗則只能是死路一條。這顯然是對(duì)“壓迫—反抗”模式的改寫：壓迫雖制造仇恨，但并不必然導(dǎo)致反抗。此前老版電影和小說中所刻意營造的階級(jí)情義，和貧困農(nóng)民的階級(jí)覺悟，以及剿匪的群眾基礎(chǔ)，在此蕩然無存。新版電影自始至終，居民與小分隊(duì)之間都是彼此隔膜的，小分隊(duì)的剿匪最終變成了孤軍奮戰(zhàn)和個(gè)人英雄主義行為。應(yīng)該說，這一壓迫與不反抗之間的矛盾糾結(jié)，恰恰是人性的豐富復(fù)雜性的表征，其作為小分隊(duì)剿匪的背景，看似增加了剿匪的難度，但同時(shí)也為表現(xiàn)剿匪的合法性鋪平了道路。從這個(gè)角度看，電影開始不久，小栓子的出場就顯得尤為必要了。其與解放軍小分隊(duì)之間關(guān)系的演變——從仇視、到誤會(huì)、到半信半疑、到認(rèn)同——某種程度上，恰恰是人性被扼殺，乃至慢慢得以恢復(fù)的過程。這其實(shí)提供了解讀解放軍小分隊(duì)剿匪的合法性的角度：他們的合法性正在于拯救人性被扼殺下的夾皮溝的居民以及小栓子母親青蓮于水火，而不僅僅意在翻身求解放。這是人性從被扼殺到復(fù)歸的故事，而非階級(jí)翻身解放的故事。

就新時(shí)期以來的文化/文學(xué)實(shí)踐來看，以人性話語改寫革命話語或階級(jí)話語，早已司空見慣。3D版《智取威虎山》的出現(xiàn)，并不顯得突?；蛱貏e。但電影問世，還是讓人有耳目一新之感。這一“新”除了3D的特技效果、視覺上的奇觀（相比老版更是有過之而無不及）之外，還表現(xiàn)在驚險(xiǎn)場景的設(shè)置和調(diào)配上。老版本的《智取威虎山》雖然也劇情曲折離奇，但并不像3D版那樣跌宕起伏。老版本中的槍戰(zhàn)鏡頭并不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，即使是在最后那一“智取威虎山”的戰(zhàn)斗中也是草草收?qǐng)觥?D版則不同。其中有過三個(gè)槍戰(zhàn)場景和楊子榮勇斗猛虎那一情節(jié)，這四個(gè)場景在電影中錯(cuò)落有致。第一幕是預(yù)演，遇虎是小插曲，電影中最精彩的部分并不是劇尾“智取威虎山”那一幕，而是夾皮溝一戰(zhàn)，正因有這一戰(zhàn)，最后一幕才可能水到渠成。電影正是靠了這四個(gè)場景的設(shè)置把劇情一步步推向高潮。

對(duì)電影的觀眾而言，3D版《智取威虎山》之所以吸引人，當(dāng)然與這些特技、視覺奇觀和驚險(xiǎn)槍戰(zhàn)的場面密不可分，但對(duì)于電影的翻拍而言，需要處理的問題卻不只是這些。就3D版《智取威虎山》的情節(jié)模式而言，這是一個(gè)故事中套故事的模式，頗類似于《泰坦尼克號(hào)》的開頭。它不是直接進(jìn)入智取威虎山的故事的敘述，而是經(jīng)由某個(gè)敘述者的角度進(jìn)入。但與《泰坦尼克號(hào)》不同的是，3D版《智取威虎山》中的敘述者不是故事的親歷者，而是故事中的某個(gè)人物（小栓子）的孫子。表面看來，電影的開頭和結(jié)尾與劇情無關(guān)，似有似無，看似敗筆，但其實(shí)并非無關(guān)緊要。小栓子的孫子姜磊的出場其實(shí)表明這所有的關(guān)于小栓子和小分隊(duì)的故事，都是在他的想象中完成的：這是想象中的智取威虎山的故事。這正是徐克的高明之處。想象中的智取威虎山的故事，又不乏爺爺小栓子的回憶，可見，這是回憶加想象的產(chǎn)物，而也正是這回憶加想象，為電影中劇情的“改變和更新”提供了廣闊的空間，同時(shí)也為兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話提供了可能?？梢哉f，小栓子的孫子的出場，正是本雅明所說的“獨(dú)一無二的點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，它（原作）能聽見一個(gè)回聲以自己的語言回蕩在陌生的語言里。”

就《智取威虎山》而言，這一“獨(dú)一無二的點(diǎn)”不僅創(chuàng)造出電影翻拍的切入角度和空間，同時(shí)也創(chuàng)造出電影翻拍所指涉的兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話和展開方式。電影中故事講述的想象方式為兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話與對(duì)接提供了可能。小栓子的孫子姜磊的出場方式很有意思。他從美國的硅谷回國，而后在回鄉(xiāng)的火車上想起了爺爺?shù)墓适??；剜l(xiāng)而兼想象，他的回鄉(xiāng)之旅，實(shí)際上就變成一個(gè)多重時(shí)空的交疊的連接點(diǎn)。這既是從后現(xiàn)代的國際大都市，回到前現(xiàn)代的落后的林海雪原，也是以一種現(xiàn)代/后現(xiàn)代的眼光參與重新改寫前現(xiàn)代的革命敘事的實(shí)踐，更是“西方中心主義”邏輯下西方強(qiáng)勢(shì)文化重寫中國革命敘事的表征。換言之，這既是一次時(shí)間進(jìn)程中的回溯之旅，也是不同時(shí)空、多種文化交疊碰撞后的想象性敘述實(shí)踐。借用賀桂梅的話，3D版《智取威虎山》的成功，也是“好萊塢語法”改寫中國電影的又一次成功顯現(xiàn)。

“好萊塢語法”重塑中國故事的情況，在當(dāng)前電影文化中并不鮮見。表現(xiàn)在中國當(dāng)前大片制作中尤為明顯：“沒有什么比中國大片與好萊塢的關(guān)系，更能顯示其所謂‘國際市場’的具體所指到底是什么的了：中國大片所謂‘國際化’，不如直接地說就是‘好萊塢化’和‘美國化’。”“這種‘好萊塢語法’是以‘人類’、‘人性’、‘世界’的名義出現(xiàn)的……借用一個(gè)成型的故事模式……深刻地顯示出中國大片面對(duì)國際市場時(shí)的‘翻譯語法’。它嘗試將古代中國的故事，以一種現(xiàn)代/西方人可以理解的方式轉(zhuǎn)譯出來，從而將中國大片制造為一種可以進(jìn)入國際市場的產(chǎn)品?！保ㄙR桂梅：《看“中國”——電影大片的國際化運(yùn)作于國族敘事》，《思想中國》，第183—184頁，廣東人民出版社，2014年）從這個(gè)角度看，電影中小栓子的孫子姜磊的出場正在于創(chuàng)造了這一“好萊塢語法”與中國故事的對(duì)接方式，制造了經(jīng)典翻拍的典范。

三

事實(shí)上，對(duì)于經(jīng)典的翻拍而言，還有一個(gè)重要的理論問題。即不論新舊電影、電視劇，很多都來自某一共同的文本。就像新舊版電視劇《紅樓夢(mèng)》都取自小說《紅樓夢(mèng)》，新舊版電影《智取威虎山》都取自小說《林海雪原》，新版電視劇《風(fēng)聲傳奇》和老版電影《風(fēng)聲》都取自小說《風(fēng)聲》，等等。因而這里的問題就變成：文本間時(shí)間上的先后順序與文本間的影響的先后關(guān)系是否完全吻合？柏拉圖在《國家篇》（也即《理想國》）中曾把藝術(shù)看成與真理隔著兩層，正基于這樣一種順序：藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)模仿理念（參見柏拉圖：《國家篇》，《柏拉圖全集》第二卷，第614—625）。顯然，電影電視文本與“初始文本”間的關(guān)系不可能這么層次分明。從這個(gè)角度看，影視經(jīng)典的翻拍并非只是“原作”的“回聲”，而有可能是“回聲”的“回聲”，三者間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，決定了“初始文本”之后的電影電視文本之間的關(guān)系，不再僅僅是“原作”和“譯作”的關(guān)系，而毋寧說是“譯作”與“譯作”之間的關(guān)系。因此，三個(gè)文本之間的復(fù)雜關(guān)系及其如何“耦合”一起，就成為我們考察經(jīng)典翻拍的問題所在。

就電影的翻拍而言，既要“改變和更新”，又要表現(xiàn)出對(duì)“原作”和“初始文本”的致敬，關(guān)鍵就在于如何進(jìn)入到故事的講述進(jìn)程中去。從這個(gè)角度看，敘述者選擇的講述角度就顯得相當(dāng)重要。在3D版《智取威虎山》中小栓子的孫子姜磊的出場，既是“獨(dú)一無二的點(diǎn)”，也是故事講述的視角。這一講述視角建構(gòu)了三重關(guān)系。第一重，是小栓子的孫子的視角。他的敘述視角下的小分隊(duì)的故事，既有他爺爺小栓子的回憶，但更多地是一種想象。最明顯的表征就是劇尾“智取威虎山”一戰(zhàn)有兩個(gè)結(jié)尾。第二重，是小栓子的視角。小栓子不是小分隊(duì)成員，他與小分隊(duì)之間的關(guān)系，經(jīng)歷了一個(gè)仇視、誤會(huì)，到若即若離，再到親如一家的過程。這些都是通過小栓子的角度表現(xiàn)出來的。他是一個(gè)旁觀者，又一定程度上介入其中且作為事件親歷的回憶者的身份出現(xiàn)，這樣一種距離，就使得電影中的小分隊(duì)的故事帶有某種敘述出來的成分，與真正的小分隊(duì)的故事并不完全吻合。最后一重，才是關(guān)于小分隊(duì)智取威虎山的“本事”，這是老版電影和小說所建構(gòu)或呈現(xiàn)出來的“歷史史實(shí)”。但這一史實(shí)，在經(jīng)過了小栓子的回憶和小栓子的孫子想象性的發(fā)揮后，已難以復(fù)原，更無法從中分辨出哪些是回憶，哪些是想象，哪些是事實(shí)。如此種種，雖使得故事真?zhèn)坞y辨，但正是通過這一“獨(dú)一無二的點(diǎn)”，既創(chuàng)造了“原作”或“初始文本”在“譯作”中的“回聲”，也創(chuàng)造了“原作”與“譯作”共存的方式?？梢哉f，正是這一點(diǎn)，顯示出電影翻拍的陌生化效果及其意識(shí)形態(tài)色彩之所在。

可見，對(duì)于經(jīng)典的翻拍或續(xù)拍而言，這一“獨(dú)一無二的點(diǎn)”的選擇至關(guān)重要。選擇的好壞，往往決定了翻拍的成敗。很多被翻拍（或續(xù)拍）的電影電視（如《廬山戀2010》），之所以失敗，正在于不能很好地抓住這個(gè)點(diǎn)。作為節(jié)點(diǎn)，它完成了兩個(gè)時(shí)代、多重時(shí)空和不同文化語境間的“耦合”，同時(shí)它也是一扇向我們敞開的窗戶，通過它，我們得以聆聽逝去的時(shí)代蕩漾在“譯作”中的“回聲”，正如音樂繞梁，這一逝去的時(shí)代，以“回聲”的形式確保了永恒。