高音

作為一種舞臺(tái)資源的梅耶荷德
——戲劇奧林匹克之后的沉思

高音

高 音：北京市社會(huì)科學(xué)院文化所副所長(zhǎng)，副研究員，從事中國(guó)當(dāng)代戲劇研究。著有《北京新時(shí)期戲劇史》《舞臺(tái)上的新中國(guó)》。

2014年11月初開幕的第六屆戲劇奧林匹克演出活動(dòng)，持續(xù)了兩個(gè)月。其間，一個(gè)個(gè)大師迎面而來：羅伯特·威爾遜、特爾佐布羅斯、鈴木忠志、尤里·留比莫夫……中國(guó)的戲劇觀眾集中見識(shí)了來自世界22個(gè)國(guó)家、有名望有見地有爭(zhēng)議有來頭的舞臺(tái)作品45部。對(duì)這次展演活動(dòng)，大小媒體高調(diào)評(píng)述。“戲劇奧林匹克”確實(shí)不僅讓人大開眼界，還全面沖擊震蕩了中國(guó)戲劇人的藝術(shù)觀念。有識(shí)之士開始反思專業(yè)化演出的引進(jìn)之路，指出其最終目的在于提高我們的創(chuàng)作力，所謂“以我為主，為我所用?！彪S著全部演出的漸次展現(xiàn)，看戲人的注意力開始發(fā)生有意味的轉(zhuǎn)移，有心的戲劇青年開始破除成見，來自格魯吉亞、立陶宛等國(guó)的幾個(gè)起先并不被中國(guó)觀眾追捧和關(guān)注的作品，以其充沛生動(dòng)的舞臺(tái)活力牢固地占據(jù)了絕大多數(shù)青年觀眾的興趣中心。格魯吉亞科捷·馬加尼什維里國(guó)立戲劇院演出的《皆大歡喜》，以格魯吉亞為背景，整臺(tái)演出戲中有戲，充滿了民間廣場(chǎng)戲劇的歡暢和喜悅；格魯吉亞阿巴希澤音樂戲劇院演繹的《麥克白》，在強(qiáng)烈的視像沖擊下顛覆性地塑造了麥克白夫婦的甘苦與共，據(jù)說，有西方劇評(píng)把這對(duì)格魯吉亞舞臺(tái)上的麥克白夫婦稱之為“大蕭條時(shí)期的邦尼與克萊德”。[1]“如果羅密歐和朱麗葉能活下來，幸福地在一起的話，他們接下來的故事就是今晚的《麥克白》”。也許正是該劇年輕導(dǎo)演大衛(wèi)·多亞什維利在《麥克白》演后談中這句耐人尋味的表白，激發(fā)了中國(guó)青年劇評(píng)人寫了如下感言：“誠(chéng)然，在我們的后工業(yè)時(shí)代都市生活中，公開赤裸的罪行并不多見，一切都被包裝得單純而無害，甜美清新是人們自然而然的生活姿態(tài)。在這樣的時(shí)代如何討論惡及其相關(guān)的道德主題？年輕導(dǎo)演的舞臺(tái)視像處理了這一悖論，拉近了莎翁與我們的距離。”[2]《哈姆雷特》應(yīng)該是世界知名度最高的莎翁戲劇，觀眾對(duì)該劇演出的期待值和批判意識(shí)必然是相輔相成的。而立陶宛天才導(dǎo)演奧斯卡·科索諾瓦斯的《哈姆雷特》卻以撲朔迷離的節(jié)奏、大膽的剪輯和重構(gòu)、完美精確的速度和舞臺(tái)蒙太奇的運(yùn)用迅速贏得了青年觀眾由衷的敬意。與那些鼎鼎有名的大師不同，這些作品起初并未被大張旗鼓地宣傳，他們僅用一場(chǎng)演出就點(diǎn)燃了觀眾的熱情。靠口口相傳，第二場(chǎng)就已座無虛席……在這些令人興奮愉快而激動(dòng)的演出中，創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)繼承并舉，有章法可依、有技術(shù)可尋。成功的演出背后承繼的是偉大的前輩、戲劇大師梅耶荷德的血脈與衣缽。得出這個(gè)結(jié)論并非唐突。比較明顯、一望即知的是《群魔》，雖然此次《群魔》的演出并不怎么梅耶荷德，但其導(dǎo)演尤里·留比莫夫是公認(rèn)的梅耶荷德學(xué)派繼承人之一。如果回顧梅耶荷德把演員的身體視為演員生產(chǎn)的唯一工具這種觀點(diǎn)，再結(jié)合這屆“戲劇奧林匹克”期間呈現(xiàn)的幾部形體戲劇，不禁讓人感嘆梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)遺澤尚在，流風(fēng)未泯。

在俄羅斯戲劇傳統(tǒng)影響之下的精彩舞臺(tái)演出，如科索諾瓦斯的《哈姆雷特》、格魯吉亞的那幾臺(tái)靈動(dòng)之作、《麥克白》中的小丑女巫、《我的哈姆雷特》的人偶表演、《皆大歡喜》中的民間廣場(chǎng)戲劇傳統(tǒng)和即興喜劇元素的運(yùn)用，它們從觀念到技術(shù)，從舞臺(tái)呈現(xiàn)到創(chuàng)作緣由，都促使我們解析和探求一種新的舞臺(tái)資源，以及一位在中國(guó)常被淡忘的戲劇天才——梅耶荷德。因?yàn)?，正如梅耶荷德的同胞帕斯捷爾納克所說，“新，并不是如人們通常所想的那樣產(chǎn)生于對(duì)舊的取代中，恰恰相反，新產(chǎn)生于對(duì)于傳統(tǒng)形式的令人贊嘆的再創(chuàng)造中?！?/p>

回顧世界戲劇史，梅耶荷德絕對(duì)堪稱舉足輕重的劇場(chǎng)先鋒。他既是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，又是斯坦尼斯拉夫斯基的對(duì)手，他是布萊希特的前輩又是他的同盟，他是俄羅斯帝國(guó)戲劇奢華趣味的締造者又是“戲劇的十月”蘇維埃戲劇的開創(chuàng)者。這個(gè)人提倡古希臘劇場(chǎng)觀，這個(gè)人重新發(fā)掘了假面和即興戲劇的技藝和手段。這個(gè)人演出過梅特林克的象征主義，這個(gè)人是未來主義者馬雅可夫斯基的戰(zhàn)友。在盧那察爾斯基眼中，在和革命接觸之后，俄國(guó)未來主義也發(fā)生了變化。他們的理論、觀點(diǎn)和政治立場(chǎng)洋溢著強(qiáng)烈的革命精神……在那個(gè)時(shí)期，梅耶荷德和《宗教滑稽劇》的作者馬雅可夫斯基一起，是在這個(gè)方面最有才華也是走得最遠(yuǎn)的代表。[3]這個(gè)人最早用結(jié)構(gòu)主義的方法處理舞臺(tái)演出，因?yàn)槊芬傻?，“只有在戲劇舞臺(tái)上，結(jié)構(gòu)主義才是現(xiàn)實(shí)地確立和存在過……”[4]瓦赫坦戈夫說得沒錯(cuò)，梅耶荷德為未來戲劇奠定了基礎(chǔ)。梅耶荷德的舞臺(tái)美學(xué)與實(shí)踐構(gòu)建了一份巨大的戲劇遺產(chǎn)，很多研究得出的結(jié)論是他對(duì)現(xiàn)代戲劇的影響要比我們想象大得多。

梅耶荷德認(rèn)為思想決定作品的全部魅力。決定我們舞臺(tái)技術(shù)的，是我們的覺悟和世界觀。而藝術(shù)作品中的思想，只有存在與之相適應(yīng)的技術(shù)時(shí)，才是真正強(qiáng)大的。[5]

梅耶荷德的《欽差大臣》總是讓戲劇研究者和演出的親歷者念念不忘。愛倫堡在紀(jì)念梅耶荷德誕辰90周年的大會(huì)上指出：我崇拜果戈里，我也多次看過《欽差大臣》的演出，但梅耶荷德的《欽差大臣》，最令我心悅誠(chéng)服。梅耶荷德幫助我更多地了解了果戈里。[6]我們還知道，安東·契訶夫的侄子、著名演員米哈伊爾·契訶夫跟他在美國(guó)演員培訓(xùn)班的弟子們談?wù)撁芬傻略凇稓J差大臣》中如何處理那個(gè)著名的騙子赫列斯塔科夫時(shí)，驚嘆梅耶荷德夸張了果戈里夸張的一切?！捌浣Y(jié)果使人們，也就是使同行和觀眾，或全盤接受他并喜歡他一輩子，或否定他、恨他，就像對(duì)待可惡的敵人一樣，折衷立場(chǎng)在此是不存在的。”米哈伊爾·契訶夫坦言，就是這個(gè)赫列斯塔科夫給人留下了非常深刻的印象。果戈理筆下的赫列斯塔科夫，不論頭腦和靈魂都是空白一片。他說話快，走路也像飛。梅耶荷德卻讓他徹底地變了個(gè)樣。他讓赫列斯塔科夫說話和行動(dòng)都很慢……“他簡(jiǎn)直就像個(gè)惡魔。說實(shí)在的，他在果戈理筆下也是惡魔，但還沒達(dá)到這個(gè)程度。梅耶荷德那善于洞察事物本質(zhì)以及超越事物本質(zhì)范圍的想象力使他塑造出了一個(gè)更為嚇人的惡魔形象。[7]正如前蘇聯(lián)著名戲劇學(xué)者維列霍娃在《和梅耶荷德的對(duì)話》一文中指出的：“梅耶荷德是這樣一種導(dǎo)演藝術(shù)的奠基者，這種導(dǎo)演藝術(shù)開辟了一種可能性：對(duì)題材、情勢(shì)、人物性格的藝術(shù)加工不是為了它們自身，而是為了揭示較之劇本的題材、情勢(shì)、人物性格更廣闊、更重要、更普遍的內(nèi)容?！盵8]還是這位維列霍娃在論述梅耶荷德的舞臺(tái)詩學(xué)時(shí)指出，行動(dòng)是存在于時(shí)間和空間中的戲劇實(shí)體，行動(dòng)豈止像性格那樣重要，沒有行動(dòng)，便沒有作為真正的戲劇現(xiàn)象的性格?！肮防滋兀粌H僅是哈姆雷特本人，還是先王的被害，是喬特魯?shù)碌氖Ч?jié)，是奧菲莉亞的瘋癲，是老友們的背叛，是結(jié)局中四個(gè)人的死?！苯杈S列霍娃這段意味深長(zhǎng)的表述正好可以把我們帶入科索諾瓦斯對(duì)莎士比亞《哈姆雷特》舞臺(tái)解讀的回顧?？扑髦Z瓦斯在對(duì)原著人物做出重新評(píng)定的前提下，正是注重和突出存在于時(shí)間與空間中的戲劇行動(dòng)，并適當(dāng)介入當(dāng)下社會(huì)政治因素。這一招一式，很容易讓筆者聯(lián)想到戲劇史上著名的由梅耶荷德執(zhí)導(dǎo)的奧斯特洛夫斯基《森林》的天才演出。兩相對(duì)應(yīng)，真可謂異曲同工。相隔遙遠(yuǎn)的兩臺(tái)演出仿佛看似偶然的“會(huì)面”，其實(shí)存在著歷史和美學(xué)的必然。

梅耶荷德的《森林》，是希望用政論作家、諷刺作家和抒情詩人的眼睛“從高處鳥瞰在古爾梅什斯卡雅的莊園里流動(dòng)著的生活?！蹦箍扑囆g(shù)劇院文學(xué)部主任馬爾科夫指出，梅耶荷德的創(chuàng)作探索旨在沖出個(gè)別具體事實(shí)的框架，走向巨大的社會(huì)的和藝術(shù)的概括?！八c其說是不肯束縛在自然主義的狹窄圈子里，毋寧說是不想束縛在個(gè)人的瑣碎情感的狹窄圈子里。不管個(gè)人的情感有多少深度，只要它們不能表達(dá)社會(huì)思想，他就對(duì)這類個(gè)體情感或情感游戲不感興趣。”[9]通過《森林》的演出，梅耶荷德創(chuàng)造了一種“變舊的戲劇遺產(chǎn)為新戲劇的戰(zhàn)斗力的方法。要求把作品中的社會(huì)因素鮮明地突出到首位，社會(huì)學(xué)被當(dāng)作是給任何一個(gè)舊戲以新意的萬能手段?！盵10]這種給予古典劇作以新生的改造，成為導(dǎo)演舞臺(tái)寫作的一個(gè)時(shí)代方向。外國(guó)戲劇專家、中央戲劇學(xué)院教授沈林曾以科索諾瓦斯這部《哈姆雷特》為例撰文，認(rèn)為其成功原因在于找到了適當(dāng)?shù)摹翱陀^對(duì)應(yīng)物”，得出“舊典只有與時(shí)俱進(jìn)，方能成為今典，繼而成為經(jīng)典”的結(jié)論。受這一結(jié)論的激發(fā)，我們繼續(xù)借助科索諾瓦斯所提供的創(chuàng)作意圖，來分析和比較他與梅耶荷德創(chuàng)作原則上的異與同?！肮防滋氐娜松鷨栴}到我這里都成了舞臺(tái)問題：我們這個(gè)行業(yè)算是什么，由我們的創(chuàng)作來回答。我們自己是什么，由我們做戲做得如何回答。我們是什么，戲就是什么。戲是什么，我們也就在其中了?！笨扑髦Z瓦斯用了兩年半的時(shí)間做這出《哈姆雷特》，他不對(duì)艾爾希諾[11]負(fù)責(zé)，而是要和他們、和他們國(guó)家的境遇合拍?？扑髦Z瓦斯說：“一旦合拍，國(guó)民就喜歡我們的演出了。我們做戲畢竟是為了他人。”[12]這說法應(yīng)和了梅耶荷德關(guān)于戲劇是一種共享的經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)。梅耶荷德認(rèn)為，戲劇不僅由在舞臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)作的人所創(chuàng)造，還有賴于觀眾的一致。梅耶荷德恢復(fù)《森林》這樣的民間情節(jié)劇的演出，如馬爾科夫所說：“并非要毫無內(nèi)容的冷漠的美感的表演，恰好相反，是要使這種戲劇同周圍的生活接近，使之充滿意義重大的反抗的內(nèi)容?！盵13]《森林》劇中商人角色的扮演者查哈瓦多年后強(qiáng)調(diào)《森林》主要的優(yōu)點(diǎn)在于它的現(xiàn)代性：“梅耶荷德通過這個(gè)戲一針見血、正中要害地觸及當(dāng)時(shí)觀眾內(nèi)心要求的核心。他對(duì)廣大觀眾尚未說出來的要求，尚未意識(shí)到的愿望，做出了回答?！盵14]

梅耶荷德在《森林》中，讓原本50歲出頭的女地主卸去了年齡的重負(fù)，在他眼中，她就是個(gè)社會(huì)面具。這種變化極具現(xiàn)實(shí)感而別有新意。在科索諾瓦斯這出《哈姆雷特》中，丹麥王子不再年輕，面對(duì)觀眾慷慨陳詞的是一個(gè)體態(tài)臃腫、行動(dòng)遲緩的中年人——僅僅一個(gè)知識(shí)分子的化身而已。梅耶荷德對(duì)奧斯特洛夫斯基的劇本做起了外科手術(shù)，大刀闊斧地改動(dòng)原劇的結(jié)構(gòu)，采用平行蒙太奇原則對(duì)材料和情節(jié)進(jìn)行剪接拼貼。他把原本四幕的《森林》分割成33個(gè)場(chǎng)景，他把頭兩幕的戲“交雜”在一起，其用意在于“使劇情的發(fā)端發(fā)展得更快更尖銳?！盵15]科索諾瓦斯的《哈姆雷特》走的是同樣的路數(shù)，為了強(qiáng)調(diào)奧菲利亞的無辜受難把前后場(chǎng)次的臺(tái)詞順序打亂，將預(yù)先宣告人物命運(yùn)的臺(tái)詞提前，突出必要場(chǎng)面，濃縮情節(jié)，加快節(jié)奏，打斷固有的場(chǎng)景聯(lián)系，將場(chǎng)次合二為一，在幕與幕之間互相穿插，甚至把人物的獨(dú)白與對(duì)話交錯(cuò)合并在一起，形成一個(gè)多聲部的舞臺(tái)空間，在速度和激情中營(yíng)造一個(gè)又一個(gè)血脈賁張的高潮點(diǎn)。用沈林的說法：“我們第一次目睹奧菲利亞和哈姆雷特會(huì)面，就見證了本該兩幕以后舉行的她的葬禮，這恰恰是導(dǎo)演的神來之筆?！盵16]

在科索諾瓦斯的舞臺(tái)上看不到古老的艾爾希諾城堡，只有扮演角色的演員和他們對(duì)應(yīng)的一組懸置冷調(diào)日光燈的化妝臺(tái)。正是這些化妝臺(tái)結(jié)構(gòu)，組合出劇情所需要的所有場(chǎng)景和空間。它是哈姆雷特通往老王靈魂的臺(tái)階，是戲中戲《捕鼠機(jī)》的舞臺(tái)，也是奧菲利亞喪生的河灣；梅耶荷德《森林》的舞臺(tái)，見不到森林和樹木，只有一座呈拋物線伸出的鋼絲小橋。這兩臺(tái)相隔久遠(yuǎn)的演出，其中貫穿的正是舞臺(tái)假定性的戲劇真諦。按照《梅耶荷德傳》的作者魯?shù)履崞澔恼f法，如果斯坦尼斯拉夫斯基向《森林》中的某個(gè)角色發(fā)問，在來到古爾梅什斯卡雅家之前，你們?cè)诟墒裁?？回答只有一個(gè)：“站在后臺(tái)，準(zhǔn)備上場(chǎng)。”梅耶荷德認(rèn)為舞臺(tái)調(diào)度是作用于觀眾的聯(lián)想的。借用魯?shù)履崞澔恼f法，“舞臺(tái)上的道具也會(huì)發(fā)生取決于導(dǎo)演意念和演員表演的變形”[17]，從而給觀眾帶來自由和無限的聯(lián)想。梅耶荷德舞臺(tái)培養(yǎng)出來的好演員、“梅耶荷德思想的優(yōu)秀體現(xiàn)者”伊里因斯基明確指出，梅耶荷德是第一個(gè)運(yùn)用假定性來解放舞臺(tái)的人。“他運(yùn)用假定性時(shí)，不是把它作為一種權(quán)宜的手段，而是把它視為戲劇藝術(shù)的不可分割的本質(zhì)，不是用這種假定性的幼稚性去使戲劇藝術(shù)變得蒼白，而是用這種假定性去豐富戲劇藝術(shù)，給這種假定性的多種形式的表現(xiàn)提供廣闊的天地?！盵18]

成熟階段的梅耶荷德對(duì)舞臺(tái)裝置的倚重與對(duì)舞臺(tái)音樂總譜的確立從來都是雙輪驅(qū)動(dòng)的。他認(rèn)為一個(gè)好的演出應(yīng)該建立在音樂法則的基礎(chǔ)上，而戲劇的腳本應(yīng)該類似樂曲的總譜。梅耶荷德認(rèn)為舞臺(tái)調(diào)度是一個(gè)時(shí)間對(duì)于空間的作用過程?！俺嗽煨偷囊蛩赝猓袝r(shí)間的因素，即節(jié)奏和音樂的因素?！盵19]對(duì)于這一戲劇主張，我們以往只能在文字記錄中去體會(huì)和想象，并無多少感性經(jīng)驗(yàn)。得益于2014年第六屆世界戲劇奧林匹克在北京的駐場(chǎng)，通過立陶宛《哈姆雷特》和格魯吉亞《皆大歡喜》的演出，印證了音樂結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇布局的黃金分割。在精確而富有緊迫感的戲劇演出過程中，舞臺(tái)變成更加有彈性的空間。

毋庸置疑，作為一種戲劇傳統(tǒng)，也作為一種舞臺(tái)資源，梅耶荷德需要從幕后走向前臺(tái)。為演員的自由，為劇場(chǎng)的自由，為劇場(chǎng)時(shí)代的真正來臨，為舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的強(qiáng)勁生命力，從觀念到方法，從經(jīng)驗(yàn)到技術(shù)，梅耶荷德這位“毫不吝惜地把這些藝術(shù)可能性展現(xiàn)在觀眾和戲劇界人士的面前”的人，這座戲劇的富礦，這位“在戲劇探索的洶涌大海中開拓航線的大師”[20]，值得我們反反復(fù)復(fù)認(rèn)真地面對(duì)。

因?yàn)椴恍业恼卧庥?，梅耶荷?955年恢復(fù)名譽(yù)之后才逐漸進(jìn)入中國(guó)戲劇工作者的視野。而最為“龐大”的一次推介，是上世紀(jì)80年代末90年代初，這背后當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)需求的推動(dòng)。林兆華、胡偉民這些中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇的先行者無疑成為梅耶荷德戲劇觀的第一批擁躉。林兆華1990版的《哈姆雷特》，采用多人扮演哈姆雷特的方式，把哈姆雷特拉到普通人的身邊，實(shí)現(xiàn)了梅耶荷德半個(gè)多世紀(jì)前的舞臺(tái)夙愿。要知道，畢加索曾經(jīng)答應(yīng)要給梅耶荷德做《哈姆雷特》的舞美設(shè)計(jì)。我們還應(yīng)該知道，雖然這個(gè)人不像他的老師斯坦尼斯拉夫斯基那樣為中國(guó)戲劇界津津樂道，卻是30年前叛逆青年孟京輝的精神教父。這個(gè)連接著深厚的繪畫傳統(tǒng)、總有“一麻袋”場(chǎng)面調(diào)度的梅耶荷德，成為孟京輝中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系碩士畢業(yè)論文的唯一主角，也可算是這支中國(guó)劇場(chǎng)先鋒隊(duì)伍的幕后推手。受梅耶荷德啟發(fā)，林兆華、孟京輝推倒妨礙戲劇行動(dòng)的舞臺(tái)上的“第四堵墻”，反對(duì)自然主義對(duì)生活事無巨細(xì)的照搬模仿，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的假定性，在舞臺(tái)上確立民間戲劇的原理，有意識(shí)恢復(fù)劇場(chǎng)性這一戲劇的根源和傳統(tǒng)。受梅耶荷德啟發(fā)，他們沖破對(duì)名著的保守解釋，擺脫文本因襲的重負(fù)，實(shí)踐了梅耶荷德“演出作者”的夢(mèng)想。

當(dāng)然，作為舞臺(tái)資源，梅耶荷德不是不可動(dòng)搖的法則和教條，而是對(duì)話的空間和出發(fā)點(diǎn)，一種在藝術(shù)真理面前永不退縮積極進(jìn)取的態(tài)度，一種不可遏制的時(shí)代激情。在梅耶荷德看來，戲劇的演出既不是為了昨天，也不是為了明天，戲劇是今天的藝術(shù)，就屬于這一小時(shí)，這一分鐘，這一秒鐘……戲劇的“昨天”是傳說，是劇本的詞句；戲劇的“明天”是藝術(shù)家的幻想；惟有戲劇的今天，才是現(xiàn)實(shí)。一個(gè)劇院，只有富于時(shí)代精神，才能成為它那個(gè)時(shí)代的偉大劇院，即使它演出的是莎士比亞和普希金的戲。缺乏時(shí)代精神的劇院就不折不扣是個(gè)老古董，即使它演出的是根據(jù)時(shí)事新聞改編的戲。[21]

梅耶荷德，是一個(gè)永遠(yuǎn)說不完的話題。

注釋：

[1]沈林：《殺人犯的愛情小夜曲》，2014年12月14日。新浪長(zhǎng)微博。

[2]趙志勇：《羅密歐朱麗葉不死 續(xù)集便是麥克白？》，《北京青年報(bào)》，2014年12月16日。

[3]盧那察爾斯基：《盧那察爾斯基論戲劇》第一卷。轉(zhuǎn)引自羅斯托茨基：《關(guān)于梅耶荷德》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第66頁。

[4][10][15][17][20]魯?shù)履岽幕骸睹芬傻聜鳌?，中?guó)戲劇出版社1987年版，第422頁，第463頁，第474頁，第486頁，第416頁。

[5][19][21]梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第210頁，第42頁，第51-52頁。

[6]愛倫堡：《紀(jì)念梅耶荷德》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第73頁。

[7]米哈伊爾·契訶夫：《關(guān)于五位俄國(guó)導(dǎo)演》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第42-43頁。

[8]H·維列霍娃：《和梅耶荷德的對(duì)話》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第81頁。

[9]馬爾科夫：《一封談?wù)撁芬傻碌臅拧罚睹芬傻抡摷?，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第13頁。

[11]埃爾希諾，又譯厄耳錫諾，是丹麥的一個(gè)城堡，《哈姆雷特》劇情發(fā)生地。

[12][16]沈林：《從死亡死者到彷徨王子——哈姆雷特自格拉麥提庫斯到科索諾瓦斯的旅程》，《劇本》，2014年第11期。

[13]馬爾科夫：《弗·?！っ芬傻隆?，《論梅耶荷德的戲劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第9頁。

[14]鮑·查哈瓦：《兩個(gè)演出季（1923-1925）》，《論梅耶荷德的戲劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第60頁。

[18]伊里因斯基：《我所了解的梅耶荷德》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第52頁。