世賓

境界說在當(dāng)代的意義

世賓

世 賓：詩人，詩歌評論者，現(xiàn)任職于廣東省作協(xié)。

“后現(xiàn)代”一詞是用來描述社會的，而不是個人的；或者說“后現(xiàn)代”一詞是用來規(guī)范社會的，而不是個人的。西方經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和對集權(quán)主義的反思，人們已經(jīng)不再信任由邏各斯建立起來的秩序，努斯——自由的靈魂要在社會領(lǐng)域行使它的權(quán)利，因此，各種亞文化和俗文化便大行其道。哲學(xué)家們通過反思現(xiàn)代性而為這個時刻的到來鼓和呼，我們迎來了后現(xiàn)代的生活——多元化、平面化、去深度、去中心化，等等，這些詞從不同角度描述了當(dāng)下社會文化的模樣。這就是后現(xiàn)代。但對于個體來說，無論社會有多少維，多少層面，你只是一個個體，你只有一個選擇，你是唯一的；無論你怎樣選擇，你只是某一維的一個分子。生命本身構(gòu)成了一種召喚，你要成為什么樣的人，文學(xué)會在默默中應(yīng)對你的愿望，也最終會把你帶向你應(yīng)去的地方。因此，一個人不必過多地呼應(yīng)這個時代，你永遠(yuǎn)是時代的一個分子，你的存在，就豐富了時代的種種可能。

當(dāng)代文學(xué)呼應(yīng)著后現(xiàn)代的思潮，各種私我的、庸俗的、大眾化、日常性的文學(xué)占據(jù)著文學(xué)的大量空間。在后現(xiàn)代的背景下，這樣的文學(xué)有其必然性和價值；在這樣的背景下，只有那些對專制、謊言、暴力和不要臉的行徑唱著野蠻的贊歌的“文學(xué)”，才是真正的垃圾。但是，有一種不被潮流裹挾的心靈，它們卻在一片去中心、平面化的呼叫聲中，堅(jiān)守在越來越安靜、人越來越少的，能抵達(dá)人類的幽暗、深邃和高遠(yuǎn)的存在之處。他們愿意從現(xiàn)實(shí)的泥坑里抽身出來，去開拓人類想象的疆域，去說出生命存在的可能。是他們，使后現(xiàn)代的社會生活不僅僅是平面化、去中心化，還保留了多樣化、多元化；也是他們，在后現(xiàn)代的瞬時化、娛樂化、消費(fèi)性的浪潮里，保留了深刻性和永恒性的可能。

當(dāng)代漢語詩歌寫作是在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的引導(dǎo)下發(fā)展、演變的。無論是朦朧詩，還是第三代的代表性詩人；無論是下半身，還是垃圾運(yùn)動，它們都緊密地呼應(yīng)著時代和社會的變革，或者直接歌唱，或者迂回支持，或者策略解構(gòu)，它們的最高美學(xué)旨?xì)w都是與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合、糾纏，現(xiàn)實(shí)成了寫作的唯一背景和最高目的。但在第三代詩歌運(yùn)動中，在1986年《詩歌報》的中國詩壇現(xiàn)代詩群體大展中，“三明詩群”明確地提出“大時空”“大心境”“大技巧”。這無疑是背向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的潮流，在境界說的層面上提出了自己的美學(xué)追求。這是中國現(xiàn)代詩在境界說方向上的第一次明確的提出，從時空、心境和技巧三方面描述了境界的可能和抵達(dá)的途徑。在上世紀(jì)80年代的背景下，“三明詩群”的美學(xué)宣言可能是暗淡的、后退的，在狂飆突進(jìn)和革命式的第三代詩歌運(yùn)動浪潮中，并不能為時代所認(rèn)識、接受。

我們古代詩歌美學(xué)是有境界一說的，但在現(xiàn)代詩歌百年的歷史進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)對人的擠迫和現(xiàn)實(shí)的召喚無不強(qiáng)烈吸引著詩人的目光，現(xiàn)實(shí)無疑成了詩性產(chǎn)生的大地。但何謂詩性？詩性和詩意在翻譯和運(yùn)用上常?；鞛橐徽?，就像意大利哲學(xué)家維柯關(guān)于“詩性智慧”的理解（他說：這些原始人沒有推理的能力卻渾身是強(qiáng)旺的感受力和生動的想象力），實(shí)際上抵達(dá)的是“詩意智慧”；詩性強(qiáng)調(diào)的是推理、邏輯和二手知識的運(yùn)用、貫徹，即是“關(guān)于存在的存在”，我們關(guān)于“存在”的思考必須建立在尊嚴(yán)、愛、自由等等這樣的價值立場上，這就意味著關(guān)于美的思想資源必須具有世所公認(rèn)的價值，滯后、野蠻的思想無法產(chǎn)生詩性。而詩意是原初的，不需要推理和邏輯，它強(qiáng)調(diào)的是感受力和想象力，是“存在”本身，它也是詩性產(chǎn)生的源泉。詩性的寫作必須以思想來作為資源進(jìn)行批判性的詩歌生產(chǎn)，而詩意寫作在理論上要把最原初的存在召喚出來，并成為詩歌的頂峰來標(biāo)識時代的寫作的?！叭髟娙骸薄叭蟆钡奶岢觯赶虻膽?yīng)該就是詩意，是建立在傳統(tǒng)繼承基礎(chǔ)上的具有現(xiàn)代意義的大境界。

由于人類理性的發(fā)展，無論是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義，在這個時期里，人們更強(qiáng)調(diào)詩性在文藝創(chuàng)作中的意義，而由于詩意的飄渺和不可捉摸、稀薄，人們逐漸對詩意的存在不再在意，不再信任，而使詩意寫作慢慢被人們遺忘。從上世紀(jì)80年代建立起來的美學(xué)觀都是努力在現(xiàn)實(shí)中尋找詩性，那詩性就是個體的覺醒，就是日常的合理性，就是解構(gòu)的權(quán)利，他們在對抗一個龐然大物的現(xiàn)實(shí)生存中尋找個體活著的存在感。這無疑是我們時代生活的緊迫性任務(wù)，它強(qiáng)烈地召喚著知識分子和大眾的傾注、熱情。這種情況無疑會使那些切入時代痛點(diǎn)的詩歌成為社會矚目的熱點(diǎn)：英雄贊歌、日常抒寫、矮化解構(gòu)便像潮流一樣席卷著詩壇。但“三明詩群”從一開始就是對這個潮流的反撥，在對于古典文學(xué)的繼承基礎(chǔ)上，確立了不為潮流裹挾的美學(xué)立場。這無疑是可取的、是超前的。

現(xiàn)代性是我們必須共同面對的現(xiàn)實(shí)。古典時期的詩歌是產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明，自然、田野、悠然自得的生存方式以及傳統(tǒng)宗教的觀念培育了古典的詩意，這個時期的詩歌不必去面對破碎、雜亂的生活和越來越復(fù)雜的各種制度關(guān)系，寄身山水、直抒胸臆就是最高的詩意。然而在現(xiàn)代，詩性、詩意的發(fā)生機(jī)制變得越來越復(fù)雜，自然和天國可能已經(jīng)無法直接抵達(dá)或打開了。就像海德格爾在描述現(xiàn)代詩意的產(chǎn)生時，一再提醒我們必須面對一個他稱為“深淵”的處境，只有在“深淵”之上說出人類的危險，詩人才能給終有一死的同伴找到出路。而詩意就置身于這“深淵”之上?！吧顪Y”的出現(xiàn)是諸神遁走之后而人又不自知的“黑夜”，在這時代，詩人的職責(zé)就是指出“黑夜”“深淵”的存在并說出人可能抵達(dá)的存在。

“破碎”“黑暗”的處境是我們無法規(guī)避的現(xiàn)實(shí)，但詩歌美學(xué)不應(yīng)該僅僅糾纏于此，詩歌的價值還在于為生命開拓更高、更寬闊的空間。詩歌具有這種功能，這是其他文體難以達(dá)到的。因此，在所有文學(xué)、藝術(shù)都傾向于現(xiàn)實(shí)的時候，某些詩人必須讓詩歌的觸角伸向更高遠(yuǎn)的地方。抱著這種態(tài)度，就能理解境界說在當(dāng)代詩歌寫作中的意義。

一、反抗膚淺的日?；绷?/h2>

由于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的影響，詩歌與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的觀念根深蒂固，一切文藝都必須和大眾與時代相結(jié)合已成為大多數(shù)藝術(shù)工作者創(chuàng)作的圭臬。但由于歷史的任務(wù)、時代的意識、大眾的風(fēng)尚，使這種與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的文藝日益矮化、小化、賤化。我們可以看到文藝表現(xiàn)的對象從民族救亡到集體英雄，從個人英雄到個人私我，從肉體到垃圾到腦殘的不斷弱化過程。這是詩人強(qiáng)烈地想進(jìn)入時代、干預(yù)時代、反映和表現(xiàn)時代的愿望在寫作中的反應(yīng)。西方現(xiàn)代主義也有對現(xiàn)實(shí)介入的美學(xué)觀，有在歷史的進(jìn)程中確立個人價值的要求。但在中國，我們并沒有也不能在批判的道路上建立一種嚴(yán)正的批判功能，因此，我們在現(xiàn)代主義的個人主義過程中，陷入了平庸、欲望、弱化和自我賤化的泥坑中。

強(qiáng)調(diào)境界說在詩歌寫作中的價值，就是要在日?；膶懽髦屑尤肷袷サ木S度。神圣的維度一方面是指寫作必須呈現(xiàn)人在艱難、苦難或者消費(fèi)性的生活里面所不能剝奪的尊嚴(yán)、愛、勇氣和存在感，使人從畏葸、妥協(xié)、隨波逐流和自我踐踏的困境中站立起來，成為一個真誠的、富有勇氣的、不屈不撓的具有“完整性”的人；另一方面從時代和肉身的困境中抽身出來，通過感受力和想象力，創(chuàng)造一個神圣的世界。當(dāng)其他文學(xué)和藝術(shù)在描繪和抵抗時代的壓力和消解力的時候，詩歌有必要重新建構(gòu)一個神圣性的世界，拓寬生命的生存空間。

在被現(xiàn)實(shí)功利裹挾的背景下，重提境界說便有極其重要的意義。在《藝術(shù)大街》紀(jì)念東蕩子的專號編者按中，我就當(dāng)下的寫作狀況和東蕩子詩歌的重要性，寫下這樣一段話：

多少人的詩歌只是庸常生活的映像，或者憂煩于日常的得得失失；或者陷于一點(diǎn)溫情的渴求，或者根本就屈服于現(xiàn)實(shí)秩序，成為平庸和野蠻的歸順者。有的人感受到和體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)世界的黑暗性，但他們僅滿足于策略性的批判和最終導(dǎo)致自我萎縮的解構(gòu)；縱使有人借用人類文明所創(chuàng)造的精神價值來批判和建構(gòu)一個有存在感、有尊嚴(yán)的詩歌世界，但也充滿著搖擺和不確定性。這是人類的極限和寫作的艱難決定的，這種寫作無可厚非，但依然留下缺陷?！嗌賰?yōu)秀的詩人，他們的詩歌世界就是依靠一首詩一首詩一塊磚一塊磚建造出來的，這些詩歌浸透了人間的氣息，有著人性的弱點(diǎn)和光輝；而東蕩子的詩歌是從他存在的世界中散發(fā)出來的——他仿佛有一個先于詩歌的存在的詩性世界——一個現(xiàn)代的神圣世界，他后期的每一首詩都具有他的詩歌世界的屬性，就像太陽的千萬縷光線都具有太陽的屬性。

在我們當(dāng)代的詩歌寫作中，存在者的寫作這個維度是被忽視的、被遺忘的。大多數(shù)寫作者沉迷于個體欲望，以及欲望權(quán)力的書寫，他們并不追問生命的可能。在詩歌的源頭，詩人是作為神的祭師出現(xiàn)的，他們擔(dān)負(fù)著傳達(dá)上天旨意的責(zé)任，他們要說出上天的秘密；而現(xiàn)在，詩歌落到了人間，它不僅僅要說出人的欲望和恐懼，更必須說出生命的可能。這可能就是生命的境界，要說出生命能到達(dá)多高、多寬廣的境地。

二、個體生命深化的追求

從生命本體論來說，一切思想和行為的目的都是為了完成“人”這個主體；寫作無疑也是通過思以及書寫，來完善生命的歷程，來澄清和抵達(dá)一個美好的生命境地。如果可以，沒有一個生命愿意渾渾噩噩、得過且過；生命渴望激情、豐盈、自我完善，康德說“頭上的星空和道德律”是最迷人的東西，那些深邃、美好的生命狀態(tài)無不吸引著人們?yōu)橹畩^斗。

但當(dāng)我們面對當(dāng)下的生存狀態(tài)時，卻發(fā)現(xiàn)生命已經(jīng)臣服于慣性的日常秩序：一日三餐，為了維持物質(zhì)的生活，寄生于某個機(jī)構(gòu)；對于所從事的事情，也不問價值和意義；秩序徹底地規(guī)范和綁架了人的生命。我們的文化不鼓勵人們?nèi)シ此?、去追問生命的意義，去詢問人之為人的可能。生命在追逐物質(zhì)或者在無知無覺中日益枯萎。反觀歷史，可以看到這樣的景象：宋朝之前，中國文化積累日益豐厚，人們雍容從容地生活著，詩人、畫家落筆氣象萬千。但元朝之后，中華文化開始沒落，清朝、民國時的文化景象我們現(xiàn)在還在時常懷念，但那已是傳統(tǒng)文化的強(qiáng)弩之末了。文化的弱化使人的形象已難以凝聚，人們的生命就像一片落葉在物質(zhì)和制度社會的海洋里隨波逐流，隨后悄無聲息地湮沒；在活著的時候，除了情欲的小小騷動，并無其他什么能撼動心靈，活著就是在等待流逝。我常常眺望19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的俄羅斯，我能感覺到普希金的黃金時代給俄羅斯積累的巨大文學(xué)能量，縱使在蘇聯(lián)革命之后，在斯大林的大清洗的環(huán)境下，巨大的文學(xué)能量還是擠迫地催生出阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克等等一大批作家、詩人，催生出一個白銀時代。我們可以感受到巨大的文化、文學(xué)力量在酷烈的社會環(huán)境中那不可壓制的噴發(fā)和對人的養(yǎng)育。在大清洗的背景下，白銀時代的作家們并沒有選擇自我解構(gòu)、自我賤化的手段來應(yīng)對社會的變革，在苦難的社會環(huán)境中，他們依然保留了人的良知和尊嚴(yán)。

而我們在20世紀(jì)90年代之后，一方面人文精神和理想主義失落了，一方面把生命全部融入了物質(zhì)的潮流中，人徹底淪為物質(zhì)和秩序的奴隸，沒有人會承認(rèn)也羞于承認(rèn)偉大的思想偉大的靈魂的存在，整個社會默認(rèn)了平庸默認(rèn)了得過且過。文學(xué)要么作為平庸生活的映像復(fù)制著日常生活來自我安慰，要么在面對體制的龐然大物時無可奈何地用自我解構(gòu)來嘲弄對方并最終嘲弄了自己。

面對著一個流俗的社會，生命如果隨波逐流，那就會越發(fā)平庸、單?。唤o生命增加任務(wù)，給生命增加維度，就不僅是文學(xué)的需要，也是生命的需要。

三、偉大詩歌的回聲

在西方現(xiàn)代詩歌的寫作歷史中，最偉大的詩人并不是諾貝爾獎的獲獎詩人們，不是那些寫出在現(xiàn)實(shí)的困境中不屈不撓抗?fàn)幍脑娦栽娖脑娙藗?，而是類似荷爾德林、里爾克這些創(chuàng)造出想象世界的、抵達(dá)存在世界的詩人們。海德格爾在《人，詩意的棲居》一文中指出：詩人的特性就是對現(xiàn)實(shí)熟視無睹。詩人無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是耽于想象。僅有想象被制作出來。詩人在原初的意義上，就是作為溝通上天和人之間的祭師出現(xiàn)的，他們要說出神的意志，說出上天的秘密。在歐洲，在浪漫主義之前的詩歌里，這一傳統(tǒng)一直被作為準(zhǔn)則為所有的詩人繼承著?，F(xiàn)代主義之后，經(jīng)由文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動，以及浪漫主義的推動，人蘇醒了，人的遭遇越來越占據(jù)詩歌的重要位置。然而，詩歌作為傳遞存在世界的秘密信息的任務(wù)并沒有消失，它依然被那些偉大的詩人繼承著。雖然人神分離、諸神遁走的現(xiàn)代世界關(guān)于神性世界的消息越來越稀薄，但詩人在指出人類“深淵”的處境時，還是隱約能感受到某種文化中的神圣性的存在，以及由這神圣性通知的世界的存在。在現(xiàn)代，最偉大的詩人就是那些在人類雞零狗碎的事務(wù)中道出那神圣性依然存在的詩人，雖然那聲音越來越飄渺，越來越稀??；越稀薄，越飄渺，也就越偉大。這些神圣性的消息也許存在于一個被詩歌保存的詩意的世界里，也許隱秘于人類活動的碎片中。那些對人類事務(wù)保持著熱情的詩人們，他們只要能在那人類的活動中抓住有關(guān)詩意的蛛絲馬跡，便能創(chuàng)造出一個詩性的世界，雖然里面依然有恐懼、無奈和軟弱。關(guān)于神圣性傳統(tǒng)在中國從孔子編《詩經(jīng)》時就被弱化了，孔子是一個強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)社會、現(xiàn)實(shí)秩序的人，《詩經(jīng)》中風(fēng)雅頌大多數(shù)都是關(guān)于社會生活和國家事務(wù)的詩篇。但在人類生存的源頭，肯定是自然和那些不可知的事物在支配著他們的命運(yùn)；強(qiáng)大的支配力使人類的一切想象和創(chuàng)造都與這些事物相隨；文字和語言的創(chuàng)造無不被這些事物所規(guī)范、制約、誘導(dǎo)、制造。在人類智力被開發(fā)的初期，所有的聲音、字、詞、句子都是詩，是詩的源頭。

在當(dāng)下的詩歌寫作中，重提境界的寫作，就是從偽現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)統(tǒng)治下抽身出來，與強(qiáng)調(diào)想象力和創(chuàng)造性的詩寫傳統(tǒng)結(jié)合，在詩歌中，努力創(chuàng)造一個具有現(xiàn)代意義的存在世界。