劉泰然

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云氣流水意象與中國(guó)藝術(shù)中的空間意識(shí)

劉泰然

［摘要］中國(guó)人一開始對(duì)空間的理解就是以在空間中“無(wú)定形”流動(dòng)著并潛在的轉(zhuǎn)化萬(wàn)物的云氣與流水為基礎(chǔ)的，云氣流水意象構(gòu)成中國(guó)古代藝術(shù)的一個(gè)重要主題，并與中國(guó)山水畫中所形成的空間意識(shí)密切相關(guān)。甚至可以說(shuō)，云氣流水在繪畫中并非偶然地承擔(dān)著“虛”的功能，而是說(shuō)，“虛”本身就是云氣流水的自然轉(zhuǎn)化，離開這樣一些事物，便無(wú)法理解中國(guó)藝術(shù)中的空間(“虛”)概念。

［關(guān)鍵詞］云氣流水;中國(guó)藝術(shù);空間意識(shí);中國(guó)山水畫;宇宙觀

一、風(fēng)云水氣與中國(guó)式的空間意識(shí)

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)中空間意識(shí)之研究，最有影響的莫過(guò)于宗白華先生在上個(gè)世紀(jì)三、四十年代關(guān)于中國(guó)藝術(shù)空間意識(shí)的兩篇文章:《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》、《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》。在這兩篇文章中，宗白華對(duì)中國(guó)藝術(shù)中的空間意識(shí)進(jìn)行了非常深刻的分析，他提出，中國(guó)藝術(shù)空間之形成，乃是“基于中國(guó)的特有藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力”?！?〕這種空間“不是由幾何、三角所構(gòu)成的西洋的透視學(xué)的空間，而是陰陽(yáng)明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間?！薄?〕“我們的空間意識(shí)的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無(wú)盡空間而是瀠洄委曲，綢繆往復(fù)，遙望著一個(gè)目標(biāo)的行程(道) !我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時(shí)空合一體’。”〔3〕這樣的看法直探中國(guó)藝術(shù)之本源，充滿非凡的穎悟和洞察力，被研究中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的學(xué)者廣為接受。

中國(guó)藝術(shù)中的空間意識(shí)之所以具有這樣一些特征，除了基于書法特有的空間表現(xiàn)力之外，另外一個(gè)重要的原因在于，中國(guó)古代的空間意識(shí)乃是建基于古人對(duì)空間中的風(fēng)云流水的直觀感悟之上。也就是說(shuō)，在中國(guó)文化中，空間對(duì)于中國(guó)古人而言，并非一真空似的存在，乃是與大氣、流水的運(yùn)作不可分割。

這樣一種空間意識(shí)，最初與對(duì)空間中流動(dòng)著的風(fēng)的體察不可分割。在殷墟發(fā)掘的甲骨卜辭中可以看到大量關(guān)于風(fēng)的記載。這些關(guān)于風(fēng)的記載中，最有影響的莫過(guò)于龜版中出現(xiàn)的“四方風(fēng)”的卜辭及一塊牛肩胛骨上相似的刻辭。龜版上的卜辭是關(guān)于一年初始舉行的祈祭豐穰的卜問(wèn)。關(guān)于“四方風(fēng)”刻辭的探討自從20世紀(jì)40年代胡厚宣發(fā)表《甲骨文四方風(fēng)名考》以來(lái)已經(jīng)持續(xù)了大半個(gè)世紀(jì)，學(xué)者們普遍地注意到四方風(fēng)與四方、五方、四季、五行等觀念之間的內(nèi)在聯(lián)系。①參見胡厚宣《甲骨文四方風(fēng)名考》(《責(zé)善半月刊》，1941年，2卷19期)、《甲骨文四方風(fēng)名考補(bǔ)證》(《責(zé)善半月刊》，2卷22 期)、《論殷代五方觀念及中國(guó)稱謂之起源》(《甲骨學(xué)商史論叢》初集第二冊(cè)，1944年)、《釋殷代求年于四方和四方風(fēng)的祭祀》(《復(fù)旦學(xué)報(bào)(人文社科版)》，1956年第1期) ;楊樹達(dá)《甲骨文中之四方神名與風(fēng)名》(收入《積微居甲文說(shuō)》，上海古籍出版社，1986年) ;〔美〕艾蘭著，汪濤譯:《龜之謎》，四川人民出版社，1992年，92－93頁(yè)。李學(xué)勤:《商代的四風(fēng)與四時(shí)》，文見氏著《李學(xué)勤文集》，上海辭書出版社，2005年，152－157頁(yè)。鄭杰祥:《商代四方神名和風(fēng)各新證》，《中原文物》，1994年第3期。四方風(fēng)周期性的轉(zhuǎn)化，帶來(lái)農(nóng)作物的生長(zhǎng)。從一開始，中國(guó)古代的空間方位意識(shí)就是與風(fēng)的循環(huán)轉(zhuǎn)化不可分割?；蛟S可以換一個(gè)說(shuō)法，古人最初乃是根據(jù)風(fēng)的周期性變化來(lái)理解空間觀念的。在這種季候性的風(fēng)與方位的結(jié)合中，時(shí)間意識(shí)與空間意識(shí)自然聯(lián)系在一起，它構(gòu)成了宗白華所謂“時(shí)空合一體”的雛形。

在風(fēng)的觀念基礎(chǔ)之上，中國(guó)文化中另一個(gè)重要概念——?dú)狻饾u成形。氣在先秦典籍中多有表現(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)諸子探討宇宙形而上本源的一個(gè)重要概念。到秦漢時(shí)期，“氣宇宙觀”更是成為一種普遍的信仰。這種宇宙觀認(rèn)為，宇宙萬(wàn)物乃是一種“氣積”，也就是說(shuō)，無(wú)論是可見的物象還是不可見的虛空都是氣。這一點(diǎn)，后來(lái)的張載概括為:“知太虛即氣則無(wú)無(wú)?！边@樣一種觀點(diǎn)，與西方自古希臘以來(lái)形成的空間觀念形成了根本差異。古希臘空間觀念由畢達(dá)哥拉斯、巴門尼德的哲學(xué)所形塑，具有兩個(gè)特點(diǎn)，一是受畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)影響，從抽象的數(shù)學(xué)比例的角度去理解空間，空間就是一系列數(shù)的比例關(guān)系;另一特點(diǎn)是受巴門尼德關(guān)于存在的哲學(xué)的影響，巴門尼德將存在與非存在截然兩分，于是將空間理解為絕對(duì)的虛無(wú)。而氣的空間觀念則不但認(rèn)為空間不是絕對(duì)虛無(wú)，不從抽象的數(shù)的角度去進(jìn)行理解，而是從氣的周期性流動(dòng)變化的角度去理解空間的節(jié)奏與韻律。

值得注意的是，氣的觀念與水的觀念以及云的觀念不可分割。在中國(guó)古代文化中，有時(shí)水被當(dāng)成氣來(lái)看待，“水者地之血?dú)猓蠲}之通流者也，故曰水具材也。”(《管子·水地篇》)在艾蘭看來(lái)，氣這個(gè)字，就它的原始字形來(lái)看，系指云。這個(gè)概念似是源于水蒸氣。而且，氣的概念是以水的各種樣態(tài)為原型:“在自然界，它的字義指水的循環(huán)往復(fù)，溪水下流，上升為霧，下降為雨，給植物以生機(jī)?！薄?〕當(dāng)然，氣這個(gè)字是否和云在最初是同一個(gè)字恐怕值得商榷。①馬敘倫指出，云、氣二字篆書寫法不一樣，不能用云概氣?！墩f(shuō)文解字六書疏證》卷一，上海書店，1985年，111頁(yè)。但是，氣與云以及水的關(guān)系是毋庸置疑的。李約瑟也認(rèn)為，中國(guó)古人至少在公元前4世紀(jì)就對(duì)氣象學(xué)上的水的循環(huán)有了了解，知道水變?yōu)樵?，再降為水。?〕從漢代開始，許慎對(duì)于氣的理解就是將氣直接理解為云氣。饒炯曰:“山川初出者為氣，升于天者為云;合觀之，則氣乃云之散蔓，云乃氣之濃斂”。②《說(shuō)文解字部首訂》在殷商的甲骨卜辭上，我們可以看到大量祭云求雨的記錄，可見云氣和雨水以及植物的生長(zhǎng)之間的內(nèi)在關(guān)系從一開始就密不可分?！?〕

風(fēng)的概念與氣的概念也關(guān)系甚深。平岡禎吉氏指出，在《呂氏春秋》和《淮南子》中，有把春、夏、秋、冬作為寒、暑、風(fēng)、雨來(lái)表示的用例，提出了把這寒、暑、風(fēng)、雨四項(xiàng)，歸納為風(fēng)這一項(xiàng)，曰:“以風(fēng)來(lái)作為抽象的氣，因?yàn)轱L(fēng)最易體驗(yàn)得知?dú)獾淖兓?，而且風(fēng)有南風(fēng)、北風(fēng)等等的稱呼，與人們的生活有著重大的關(guān)系?！雹燮綄澕?《淮南子中出現(xiàn)的氣之研究》，191頁(yè)，轉(zhuǎn)引自〔日〕小野澤精一等編，李慶譯:《氣的思想:中國(guó)自然觀和人的觀念的發(fā)展》，上海人民出版社，1990年，19－20頁(yè)。他認(rèn)為風(fēng)與變化、方位相關(guān)，而且和生活有關(guān)系，指出“風(fēng)是氣的異名?！背嘹Ｖ沂弦约坠遣忿o為主要資料，詳細(xì)地論述了風(fēng)的信仰及其特性，認(rèn)為氣是“在與給予生物，尤其是農(nóng)作物的生成以變化的風(fēng)類比中誘導(dǎo)出的概念”，作出了“風(fēng)和季節(jié)變化的的關(guān)系，產(chǎn)生出了氣的概念”這樣的結(jié)論。④赤冢忠:《中國(guó)哲學(xué)中發(fā)生的事實(shí)》，11頁(yè)，轉(zhuǎn)引自〔日〕小野澤精一等編，李慶譯:《氣的思想:中國(guó)自然觀和人的觀念的發(fā)展》，上海人民出版社，1990年，19－20頁(yè)。井上聰先生則根據(jù)《左傳·昭公四年》豐申談話中提到古人藏冰、出冰皆須風(fēng)吹以達(dá)到陰陽(yáng)調(diào)和這一段話指出，這種風(fēng)可以視為“氣”的概念產(chǎn)生的前身，或者氣的概念是從風(fēng)衍生出來(lái)的。〔7〕《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音律》篇說(shuō):“天地之氣合而生風(fēng)，日至則月鐘其風(fēng)以生十二律，……天地之風(fēng)氣正則十二律定矣?！薄稘h書·律歷志》里也有差不多相同的一段話。在這里，風(fēng)成為氣的一種表現(xiàn)形式，氣似乎具有更本源的地位。有時(shí)，風(fēng)和雨水被當(dāng)作氣的不同表現(xiàn)形式。在公元前4世紀(jì)后期的自然主義者的著作《計(jì)倪子》中記載:“風(fēng)為天氣，雨為地氣。風(fēng)順時(shí)而行，雨應(yīng)風(fēng)而作。命曰:天氣下，地氣上?！辈还茉鯓?，風(fēng)與氣在古代常常關(guān)聯(lián)在一起，有時(shí)候我們很難將它們清楚地剝離開來(lái)。

從四方風(fēng)的記載可以看出，中國(guó)古人很早就有通過(guò)空間中流動(dòng)的氣體來(lái)理解空間(四方)的趨向。事實(shí)上，不僅是風(fēng)，凡宇宙中那樣一種無(wú)法獲得確定形式的流動(dòng)之物象都是中國(guó)古人理解他們周遭世界的重要組成部分。而很早開始，對(duì)風(fēng)的占卜與對(duì)農(nóng)業(yè)收成的關(guān)心就緊密聯(lián)系在一起，這一點(diǎn)在殷商時(shí)期的關(guān)于“四方風(fēng)”的卜辭中就表現(xiàn)得很清楚?！秶?guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》記載“虞幕能聽協(xié)風(fēng)”，協(xié)風(fēng)既四方風(fēng)之風(fēng)。后來(lái)發(fā)展出一套復(fù)雜的風(fēng)角之術(shù)。這種技術(shù)在《左傳》、《史記》、《呂氏春秋》等書中都有記載?！?〕除了風(fēng)占，云占也是一種常見的占卜方式?！吨芏Y·春官》中就曾記載上古時(shí)代的周官保章氏能據(jù)五種不同形態(tài)的云來(lái)占卜吉兇、旱魃、降雨、谷物收成等事。還有名為眡祲氏的官員負(fù)責(zé)通過(guò)云的十種變化形態(tài)預(yù)測(cè)禍福妖祥?！洞呵镒笫蟼鳌愤€記載僖公五年(前655)宮中在分至啟閉之時(shí)登高臺(tái)觀云氣斷吉兇。占云之術(shù)在后來(lái)的《史記》、《漢書》、《晉書》等史書中皆有記載?！短接[·卷八》所謂，“云者，天地之本?！睔馀c水的正常流通直接與國(guó)家之存亡相聯(lián)系。關(guān)于這樣一種觀念，《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中尚有記載:“晉聞古之長(zhǎng)民者，不墮山，不崇藪，不防川，不竇澤。夫山，土之聚也;藪，物之歸也;川，氣之導(dǎo)也;澤，水之鍾也。夫天地成而聚于高，歸物于下。疏為川谷，以導(dǎo)其氣;陂塘污庳，以鍾其美。是故聚不阤崩，而物有所歸，氣不沈滯，而亦不散越。”

這樣一種對(duì)于宇宙空闊處存在著的風(fēng)水云氣的體察，乃是中國(guó)古人形成其獨(dú)特的空間感受的重要原因。中國(guó)古人很少談虛空概念，即使談及，也總是將虛空想象為云氣流水的運(yùn)作。很顯然，中國(guó)古人的空間意識(shí)與風(fēng)云水氣的流轉(zhuǎn)變化緊密結(jié)合在一起。這樣一種空間意識(shí)非常深刻地影響到中國(guó)藝術(shù)中的母題的選擇與后來(lái)山水畫中關(guān)于“虛”的空間的營(yíng)造。

二、云氣流水:中國(guó)藝術(shù)中流體宇宙觀之表達(dá)

在新石器時(shí)代，云紋、水波紋普遍表現(xiàn)于彩陶藝術(shù)中，到后來(lái)，云紋在三代禮器上主要是以云雷紋得以表現(xiàn)的。另外，值得注意的是，三代禮器上的云紋事實(shí)上與動(dòng)物紋常常不可分割?！?〕合山究亦認(rèn)為，龍起源于云，雖然龍的形象在其他文化中也廣為存在，但云與龍的一體性關(guān)系為中國(guó)所僅有?！?0〕

云紋在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅器、陶器、漆器、絲織品上得到大量的表現(xiàn)，而且突破了三代禮器上云紋過(guò)于整飭的特點(diǎn)，追求一種曲線變化，在逆旋、對(duì)旋的基礎(chǔ)上加以更加復(fù)雜的組合與變形，從而將云紋變化得靈動(dòng)多樣，特別是通過(guò)對(duì)線條的有意延長(zhǎng)，加強(qiáng)了云的動(dòng)感。云紋的大量出現(xiàn)，事實(shí)上很可能與楚文化的影響不可分割，楚文化具有強(qiáng)烈的薩滿教特點(diǎn)，在《楚辭》中有大量關(guān)于神仙與云霧的描寫。饒宗頤先生認(rèn)為，楚地有以繪有云氣的圖畫溝通鬼神的傳統(tǒng)。《楚辭·九歌》在當(dāng)時(shí)是配圖的，“致鬼神往往在圖畫繪上些云氣飛龍，使神仙可以駕霧升天和降臨下土?！薄?1〕因此，云紋顯然不是某種純粹的裝飾，世界一旦由云紋所圍繞，那么，這個(gè)世界就是一個(gè)充滿靈力的世界。另外，云氣與動(dòng)物之間的關(guān)系在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的藝術(shù)中同樣有所表現(xiàn)。云氣紋卷曲的頭部有時(shí)會(huì)就勢(shì)轉(zhuǎn)化為鳥頭或鳳首，以表明云氣與某些神性動(dòng)物之間的聯(lián)系。

云氣在整個(gè)漢代宗教生活與世俗生活中具有重要意義。在漢代，云氣紋不但構(gòu)成漢代藝術(shù)圖像的裝飾性與背景性因素，而且更為重要的是，漢代藝術(shù)有一種將天上地下的事物都以云氣紋來(lái)表現(xiàn)的傾向。因此，我們可以看到大量的非云氣的事物，包括山川、鳥獸、龍蛇、星體等等，都轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的、婉轉(zhuǎn)的線條。一切固體的事物都流體化了。林巳奈夫?qū)h代的藝術(shù)中表現(xiàn)的氣按中國(guó)宇宙觀模式分為清氣與濁氣。在他看來(lái)，以云氣來(lái)表現(xiàn)山，是基于古人相信山是由重濁之氣所構(gòu)成的觀念不可分割，而日月表現(xiàn)為發(fā)散的氣體狀也與星體為氣所積的信仰相聯(lián)系。除此之外，云氣升起狀還與西王母等漢代神人圖像結(jié)合在一起?！?2〕

云霧流水在唐代以前的藝術(shù)中往往表達(dá)特殊的觀念層面的內(nèi)容，并在整個(gè)藝術(shù)圖像中作為裝飾性意象而存在，在秦漢藝術(shù)中，云氣紋表達(dá)了當(dāng)時(shí)的宇宙觀念和宗教觀念，將宇宙萬(wàn)象表現(xiàn)為流動(dòng)的、充滿生氣的存在。但它還沒有構(gòu)成藝術(shù)中的空間意識(shí)。要到中國(guó)山水畫出現(xiàn)之后，流水云霧才與藝術(shù)中的空間意識(shí)相聯(lián)系。

雖然早期的山水畫大都失傳了，但我們不難想像，山水畫從很早開始就與對(duì)云和水的表現(xiàn)結(jié)合在一起。東晉顧愷之和戴逵父子是中國(guó)藝術(shù)史上具有獨(dú)立形態(tài)的山水畫的開創(chuàng)者。我們已經(jīng)很難從實(shí)物資料考察其當(dāng)時(shí)山水畫究竟怎樣，但是，從顧愷之留下的中國(guó)第一篇山水畫論《畫云臺(tái)山記》中可以看到一些大概。其間記載了如何表現(xiàn)泉水一東一西，隱伏出沒，特別是還指出“作清氣，帶山下三分倨一以上，使耿然成二重?！币簿褪且栽旗F斷山之法，這種方法一直為后所用?？梢?，從一開始，中國(guó)山水畫就懂得通過(guò)水和云氣來(lái)處理虛實(shí)的關(guān)系。除此之外，從現(xiàn)在流傳下來(lái)的隋代展子虔《游春圖》中，①這幅畫據(jù)傳為展子虔所繪，但可能是宋代畫家根據(jù)唐代原畫所作的摹本。參見《關(guān)于展子虔＜游春圖＞年代的探討》，《文物》，1978，11期;另外日本學(xué)者鈴木敬在其《中國(guó)繪畫史》中考證原作的年代為唐初，此書筆者未見，觀點(diǎn)見于楊新、班宗華、高居翰、巫鴻等:《中國(guó)繪畫三千年》，357頁(yè)，注釋88，臺(tái)北，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1999年。我們還可以看到用勾勒的方式表現(xiàn)的流云，這樣一種主要通過(guò)線條來(lái)進(jìn)行勾勒的方式，多少呈現(xiàn)出與之前的云紋傳統(tǒng)相聯(lián)系的特點(diǎn)。與此同時(shí)，從敦煌323窟壁畫中，我們可以看到以渲染的方式來(lái)表現(xiàn)起伏山峰間迷蒙的綠色云霧。這樣一種不是通過(guò)勾勒，而是用蘸滿水的筆讓墨色自然暈染開來(lái)以表現(xiàn)云霧的方式，成為后來(lái)山水畫的主要藝術(shù)手法。后來(lái)?yè)?jù)傳為李昭道的《明皇幸蜀圖》中我們可以看到，白云繚繞于險(xiǎn)峻的山峰之間。在唐代，不但云氣成為繪畫中不可缺少的組成部分，而且有的畫家還專門以畫云而聞名。張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中記載:“青州(吳)恬好為頑石，氣象深險(xiǎn)，能為云，而氣象蓊格?！?《歷代名畫記》卷十)可見，“能為云”乃是一個(gè)藝術(shù)家得以立身成名的一個(gè)重要技藝。張彥遠(yuǎn)還記載了以潑墨法畫云的藝術(shù)家:“有好手畫人，自言能畫云氣，余謂曰，古人畫云未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云?！痹谶@里，張彥遠(yuǎn)記載了不靠用筆而靠墨在紙上通過(guò)“縱口吹之”自然暈散來(lái)表現(xiàn)云氣的獨(dú)特方式，這種方式的優(yōu)點(diǎn)是“得天理”，但是“不見筆蹤”，見不到獨(dú)特的用筆，因此，他認(rèn)為“不堪仿效”。另外，他還記載著名的畫家楊子華，“圖龍于素，舒卷輒云氣縈集?！?《歷代名畫記》卷八)

從五代時(shí)期北方山水畫巨匠荊浩、關(guān)仝所流傳下來(lái)的作品中，我們看到厚重多石的巨大山峰之間透出蒼郁的云氣。米芾論荊浩“善為云中山頂，四面俊厚。”后來(lái)北宋的李成結(jié)合南北方的繪畫風(fēng)格，更是善于表現(xiàn)“氣象蕭疏、煙林清曠”(《圖畫見聞志·論三家山水》)的營(yíng)丘景色。李成的畫之所以具有輕盈迷蒙的色彩，與其對(duì)潑墨法的恰當(dāng)使用所達(dá)到的藝術(shù)效果不可分割，李成還喜用淡墨，米芾謂“李成山水淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)?！崩畛傻倪@種以潑墨渲染表現(xiàn)山石云氣的方式，在稍后郭熙的《早春圖》中表現(xiàn)得十分突出，這幅畫生機(jī)勃勃，山石與煙霧相表里，云石蒸騰，山氣涌動(dòng)。《宣和畫譜》論郭熙畫云:“于高堂素壁，放手作長(zhǎng)松巨石，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅晻靄之間，千態(tài)萬(wàn)狀，論者謂熙獨(dú)步一時(shí)?！?/p>

但從總體上來(lái)說(shuō)，以表現(xiàn)那種霧氣彌漫的山水景致見長(zhǎng)的還是南方的藝術(shù)家。南唐金陵都城的繁華地帶產(chǎn)生了一種與北派山水截然不同的山水畫風(fēng)格，后世稱其為江南風(fēng)格。雖然在當(dāng)時(shí)，它還只是作為一種具有地方色彩的區(qū)域性風(fēng)格而存在，但是，在后來(lái)，這種風(fēng)格卻對(duì)中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)產(chǎn)生了壓倒性的影響。這種風(fēng)格的特點(diǎn)是不像北方畫家那樣注重對(duì)山石輪廓的表現(xiàn)，而是用更為松散靈活的筆觸(皴)以及濕墨點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)南方水鄉(xiāng)潤(rùn)濕的景致。他們對(duì)筆墨的使用更為自由靈活，畫面由于更為毛松的用筆以及墨點(diǎn)而具有印象式的特點(diǎn)。這種方法非常適合表現(xiàn)被彌漫的水霧縈繞的江南山水。沈括在《圖畫歌》中形容:“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！薄懊准腋缸印睂?duì)董源十分推崇，給以最高的評(píng)價(jià)，稱之:“唐無(wú)此品”，“近世神品”，“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲諸掩映，一片江南也?！倍洳f(shuō):“董北苑好作煙景，煙云變沒，即米畫也?！?《畫禪室隨筆》)董其昌認(rèn)為董源的畫和米芾的畫一樣注重呈現(xiàn)煙云變滅的流動(dòng)景象，而不是事物具體的輪廓或形式，他還說(shuō):“(董源)作小樹，但只遠(yuǎn)望之似樹，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者。余謂此即米氏落茄之源委?！本奕皇菐煼ǘ吹?，其筆墨更加溫潤(rùn)，線條更加柔和?！秷D畫見聞志》卷四記其“工畫山水，筆墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象”。黃賓虹評(píng)巨然“積墨至數(shù)十層，空淡若無(wú)墨，至峰巒云霧，無(wú)跡可尋”。巨然以虛入虛出的淡筆披麻，以及層層交疊所形成的墨色蝕筆，將山石云樹化為流動(dòng)變化的一體。在這種無(wú)跡可尋的流動(dòng)中，事物的確定形式似乎是次要的。班宗華( R．Barnhart)認(rèn)為巨然繪畫的風(fēng)格符合佛教世界觀對(duì)于世界流動(dòng)不居的理解?！?3〕

除董巨外，對(duì)后來(lái)整個(gè)南宗繪畫影響頗大的米芾在以云霧呈現(xiàn)自然的流動(dòng)變化上可以說(shuō)是走得更徹底。米芾的原作很難見到，但根據(jù)“風(fēng)氣肖乃翁”(《畫繼》)的米友仁的云山畫風(fēng)，可以想見米芾作品的大概。米芾山水畫的特點(diǎn)在于打破傳統(tǒng)山水畫勾擦皴染的一套技巧，而純用淡水墨側(cè)筆橫點(diǎn)，被成為“落茄點(diǎn)”。米芾與董源一樣，喜作江南平遠(yuǎn)之景，不作雄偉險(xiǎn)峻的峰巒，不為奇峭之筆。因?yàn)槠洚嫽子们逅疂?rùn)澤，再以淡水墨漬染，加上濕墨點(diǎn)、墨和水的滲合，明顯的和模糊的，濃的和淡的交融，整幅畫上沒有輪廓線，總的給人以“暗”(渾淪混沌)的印象，即使不畫云霧，也有云霧變沒之象，比起巨然來(lái)，景物之間的流動(dòng)性與不確定性更加明顯，所謂“米家山色渾無(wú)定”，(《竹懶畫媵》之“題畫扇又三”)“有千里遠(yuǎn)而不知落筆處”〔14〕。在米氏父子的作品中，我們可以很清楚地看到對(duì)云的幾種基本表現(xiàn)方式的綜合運(yùn)用。如米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》之二、之三，米友仁在表現(xiàn)云的時(shí)候是先留出大面積空白，然后再勾出云的大體輪廓，最后再用淡墨渲染，以增加云的厚度。在這里，中國(guó)山水畫中表現(xiàn)云時(shí)所用的留白、勾、染的三種主要方式得到了恰到好處的綜合運(yùn)用。米氏畫法對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，直接師法“米氏云山”而較有影響的畫家有元代的高克恭、方從義，明代的陳道復(fù)、董其昌等。除此之外，明代“浙派”戴進(jìn)，“吳門畫派”的沈周、文征明，藍(lán)瑛及倪元璐等;清代的“四王”(主要的是王石谷)和惲南田、龔賢等，都曾有得之于“米氏云山”之處。

以董巨和米芾為代表的風(fēng)格經(jīng)明代董其昌大力提倡之后，成為支配整個(gè)中國(guó)繪畫根本方向的不二法門。董其昌在《容臺(tái)別集》中謂:“唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳。”“詩(shī)至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣?！笨梢娖鋵?duì)米芾推崇之深。他在《畫旨》中說(shuō):“朝起看云氣變幻，可收入筆端。吾嘗行洞庭湖，推蓬曠望，儼然米家墨戲?！笨梢?，米芾的畫作成了他重新理解自然的一扇窗口。董氏對(duì)董巨和二米繪畫中通過(guò)云氣來(lái)表現(xiàn)對(duì)象之間界限的不確定而造成的渾然一體的審美效果領(lǐng)會(huì)頗深，并且通過(guò)這種領(lǐng)會(huì)，他形成了一種獨(dú)特的繪畫美學(xué)觀，那就是“畫欲暗不欲明。明者如瓤棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也?！?《畫旨》)“畫欲暗不欲明”事實(shí)上不僅是董其昌對(duì)自己藝術(shù)的理解，同時(shí)，在某種意義上，也是對(duì)中國(guó)山水畫藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的一種概括。這樣一種“暗”，正是通過(guò)云霧來(lái)達(dá)到畫面景物的整體關(guān)聯(lián)。在這種整體關(guān)聯(lián)中，事物與事物打破了“瓤棱鉤角”的堅(jiān)硬界限，而可以暗通款曲、相互轉(zhuǎn)化。所以，“畫家之妙，全在云煙變滅之中。”董其昌的作品的一個(gè)特點(diǎn)正在于將筆跡隱現(xiàn)于濃淡率意的墨點(diǎn)中，于云煙變滅中，透出萬(wàn)象流轉(zhuǎn)的氣機(jī)。①合山究指出:“歐洲風(fēng)景畫除了印象派當(dāng)作別論外，畫中所描繪的對(duì)象一般都無(wú)朦朧感可言。中國(guó)的山水畫則由于表現(xiàn)對(duì)象所處大氣的特點(diǎn)，山川樹木都顯得輪廓不明，遠(yuǎn)山深谷的景色則通常因云霧而呈現(xiàn)若有似無(wú)之狀，所謂‘煙巒云岫’便是對(duì)這種境界的描寫?！眳⒁姾仙骄恐?，陸曉光譯:《云霧之國(guó)》，臺(tái)北，三民書局，1995年，203頁(yè)。

除了云氣外，中國(guó)山水畫顧名思義不能沒有水的表現(xiàn)。在展子虔《游春圖》中已經(jīng)有了碧波蕩漾的勾水法，五代趙幹的《江行初雪圖》、宋代王希孟的《千里江山圖》都有對(duì)水的細(xì)致描繪。后來(lái)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)水的不同形態(tài)有著細(xì)致的理解:“夫水，有緩急深淺，此為大體也。山上有水曰涀，謂其出于高嶺。山下有水曰淀，潺謂其文溶緩，山澗有水曰漰，湍而漱石者謂之涌泉。然水有四時(shí)之色，隨四時(shí)之氣。春水微碧，夏水微綠，秋水微清，冬水微慘。凡畫山水天高地闊為佳?！?韓拙《山水純?nèi)?這些不同形態(tài)的水與整個(gè)環(huán)境呈現(xiàn)出不同的關(guān)系，是大自然必不可少的構(gòu)成部分。艾蘭指出:“后世中國(guó)的風(fēng)景畫用山水來(lái)囊括宇宙。中文里，風(fēng)景畫被稱之為‘山水畫’。確實(shí)，古代漢語(yǔ)沒有任何詞像這樣指稱風(fēng)景。偶有像馬遠(yuǎn)( 1190－1225)這樣的畫家，研究水的十二種形態(tài)，用水作為畫的主題。從這些畫以及其他刻畫文人面對(duì)河流沉思冥想的繪畫中，我們能夠看到，把水視為理解宇宙的途徑，這是一直延續(xù)到后代的早期傳統(tǒng)?！薄?5〕

三、關(guān)聯(lián)萬(wàn)物的“虛”:山水畫中空間意識(shí)的生成

水與煙霞云霧一起構(gòu)成了山水畫獨(dú)特的空間感:“有山根邊岸水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)。有野霞霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)。”(王維《山水論》)正是通過(guò)水與云霧的有機(jī)構(gòu)成，中國(guó)山水畫表現(xiàn)出其闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)的不同空間意境。事實(shí)上，水與云霧在中國(guó)山水畫中絕不是用來(lái)表現(xiàn)空間的透視，相反，云煙與流水作為中國(guó)式空間意識(shí)的不可缺少的組成部份，乃是中國(guó)繪畫傳達(dá)其對(duì)宇宙終極之道的理解的重要意象。在水與云形式的無(wú)窮可能性中，蘊(yùn)含著中國(guó)哲學(xué)對(duì)于萬(wàn)物相互關(guān)聯(lián)的終極理解。蘇軾說(shuō):“萬(wàn)物皆有常形，惟水不然，因物以為形而己?！?《蘇氏易傳》)水的重要特點(diǎn)正在于其沒有固定的形式，就像道一樣，總是處在與萬(wàn)物相關(guān)聯(lián)的轉(zhuǎn)化中。氣同樣如此，清代繪畫理論家布顏圖指出:“變幻無(wú)常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)?，或有或無(wú)，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無(wú)定象?！?布顏圖《畫學(xué)心法問(wèn)答》)中國(guó)山水畫之所以熱衷于表現(xiàn)云和水，正在于其“無(wú)定形”，這種“無(wú)定形”正深刻表明宇宙運(yùn)化之道的本質(zhì)。近代畫家黃賓虹說(shuō):“我看山，喜看晨昏或云霧中的山，因?yàn)樯酱ㄔ诖藭r(shí)有更多更妙的變化?！薄?6〕因?yàn)橛辛嗽茪夂土魉拔锊奴@得一種內(nèi)在的生氣，“然山水中當(dāng)著意生云，不用描染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸蒸冉冉欲墮，乃可稱生動(dòng)之韻”。(〔明〕汪砢玉《汪氏珊瑚網(wǎng)畫法》之“董玄宰論畫”)“凡云霧煙靄之氣，為嵐光山色，遙岑遠(yuǎn)樹之彩也。善繪此者，則四時(shí)之真氣，造化之妙理，故不可逆其嵐光而當(dāng)順其物理也。”(《山水純?nèi)?同樣，“山以水為血脈”，“山得水而活”，(《林泉高致》)云氣與流水都是賦予萬(wàn)物以內(nèi)在的生命的方式，并且，這種生命乃是一種遍布萬(wàn)物的大生命。乃至于在這種生命共同體之中，石頭也是活的。宋代的繪畫評(píng)論家董逌在《廣川畫跋》中寫道:“萬(wàn)物以一貫之”和“石亦活物?！薄胺参餆o(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣，騰騰欲動(dòng)，故畫山水以氣韻為先也?！?《繪事發(fā)微·氣韻》)

可以說(shuō)，中國(guó)山水畫的一個(gè)重要特點(diǎn)就在于通過(guò)水與云氣來(lái)將自然景物關(guān)聯(lián)成一個(gè)可以相互轉(zhuǎn)化的整體，或者說(shuō)來(lái)表達(dá)自然本身的一種永恒變化。借用杜維明先生的說(shuō)法，“既然一切存在形式都是由氣構(gòu)成的，因此人的生命是構(gòu)成宇宙過(guò)程的生命的連續(xù)之流的一部分，人類原來(lái)就是與石頭、草木和動(dòng)物相聯(lián)系的?！源祟愅?，我們也可以談?wù)撜麄€(gè)存在鏈條的各種程度的精確性。石頭、草木、動(dòng)物、人類和神靈代表著以氣的不同組合而形成的精神性的不同水平。然而，盡管有區(qū)分原則，但存在的一切形式原初就是相聯(lián)系的，它們都是宇宙的連續(xù)轉(zhuǎn)換過(guò)程的不可或缺的組成部分?！薄?7〕

也正因?yàn)槿绱?，中?guó)的哲學(xué)、美學(xué)也更注重“虛”的價(jià)值?！疤撌疑?，吉祥止止”。流水煙云正構(gòu)成中國(guó)繪畫中“虛”的一面。中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)正在于“虛”的引入，“虛”并不是事物或意義的匱乏，相反，萬(wàn)物的可見性正因?yàn)樯钌畹刂哺诓豢梢姷摹疤摗敝?，才獲得其存在的意義?！疤摗辈恢皇怯钪嫔烧搶用娴某跏茧A段，而且也是宇宙構(gòu)成論的根基，并且它構(gòu)成人的生命意義的源頭。在藝術(shù)中，“虛”的使用同樣具有根本的意義。中國(guó)山水畫總是在尺幅之中囊括大象，但卻含天地之理。郭熙說(shuō):“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地，何謂天地?謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，撅把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉?”(《林泉高致》)

在中國(guó)藝術(shù)中，那呈現(xiàn)出來(lái)的部份稱之為顯，那作為背景而未被意識(shí)到的部份稱之為隱。但每一個(gè)呈現(xiàn)出來(lái)的事物都不是孤立存在的，而是關(guān)聯(lián)著一個(gè)更大的整體。正是在這一點(diǎn)上，中國(guó)山水畫家有意識(shí)地以云煙將萬(wàn)物打破界限而成為關(guān)聯(lián)的一體:石樹人皆能之，筆致飄渺全在云煙，乃聯(lián)貫樹石合為一處者，畫之精神在焉。(《石村畫訣》)于是，通過(guò)云煙流水，石頭與樹木雖然各各分明，另一方面卻又相互交聯(lián)，氣脈流轉(zhuǎn)，渾然一體。每一個(gè)物象都是“萬(wàn)物”中的一個(gè)有機(jī)部份，而任何事物都植根于“天地”這樣一個(gè)大的背景之中。因此，中國(guó)山水畫總是要“上留天之位，下留地之位”。就像胡塞爾所認(rèn)識(shí)到的，我們對(duì)一個(gè)事物的直觀中總是包含著超出當(dāng)下對(duì)象的更多的東西，或總是帶著一種邊緣域。

中國(guó)藝術(shù)觀的特殊性正在于對(duì)每一事物背后的那更廣大的不可見背景的深刻領(lǐng)會(huì)，并且將這種不可見的、或虛的部份作為可見部份(實(shí))的存在論基礎(chǔ)。因此，藝術(shù)要有意識(shí)地從積極的角度來(lái)處理這樣一種“虛”。秦祖永說(shuō)，“山水之要，寧空無(wú)實(shí)，故章法位置，總要靈氣往來(lái)，不可窒塞。大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)”。正是虛的運(yùn)用構(gòu)成了畫面的靈氣往來(lái)。相對(duì)于樹石所構(gòu)成的畫面的可見部份，云氣流水正好構(gòu)成虛白的一面。郭若虛:“每留素以成云”，(《圖畫見聞志》卷一)畫家要有意識(shí)地通過(guò)留白成云來(lái)打破畫面之實(shí)，所謂“山實(shí)，虛之以煙靄?！?《畫筌》)流水與云煙都是構(gòu)成畫面靈氣往來(lái)的重要組成部份:丘壑太實(shí)須間以瀑布，不足再間以云煙，山水之要，寧空無(wú)實(shí)。(錢杜:《松湖畫憶》)大抵實(shí)處之妙，全因虛處而生。故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云煙鎖斷。(蔣和:《學(xué)畫雜論》)

清代華琳在《南宗抉秘》中說(shuō):“白，即是紙素之白，凡畫石之陰面處，石坡之平面處，及畫外之水，天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無(wú)生趣矣”。

值得指出的是，并不是云氣流水在繪畫中偶然地承擔(dān)著“虛”的功能，而是說(shuō)，“虛”本身就是云氣流水的自然轉(zhuǎn)化，離開這樣一些事物，我們無(wú)法理解中國(guó)藝術(shù)中的空間概念。中國(guó)人從其一開始對(duì)空間的理解就是以對(duì)在空間中“無(wú)定形”流動(dòng)著并潛在的轉(zhuǎn)化萬(wàn)物的云氣與流水為基礎(chǔ)的，正因?yàn)榭臻g不是亞里士多德式的抽象概念，而是始終與風(fēng)水云氣的運(yùn)行轉(zhuǎn)化不可分割，因此，這種空間概念總是包含著意義的生成。老子所謂“虛而不屈，動(dòng)而愈出”的空間正是氣息往還、綿綿不絕的空間。中國(guó)古人抬頭看天，總是注意到空虛之中有大氣、風(fēng)、云等的存在，并且這些事物總是潛在地聯(lián)系著他們理解世界、理解自我的一種不可缺少的場(chǎng)域與氛圍。也只有從這樣一種層面來(lái)理解，才能明白中國(guó)山水畫對(duì)虛的處理總是離不開流水煙云?！吧剿畼涫?，實(shí)筆也，煙云，虛筆也。以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者亦虛，通幅皆有靈氣”。(《石村畫訣》)通過(guò)虛來(lái)激活實(shí)，會(huì)使實(shí)本身變得虛活有靈氣，因?yàn)橹挥羞@種不可見的流動(dòng)之象能夠潛移默化地作用于天地萬(wàn)物。海德格爾在談到東方藝術(shù)中的“虛”時(shí)，他深刻的指出:這一虛白之處并非消極的無(wú)。如果我們視之為一空間概念，那么我們必得說(shuō)，這一空間之虛白正是一種敞開，它使得萬(wàn)物關(guān)聯(lián)起來(lái)。〔18〕

這種“虛白之處”之所以能“使萬(wàn)物關(guān)聯(lián)起來(lái)”，正是因?yàn)檫@種虛白本身就是那流動(dòng)著的轉(zhuǎn)化世界的隱秘力量，就是風(fēng)、水、云、氣。

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(責(zé)任編輯:田府)

［作者簡(jiǎn)介］劉泰然，博士，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授。湖南吉首416000

［收稿日期］2015－04－03

〔基金項(xiàng)目〕本文受2010年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)古代視覺意識(shí)研究”(項(xiàng)目編號(hào): 10CZX050)、湖南省吉首大學(xué)2009年度人才引進(jìn)項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào): jsdxkyzz200903)資助。

［文章編號(hào)］1004－0633 ( 2015) 04－127－7

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［中圖分類號(hào)］G0; J0