孫發(fā)成

(浙江師范大學(xué),浙江 金華 321004)

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文化學(xué)視域下的傳統(tǒng)“工藝造物”及其審美特性

孫發(fā)成

(浙江師范大學(xué),浙江 金華 321004)

摘要：傳統(tǒng)“工藝造物”是偏重于文化學(xué)意義的概念,它肯定了造物者的文化主體地位和創(chuàng)造性價值,與“工藝美術(shù)”的概念相比更具有包容性和完整性。藝術(shù)性的“工藝造物”與“工藝美術(shù)”的領(lǐng)域無異,非藝術(shù)性的“工藝造物”則是超越工藝美術(shù)的部分。對傳統(tǒng)工藝造物的審美觀照應(yīng)該基于其本元文化特征,重視造物者的實踐性和主體價值,將工藝造物的“物性”和“人性”內(nèi)涵統(tǒng)一起來,而不僅僅是對其作哲學(xué)上的抽象思考和藝術(shù)學(xué)上的感性審美體驗。

關(guān)鍵詞：文化學(xué);造物藝術(shù);工藝造物;工藝美術(shù);審美

從學(xué)科意義上講,文化學(xué)是一門研究“文化的產(chǎn)生、發(fā)展規(guī)律和文化本質(zhì)的科學(xué)”,(其) “研究對象是文化現(xiàn)象而不是自然現(xiàn)象,是人化物而不是自然物?！?陳華文：《文化學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社，2001年，第14頁。作為物質(zhì)文化的傳統(tǒng)工藝造物自然是文化學(xué)研究的對象。《易·系辭上》載:“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,工藝造物即是關(guān)于“器”的存在,是文化學(xué)中的“人化物”,如陶器、玉器、青銅器、漆器、瓷器等工藝形式。它們最初產(chǎn)生的動機都是為了人類生活之需,也都體現(xiàn)了勞動人民的技巧和智慧。在今天,人們對傳統(tǒng)工藝造物的價值已經(jīng)有了較為深刻的認(rèn)識,它不僅是物質(zhì)生產(chǎn)的對象,而且體現(xiàn)著勞動人民的精神理念和審美理想。當(dāng)然,這種造物形式和一般的藝術(shù)品不同,它的主流既是實用的,又是審美的,是一種綜合性的造物,在它身上集中體現(xiàn)著科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)和人的主體精神的統(tǒng)一。但是,凝結(jié)在工藝造物上的創(chuàng)作者的主體精神,往往是在造物活動結(jié)束后就淡隱了,手工藝人的價值和地位沒有得到應(yīng)有的重視和肯定。當(dāng)我們以審美的眼光來看待工藝造物時,就應(yīng)該對其進(jìn)行全面的文化學(xué)審視,而不是將其視作單純的物化產(chǎn)品,因為工藝造物有它更為深層的文化心理結(jié)構(gòu),需要手工藝人主體精神的回歸。

一、傳統(tǒng)“工藝造物”的提出及其內(nèi)涵

中國古代文獻(xiàn)中有“工藝”和“造物”之語匯,卻從未有過“工藝造物”的提法。“工藝造物”概念的提出是比較晚近的事情,它是伴隨著工藝美術(shù)理論研究的發(fā)展而衍生出的新概念,有著新的內(nèi)涵和價值。

在古代文獻(xiàn)中,造物本指“創(chuàng)造萬物”和“造化”之意,帶有較強的哲學(xué)色彩,與工藝與藝術(shù)本無必然聯(lián)系。隨著近代學(xué)術(shù)的發(fā)展,“造物”開始作為一個學(xué)術(shù)名詞出現(xiàn)于藝術(shù)領(lǐng)域,實現(xiàn)了從“造物”到“造物藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代,張道一先生提出了“造物的藝術(shù)”的概念,*張道一:《造物的藝術(shù)論》,《張道一選集》,南京:東南大學(xué)出版社,2009年,第231頁。他從人類的物質(zhì)創(chuàng)造活動入手,肯定了造物者的主體地位,肯定了人的本質(zhì)力量和創(chuàng)造性,明確了造物的目的,并進(jìn)一步將這種造物活動和本元文化、實用與審美、科技與藝術(shù)、物質(zhì)與精神、民族化與現(xiàn)代化等范疇統(tǒng)一起來。按張道一先生的解釋,“‘造物藝術(shù)’也就是在造物之中浸透了人的理想、觀念和美感?！?張道一：《人的自我創(chuàng)造與生活之美》，文藝研究，2004年第3期，第111頁。在這里,造物和藝術(shù)、審美就結(jié)合在了一起,而且開始強調(diào)造物主體的在場和價值,這與文化研究中對人的關(guān)注是契合的?！肮に囋煳铩备拍畹氖褂靡彩窃雌鹩谏鲜兰o(jì)80年代,它是在“造物藝術(shù)”概念提出之后逐漸被認(rèn)可和使用的一個新概念。從相關(guān)學(xué)者的研究看,工藝造物論不同于傳統(tǒng)的工藝美術(shù)研究的地方是,它秉承了造物藝術(shù)論的文化整體觀,將“工藝造物”確立在對工藝文化和工藝思想的把握上,如李硯祖在《工藝文化與現(xiàn)代美術(shù)思潮》中將工藝文化界定為“以衣食住行用的工藝造物生產(chǎn)為主體的文化現(xiàn)象,它包括工藝美術(shù)(工業(yè)美術(shù)、民間工藝美術(shù))的所有領(lǐng)域?！?李硯祖:《工藝文化與現(xiàn)代美術(shù)思潮》,美術(shù),1986年第12期,第6頁。由此也將工藝造物和工藝文化聯(lián)系起來,使工藝造物成為工藝文化的物質(zhì)載體。到90年代,潘魯生出版了《民間美術(shù)工藝學(xué)》(江蘇美術(shù)出版社1992年版),他以民間美術(shù)為限定詞,對工藝造物進(jìn)行了較為全面的論述,并試圖建構(gòu)出一個民間美術(shù)工藝學(xué)的體系。雖然作者并未厘清民間美術(shù)和工藝造物的內(nèi)涵差異性,但是這種研究中的文化轉(zhuǎn)向是明確的。當(dāng)然,潘書中的工藝造物概念是以民間美術(shù)為背景的,內(nèi)容較為龐雜,與本文所講的工藝造物在內(nèi)涵上并不一致。從造物藝術(shù)到工藝造物的提出和使用,反映的是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的認(rèn)知從純粹的藝術(shù)領(lǐng)域向文化領(lǐng)域的擴展,因為“造物”的概念具有更大的包容性,它可以從多元的視角加以審視,文化學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等都可介入,而不會僅僅囿于藝術(shù)學(xué)學(xué)科之下。

工藝造物也不完全等同于工藝美術(shù)。近代《辭?！分袑⒐に嚸佬g(shù)視作造型藝術(shù)之一,認(rèn)為是“以美術(shù)技巧制成的各種與實用相結(jié)合并有欣賞價值的工藝品”。*《辭?！肪庉嬑瘑T會：《辭?！?，第619頁。民國時期的《國語詞典》將其界定為“工藝之帶有美術(shù)性質(zhì)而含裝飾的意味者?！痹谶@里我們可以看到,工藝美術(shù)是將人類的工藝造物視作藝術(shù)品的,它和造物藝術(shù)具有同樣的藝術(shù)內(nèi)涵,說工藝美術(shù)是造物藝術(shù)是完全合適的。所不同的是,工藝美術(shù)主要是從藝術(shù)形式和審美價值入手去認(rèn)識,用李硯祖先生的話講,廣義的工藝美術(shù)是“藝術(shù)性的工藝造物現(xiàn)象”,*李硯祖:《工藝的再發(fā)現(xiàn)》,裝飾,1990年第3期,第45頁。而工藝造物則偏重于其文化學(xué)意義。因此,與工藝美術(shù)相比,工藝造物的內(nèi)涵更為豐富,它不僅包含著藝術(shù)性的造物形式,而且也包括那些在形式上并不具有藝術(shù)質(zhì)的造物形態(tài)。這些造物形態(tài)如傳統(tǒng)工藝制作的簡陋的工具、廚具、寢具,現(xiàn)代工藝加工的缺乏藝術(shù)性的機床、設(shè)備、工具等。也就是說,工藝造物是將工藝美術(shù)包含在內(nèi)的,它更具有包容性,與文化學(xué)中的物質(zhì)文化內(nèi)涵相接近,但不包括食物一類。

此外,工藝造物和民間美術(shù)、民間工藝也有差別。民間美術(shù)、民間工藝都限定了其空間性,即“民間”,這就意味著它是建立在與宮廷、官方、上層的美術(shù)和工藝的區(qū)別之上的,意指在民間創(chuàng)造和享用、傳承的美術(shù)、工藝。而工藝造物并沒有限定其創(chuàng)用空間,它泛指一切造物者用某種工藝加工而成的產(chǎn)品。在所指上,民間美術(shù)更偏重于那些具有純粹藝術(shù)形式和審美價值的民間繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù);而民間工藝強調(diào)的是傳承自民間的技藝性造物,是工藝造物所包含的民間內(nèi)容部分。

從以上對于工藝造物和相關(guān)概念的辨析中,我們可以對工藝造物進(jìn)行一些界定:

第一,工藝造物是基于人類勞動實踐而創(chuàng)造的人造物,這種人造物是物質(zhì)生產(chǎn)的結(jié)果,是一定的工藝手段作用于某種材料而形成的有形、可感的物質(zhì)性產(chǎn)品。這種產(chǎn)品有的具有藝術(shù)性,有的不具有藝術(shù)性。因此,工藝造物的全部都屬于造物的范疇,而其中藝術(shù)性的造物部分屬于造物藝術(shù)。

第二,工藝造物是偏重于文化學(xué)意義的概念,它肯定了造物者的文化主體地位和創(chuàng)造性價值,與工藝美術(shù)相比更具有包容性和完整性。藝術(shù)性的工藝造物與工藝美術(shù)的領(lǐng)域是相同的,非藝術(shù)性的工藝造物則是超越工藝美術(shù)的部分。

第三,工藝造物有傳統(tǒng)工藝造物和現(xiàn)代工藝造物之分。傳統(tǒng)工藝造物指的是以傳統(tǒng)手工技藝創(chuàng)造的產(chǎn)品,它富含人文情感,實用和審美相融,成為民眾生活文化的物質(zhì)載體?，F(xiàn)代工藝造物主要是工業(yè)革命后以機械代替手工而生產(chǎn)的批量化機制產(chǎn)品,它們注重實用和利益訴求,缺乏傳統(tǒng)手工藝中的人性價值。從當(dāng)前的學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀看,一般意義上對工藝造物的認(rèn)識主要是基于傳統(tǒng)的范疇。

傳統(tǒng)的工藝造物是民族文化的重要載體,它貫穿于人類社會產(chǎn)生、發(fā)展的全過程,為我們留下了厚重的歷史記憶和文化遺產(chǎn)。人類的審美能力毫無疑問是在工藝造物活動中產(chǎn)生和發(fā)展的。在這個過程中,工藝造物的藝術(shù)性追求越來越成為自覺,非藝術(shù)性部分也一直存在,從而鑄就了其藝術(shù)與生活并舉的獨特價值,也成為最具有人性內(nèi)涵的文化造物。我們需要注意的是,傳統(tǒng)工藝造物中非藝術(shù)性的造物形式依然具有審美價值,因為藝術(shù)美僅僅是審美存在的一種,工藝造物中的勞動實踐形式、造物者的智慧和創(chuàng)造力、造物技術(shù)和技巧等都蘊含著美的因子,是審美觀照的對象,從而體現(xiàn)出其特殊的審美屬性。

二、傳統(tǒng)工藝造物的本元文化特征及其對審美的影響

本元文化論是張道一先生提出的觀點,他認(rèn)為,人類文化是由一元向多元發(fā)展的,文化的內(nèi)涵也是由簡而繁,由單一到多樣,隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展和人們認(rèn)識的深化,才將文化分為二元——即物質(zhì)文化和精神文化。“物質(zhì)文化和精神文化分化出來之后,原來的兼有物質(zhì)和精神雙重性的工藝美術(shù)并沒有被分解,其延續(xù)長達(dá)數(shù)千年乃至上萬年,并且逐漸擴大著自己的領(lǐng)域,品類越來越多,同人民生活的關(guān)系越來越密切?！聦嵣?人類創(chuàng)造的文化,首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’,這就是工藝美術(shù)。”*張道一：《張道一文集》上卷，合肥：安徽教育出版社，1999年，第155頁。在這一概念里,工藝美術(shù)就是本元文化的載體。在我們看來,工藝美術(shù)屬于工藝造物的范疇。因此,工藝造物自然就成為本元文化的載體。

作為工藝造物的造物活動屬于人的物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域,從人類制造的第一件工具起就已經(jīng)開始了。最初的造物活動是和人類生存緊密地聯(lián)系的,帶有本元性特征。這種本元性帶有文化的萌芽和審美發(fā)生的意義。也許原始的造物活動中更多地側(cè)重功能性和技術(shù)性要素,最初的造物從來都不是以審美為第一出發(fā)點的,但原始的技術(shù)操作中已經(jīng)孕育著藝術(shù)的因子,也包含著潛在的科學(xué)意識。就如同原始人在制作石器時是從最簡單的、粗糙的形體和造型逐漸過渡到對光滑、對稱、裝飾性造型的訴求上一樣。在這個過程中,原始人不僅取得了技術(shù)上的進(jìn)步,更是逐漸建構(gòu)起對形狀、質(zhì)感、色彩等基本的審美要素的意識,促進(jìn)了原始人審美能力的發(fā)展。也有美學(xué)研究者從發(fā)生學(xué)的視角談及了人類造物之于審美發(fā)生的意義,雖然他們沒有明確指出這些物質(zhì)產(chǎn)品是工藝造物,但他們認(rèn)為,“人類最先熟悉和掌握的是自身的產(chǎn)品。因此,人類最初的審美對象不是神,也不是社會或歷史,而是人類自己制作的精良的實物。人的勞動成果凝聚著他們的體力、精力和智慧。勞動成果是人所能理解的第一個美的現(xiàn)象。這種最原始形態(tài)的美除了它們能滿足人們的某種物質(zhì)生活方面的需要之外,還具有了某些審美的屬性,這主要是指事物的外在形式因素?！?張涵：《美學(xué)大觀》，鄭州：河南人民出版社，1986年，第198頁。這種對人類勞動實踐和造物產(chǎn)品的肯定,以及其對人類審美發(fā)生的判斷無疑是客觀準(zhǔn)確的。

教育部對協(xié)同育人項目支持力度大，提供與校企開發(fā)合作的機會，并以項目為載體，與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的創(chuàng)新思維訓(xùn)練的素材充實豐富，通過科研促進(jìn)教學(xué)融入教學(xué)的全過程，達(dá)到了實際應(yīng)用能力培養(yǎng)的目標(biāo)。

工藝造物的本元文化特征直接決定了其所具有的復(fù)合性特征。這種復(fù)合性表現(xiàn)在,在工藝造物發(fā)展的整個過程中,實用與審美、技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)與精神這三對范疇,雖有變遷移易,但卻從未徹底分離。這一特征在人類數(shù)千年的制器造物活動中表現(xiàn)得越來越明顯,特別是在與人日常生活密切相關(guān)的器物上表現(xiàn)尤為突出,如燈具、家具、食具、寢具等日常用品,這些造物形式不僅實現(xiàn)了其最基本的實用功能,更是熔鑄了創(chuàng)作者的智慧和理想,以物質(zhì)材料表達(dá)文化精神和審美訴求,使之成為藝術(shù)文化造物。如漢代的象生形座燈,不僅實現(xiàn)了最基本的照明要求,而且成為技術(shù)試驗和審美精神表達(dá)的載體。在設(shè)計上,漢代象生形座燈一般都設(shè)有導(dǎo)煙管,燈體內(nèi)注清水,使燈火點燃時產(chǎn)生的煙氣通過導(dǎo)煙管溶入清水中,從而減少了污染,而且導(dǎo)煙管巧妙地運用人的手臂、動物的角和頸部等,保持了器物功能的實用性和造型的整體性的和諧,可以說是集科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)于一體的典范。所以,工藝造物“既是藝術(shù)的,也是技術(shù)的;既離不開審美的價值體現(xiàn)和投入,也無法擺脫技巧、技藝的幫助和制約。它在實現(xiàn)人們的審美價值觀時反映了其自身的復(fù)雜性和特殊性?！?胡平：《意匠之美》，澳門：澳門文星出版社，2003年，第164頁。工藝造物的復(fù)合性表現(xiàn)在物質(zhì)和精神的關(guān)系上,往往與中國傳統(tǒng)造物的哲學(xué)觀念或民間造物的信俗理念相聯(lián)系,使傳統(tǒng)的造物活動具有了超越其本體價值的文化指向和象征屬性。早在《易傳·系辭傳》中就有了“觀物取象”的命題,被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)造的重要法則。宋代鄭樵則提出了“制器尚象”的觀點,他繼承《易傳》“觀物取象”之說,指出了器物所具有的象征性,如《考工記》中記載古人制作馬車時,馬車的車蓋做成圓形的,以象征天,車廂做成方形的,以象征地,從而實現(xiàn)對“天圓地方”宇宙觀念的闡釋。因此,工藝造物的存在有著多元的指向,它是藝術(shù)創(chuàng)造和科學(xué)精神的結(jié)合,是藝術(shù)體驗和技術(shù)理性的統(tǒng)一,是物的客觀規(guī)律和人的主體精神的融合,是真正的文化造物。

工藝造物的這種本元性和復(fù)合性特征較為明顯地影響到它的審美屬性,使它和傳統(tǒng)的詩、文、書、畫等藝術(shù)形式大不相同。工藝造物的本元性直接關(guān)乎審美發(fā)生的問題,這種美和人類的勞動實踐相聯(lián)系,而工藝造物的復(fù)合性則關(guān)乎審美存在的問題,它規(guī)約了工藝造物的美學(xué)內(nèi)涵。一般對于工藝美的闡釋多是關(guān)注其材料、工藝及造型裝飾,這些都是其形式美感的載體。形式美感在高雅藝術(shù)領(lǐng)域也是最為突出和最有價值的審美屬性之一。但是,當(dāng)我們基于工藝造物的本元性和復(fù)合性去思考時就會發(fā)現(xiàn),工藝造物的美學(xué)內(nèi)涵是極為豐富而立體的,其界域往往難以被明確規(guī)范,因為工藝造物的存在發(fā)展實際上反映出人類物質(zhì)實踐所達(dá)到的寬度和深度,與人的生活方式緊密相關(guān),并由此生發(fā)出不同的審美命題。工藝造物中有生活邏輯,有審美理想,有政治使命,有哲學(xué)觀念,有文人意趣,也有民間信俗。在美學(xué)視域下,有關(guān)工藝造物的審美屬性、審美發(fā)生、審美形態(tài)、審美教育、審美批評等都需要明確工藝造物的審美特殊性,也就是其本元文化特征及由此鑄成的復(fù)合性屬性。

三、傳統(tǒng)工藝造物審美中的主體價值顯現(xiàn)

高爾基曾說:“藝術(shù)的奠基者是陶器匠、鐵匠和金匠、紡織工、石匠、木匠、木刻匠、骨刻匠、兵工、畫師、裁縫,總之,是手工藝者;他們藝術(shù)地制成的東西,不僅使我們心曠神怡,而且充實了博物館?！?田自秉：《工藝美術(shù)和美學(xué)》，裝飾，1987年第2期，第3頁?？梢?他充分認(rèn)識到了手工藝者對于我們生活的重要性。但是,不管是在歷史上還是在現(xiàn)實生活中,人們所關(guān)注的總是那些已經(jīng)成型的、以物質(zhì)形態(tài)存在的工藝造物,如精美的瓷器、斑斕的織錦、華麗的金銀器等等,而忽略了造物背后人的價值體認(rèn)。這種在認(rèn)識上對物的本體的重視和對手藝人的主體存在性的漠視在工藝造物中是非常普遍的。我們常常贊嘆造物的靈巧與精致,卻很少去探尋造物者主體的情感和智慧。這是因為,在歷史上,制造工藝造物的藝人地位低下,他們甚至連名字都不能留下,被人忽視也就在情理之中了?！犊脊び洝肥枪糯袊谝徊渴止に嚰夹g(shù)論著,但它并不是為工匠立傳,而是將工匠的造物創(chuàng)造歸之于圣人。所謂“知者創(chuàng)物,巧者述之,守之世,謂之工。百工之事,皆圣人之作也”。*聞人軍：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第1頁。在古人眼里,工匠只能“守之”、“述之”,而沒有成為造物的主體。千百年來,這一現(xiàn)象一直沒有改觀,除少數(shù)技藝極精的匠人在文獻(xiàn)中有片言只語的記載外,大部分工匠藝人都為歷史所遺忘。與此相比照,那些宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)卻長久地占據(jù)著藝術(shù)世界的主體地位,他們的藝術(shù)創(chuàng)造和主體思想都得到了深入的體現(xiàn)。這種歷史上形成的分裂與隔閡,造成了對手藝人主體價值的冷落,將手工藝人置于邊緣化的灰色地帶。貴精英藝術(shù)、鄙民間藝術(shù)的認(rèn)識在今天的社會中雖然有了改觀,但仍然有很大的影響。張道一先生曾以工藝美術(shù)為例對這一問題作了比較深刻的反駁。他認(rèn)為:

常有人以繪畫、戲劇、文學(xué)等來比工藝美術(shù),甚至強分尊卑,以為工藝美術(shù)沒有“思想性”,極為低下,甚至有些外國美學(xué)家把它排斥在美學(xué)研究之外,否認(rèn)它是審美對象,或是稱其為“次要藝術(shù)”。這種貴族式的迂腐態(tài)度固然有其歷史的根源,姑且不論鄙薄技藝的“君子不為”思想,只從認(rèn)識上究其原因,是沒有看到一束的社會功能也像人們的勞動分工一樣,是各有側(cè)重面的?！囅?一個文明社會中的文明人,對于衣、食、住、行、用的各種物品,難道僅僅“致用”了事嗎?舉凡高雅的款式,大方的造型,和諧的色調(diào),舒適的環(huán)境,都必須經(jīng)過美的意匠?！に嚸佬g(shù),對人來說,一面是蘊含著高尚的情趣,一面是美化、充實、豐富和創(chuàng)造美好的生活。在這里,它同“幸福”的概念是同構(gòu)的,或說是幸福的可視的一部分,這又是其它藝術(shù)所無法取代的。*張道一:《張道一文集》上卷,第158-159頁。

從張道一先生的論述中我們可以看到,高雅藝術(shù)和工藝美術(shù)各有長短,它們都是人類的創(chuàng)造性成果,體現(xiàn)著人的本質(zhì)力量,而工藝美術(shù)與生活的緊密性特征,使得它成為“幸福的可視的一部分”,對民眾生活更為重要。因此,二者在地位上應(yīng)該是平等的,在文化價值上也應(yīng)該是被尊重的。

與高雅藝術(shù)相比,工藝造物更具有基礎(chǔ)性的地位,它是對人的勞動價值和主體能動性的本源性確證。因此,對工藝造物的審美觀照,就不能忽視這一點——人的主體價值的美、勞動的美,而不是僅僅關(guān)注于器物的造型和紋飾。正如《淮南子·說林訓(xùn)》所言:“清醠之美,始于耒耜,黼黻之美,在于杼軸。”這已經(jīng)道出了勞動對于美的創(chuàng)造的本源意義。蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇講:“勞動是第一所美的學(xué)校,它教會人們在同他們在世界中的確立、同人和社會自由發(fā)展相聯(lián)的一切東西中看到美。”*[蘇]列·斯托洛維奇:《審美價值的本質(zhì)》,凌繼堯譯,北京:中國社會科學(xué)出版社,1984年,第223頁。勞動是人類改造自然的方式,美產(chǎn)生于人的勞動實踐中。這在工藝造物中表現(xiàn)得尤為明顯,器物的生成包含了材料、工藝和人的設(shè)計情思,其直觀性、實踐性要遠(yuǎn)強于作為精神文化的純美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式。

由此看來,工藝造物的美,其內(nèi)核應(yīng)該是人的主體價值的美,而不僅僅是其外在的形式。在工藝造物中,我們看到的是人在世界中的主體地位,世界相對于人才有意義。美學(xué)研究者認(rèn)識到,美是一種價值,這種價值是相對于人的,“它的本源在人本身,它是人的生命、人格、力量和理想的感性表現(xiàn)。人類對美的欣賞,實質(zhì)上是人類的一種自我欣賞,即使是外界事物的美,也是因為它以其形象表現(xiàn)了人的正價值的素質(zhì)、特性、力量及其理想才美的?！?黃海澄：《藝術(shù)美學(xué)》，北京：中國輕工業(yè)出版社，2006年，第89頁。從這個意義上講,工藝造物就不是簡單的物質(zhì)復(fù)制過程,而是驗證了其所具有的物質(zhì)和精神相結(jié)合的雙重屬性。

四、傳統(tǒng)工藝造物審美中“物性”與“人性”的融合

在對工藝造物的審美觀照中,“物性”和“人性”是不可分割的兩個維度?！拔镄浴笔枪に囋煳锏谋倔w屬性,它是工藝造物的存身立命之本。物性規(guī)約著工藝造物的存在形態(tài)、空間結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式,是審美活動所指向的可感可觸的感性對象。工藝造物的“物性”內(nèi)蘊著審美的諸要素,它包括材料、質(zhì)感、色彩、形體、圖案、紋飾等表現(xiàn)要素。這些要素都是人的第一信號系統(tǒng)所能感受并處理的對象,它們是審美活動走向深入的基礎(chǔ)。工藝造物的“人性”指的是它的人文性,指的是造物者的主體精神,它基于手工藝人的勞動實踐活動,肯定造物者的主體價值,洞悉工藝造物背后的人文屬性,包括內(nèi)嵌在工藝造物背后的造物者的觀念、思想、智慧、靈感、技藝等抽象的內(nèi)容。即使某些工藝造物的藝術(shù)性屬性不明顯,但是其人文性屬性依然是存在并應(yīng)該被認(rèn)可的。只有將工藝造物的“物性”和“人性”內(nèi)涵統(tǒng)一起來,工藝造物的審美觀照才會全面完整。因為工藝造物的美不是單純的形式美,不是片面的、單向度的美,而是一種植根于生活、融“物性美”和“人性美”于一體的“綜合之美”。

可以說,任何工藝造物,都蘊含著創(chuàng)造者的精神和情感,創(chuàng)造者把自己對生活的體驗熔鑄在造物活動的過程中,內(nèi)化在產(chǎn)品的最終形態(tài)上。具體看來,“它反映了人與物的一種特殊關(guān)系,以及由此而產(chǎn)生的觀念意識。即人按照自身來創(chuàng)造器物,并把自身投射到器物,使之符合人性;人又從器物身上發(fā)現(xiàn)事物的規(guī)律、準(zhǔn)則和‘道’,因而通過器物觀照人,象征人自身,透過‘物性’把握‘人性’。”*程金城：《中國陶瓷美學(xué)》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2008年，第184頁。這種“人性”和“物性”、“道”與“器”的辯證,就體現(xiàn)在我們生活中的工藝造物中,只不過由于太過熟悉反而不被注意。工藝造物中“物性”和“人性”的融合體現(xiàn)在以下三個方面:

首先,工藝造物是以物態(tài)的、可視的、有質(zhì)感的樣態(tài)出現(xiàn)的,它本身的形式因素構(gòu)成了造物之美的表層。工藝造物的物質(zhì)性和形象性是決定其審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)。器物的造型、裝飾的圖案、色彩、材料的質(zhì)感甚至聲音等等,都以感性的形式介入到人的審美感官,這種形式上的刺激引起了人的愉悅感,這就是審美體驗。誠如美學(xué)研究者所言,“這種感性經(jīng)驗層面,作為審美對象的表層,總是與一定的外在感性材料和組成形式直接相關(guān)聯(lián),形成各種感性經(jīng)驗,如色彩、聲音、線條、形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)地、速度、力度、硬度、節(jié)奏、韻律、運動等等的感官印象和表象”。*楊恩寰:《美學(xué)引論》,北京:人民出版社,2005年,第53頁。對于工藝造物來說,物質(zhì)形式的美是基礎(chǔ)性的美,是審美走向深度的載體。

其次,工藝造物是人化的造物,它首要的精神是人文精神,是人文化創(chuàng)造的對象,它的審美價值的內(nèi)核是人的創(chuàng)造力和人性的美,以及由此衍生出的造物觀念和思想。陳之佛先生早就指出:“其實工藝美術(shù)之美,絕不是那種虛飾之美,工藝美術(shù)品是絕對與人類生活有密切關(guān)系的?！?李有光,陳修范:《陳之佛文集》,南京:江蘇美術(shù)出版社,1996年,第273頁。工藝造物主要由民間藝人創(chuàng)造,其使用場域主要是在生活之中,它先天要比精英藝術(shù)更具有民主性和大眾性,帶有人類文明的普世性價值。工藝造物不僅是對人類勞動的肯定,工藝造物的造型選擇、圖案描繪、色彩應(yīng)用更是體現(xiàn)出人之為人的多元精神需求,帶有民眾的情感投射?；虮磉_(dá)對理想生活的企盼,或表達(dá)對家庭美滿、婚姻幸福的向往,或表達(dá)對子嗣綿長、金榜題名的期許……這種健康的、積極的人生情感凝結(jié)在造物的藝術(shù)形式中,無不深深地拓展了工藝造物本身的價值,使之從單純的形式美感走向深度的文化意蘊美。從技術(shù)的角度看,工藝造物中許多優(yōu)秀的設(shè)計,將技藝和材料完美的結(jié)合在一起,深深地體現(xiàn)出手工藝人的創(chuàng)造性智慧,是真正的心靈手巧。手工藝人的主體價值和工藝造物本是一個整體,在現(xiàn)實的審美觀照中也是不可分離的。

最后,工藝造物的 “物性美”和“人性美”統(tǒng)一于生活,形成綜合之美。生活是工藝造物創(chuàng)造的初衷,也是工藝造物的歸宿，脫離生活土壤的工藝造物是缺乏生命力的。蘇聯(lián)美學(xué)家車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)提出過“美是生活”的著名論斷,強調(diào)了美和生活之間的關(guān)系。日本工藝?yán)碚摷伊趷傉J(rèn)為:“美不能只局限于欣賞,必須深深地扎根于生活之中,只有把美與生活統(tǒng)一起來的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮,所有的文化便失去了基礎(chǔ),因為文化首先必須是生活文化?！?[日]柳宗悅:《工藝文化》,徐藝乙譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006年,第9頁。高雅藝術(shù)雖然也強調(diào)對自然、現(xiàn)實的反映,但它在生成之后往往是遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離民眾的普通生活的,而工藝造物則永遠(yuǎn)與生活相伴,成為體現(xiàn)生活之美最重要的載體。

在審美視角下,工藝造物的綜合之美“不僅是認(rèn)識各類審美對象的一把鑰匙,而且可以從中了解到各種審美對象之間的關(guān)系?！?張道一:《張道一文集》上卷,第232頁。從一件普通的工藝造物之上,如一件硬木家具、一個宋代的瓷瓶等,我們或可發(fā)現(xiàn)自然材質(zhì)之美、藝術(shù)形式之美、社會文化之美、技藝巧思之美、人文理想之美等等,這些美的內(nèi)容突出了工藝造物的現(xiàn)實意義和綜合性價值。工藝造物關(guān)乎人的衣、食、住、行、用各個層面,它介入的生活的廣度和深度是不容忽視的,其功能、造型、裝飾、材質(zhì)、工藝不僅是技術(shù)要求的結(jié)果,更是時代生活所需?？床坏焦に囋煳锏木C合之美,就不能完整地理解工藝造物的美學(xué)價值。

五、結(jié)論

傳統(tǒng)工藝造物是人類生活的物質(zhì)基礎(chǔ),人們的生活起居、生產(chǎn)勞作、宅居陳設(shè)等諸方面都離不開工藝造物。這些造物形式品類繁多,形式多樣,不僅滿足了人們的日常生活所需,更是成為社會發(fā)展、文明昌盛的基礎(chǔ)。工藝造物概念的提出超越了傳統(tǒng)工藝美術(shù)局限于造型藝術(shù)的現(xiàn)狀,打破了藝術(shù)和非藝術(shù)限制,真正從文化起源意義上確證了人類造物活動的價值。當(dāng)我們將工藝造物置于美學(xué)視野時,應(yīng)該注意其所具有審美特殊性,首先就是其所具有的本元文化特征以及由此生成的物質(zhì)和精神、實用和審美、技術(shù)和藝術(shù)相統(tǒng)一的復(fù)合性;其次要突顯造物者的主體地位,確認(rèn)造物的人性內(nèi)涵。因為工藝造物的物質(zhì)載體是顯性的、直觀的,容易引起審美愉悅和感知的。但是,工藝造物背后的造物者及其精神觀念是隱性的、缺席的,不容易被喚起的,再加上“重道輕技”的歷史傳統(tǒng),手工藝人地位低微,缺少話語權(quán),最終導(dǎo)致工藝造物的審美觀照往往“見物不見人”,造物過程中的主體價值被忽視。而事實上,傳統(tǒng)工藝造物要想實現(xiàn)其全面的審美觀照,就需要以工藝造物的復(fù)合性和本元性為根基,將物性美和人性美結(jié)合起來,既重視客觀的審美形態(tài),又體現(xiàn)隱性的主體價值,以全面反映傳統(tǒng)工藝造物的美學(xué)內(nèi)涵。

〔責(zé)任編輯：渠紅巖〕

·文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

Traditional “Craft Creations” and the Aesthetic Characteristics

from Perspective of Cultural Study

SUN Fa-cheng

(ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:The traditional “Craft Creations” is the concept emphasizing on cultural significance. It affirms the dominant position of the creator’s cultural and creative value. Compared with the concept of “Arts and Crafts”, it is more inclusive and integrated. Artistic “Craft Creations” and “Arts and Crafts” have no difference from each other. Non-artistic “Craft Creations” has been even beyond arts and crafts. The traditional “Craft Creations” should be based on their aesthetic and cultural characteristics of its metal-culture, and the practicality and overall value should then be outlined to unify the nature of “things” and “human”, not just for the abstract thinking on philosophy and the perceptual aesthetic experience on art.

Key words:cultural studies; art of creation; craft creations; arts and crafts; aesthetic

作者簡介：孫發(fā)成，男，博士，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院講師。

基金項目：教育部人文社科 “民間傳統(tǒng)手工藝傳承中的隱性知識研究”(14YJC760052)；浙江省教育廳人文社科研究項目“傳統(tǒng)手工技藝傳承中的隱性知識研究”(Y201328158)；浙江師范大學(xué)人文社科重點研究項目“民間工藝的知識屬性及其傳承研究”(SKZD201211)

收稿日期：2014-10-12

中圖分類號：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章分類號：1674-7089(2015)02-0121-08