蔣芃

2013年4月，上海東方藝術(shù)中心，《柳永》連演兩場，場場爆滿。演出中，當(dāng)王君安以老年柳永的形象吟唱出“我這一生啊”的時(shí)候，觀眾爆發(fā)出長時(shí)間的熱烈掌聲。演出結(jié)束時(shí)，滿場觀眾集體起立，雖然并無人組織，但 “王君安我愛你”的喊聲卻響徹劇院，有些激動(dòng)的戲迷甚至喊啞了嗓子。其實(shí)這樣的場景，從2012年底《柳永》公演以來，便在國內(nèi)多家大劇院輪番上演著——從福州到南京，從濟(jì)南到天津，狂熱與激動(dòng)被一次次地重復(fù)。我將這種情景，歸結(jié)為一個(gè)詞——“王君安現(xiàn)象”。

毋庸置疑，“王君安現(xiàn)象”是種文化現(xiàn)象。對于戲迷而言，王君安不僅僅是一個(gè)戲曲演員，她更像是一個(gè)娛樂偶像。她的貼吧，在百度戲曲明星貼吧中也長期占據(jù)著相當(dāng)靠前的位置；她的戲迷群年齡跨度甚大，只要是王君安演出的劇目，她的戲迷必定趨之若鶩，乃至于越好的座位越是一票難求，而且這些戲迷在演出現(xiàn)場都呈現(xiàn)出一種如癡如狂的狀態(tài)。

在其他藝術(shù)門類的沖擊下，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)向著兩個(gè)方向努力突圍：要么著力求變，要么固守傳統(tǒng)。但無論是哪種方向，真正實(shí)踐都不是一件容易的事情。著力求變的會(huì)被守舊的戲迷排斥，而固守傳統(tǒng)的則始終無法突破原有的觀眾群體向外拓展。但是，在這種左右為難中，卻有一個(gè)異數(shù)，那就是以演員個(gè)人作為劇團(tuán)的形象符號，建立號召力。其實(shí)戲曲原本就是一種“角兒的藝術(shù)”，在早期的戲曲演出中，從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)編排，都是以“角兒”為中心，演員的個(gè)人號召力甚至能夠成為推動(dòng)劇種發(fā)展變革的力量。只是，在長期的集體化思維下，這種戲曲根本性的特質(zhì)已經(jīng)漸漸被人淡忘。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，生活的腳步變得越來越快，精致與耐心開始變得稀有，當(dāng)人們習(xí)慣于簡單直接地接受事物時(shí)，符號便成為了最為有力的文化傳遞方式，基于這個(gè)理由，將戲曲回歸為“角兒的藝術(shù)”便是一件順理成章的事情了。盡管時(shí)代變了，觀眾的審美情趣也發(fā)生了改變——也許現(xiàn)在的觀眾們對唱腔和表演的重視程度已沒有過去那么高，而在乎演員的造型是否靚麗、他所塑造的人物是否能“直達(dá)我心”——但對于“角兒”的關(guān)注這一點(diǎn)，卻還是始終如一的。

首先，從本質(zhì)上說，觀眾對“角兒”的崇拜，實(shí)質(zhì)上是對戲曲流派藝術(shù)的崇拜。因此，“君迷”們對王君安的崇拜，毋寧說是對越劇尹派藝術(shù)的崇拜。尹派的唱腔看似簡單，其實(shí)易學(xué)難精，因此，尹派的戲迷們便會(huì)對將尹派唱得出神入化的尹派弟子們更多了一層崇拜之情。在芳華，王君安得到了尹桂芳先生的親身指導(dǎo)，加之其個(gè)人形象和氣質(zhì)出眾，嗓音優(yōu)美，臺(tái)風(fēng)儒雅，這一切，是她成為“角兒”的先決條件。其次，芳華的品牌是尹桂芳先生一手創(chuàng)辦并打造出來的。斯人已去，但對于很多老一輩的觀眾而言，承載了尹桂芳先生一生心血的芳華越劇團(tuán)便成為了尹桂芳先生藝術(shù)生命的延續(xù)。因此，他們自然地將當(dāng)年對尹桂芳先生的熱情轉(zhuǎn)移到了在芳華扛起尹派傳承大旗的王君安以及她之后的芳華新一代尹派傳人身上。第三，王君安在出道的時(shí)候，得到了尹桂芳先生無私的力捧。20年前，尹桂芳先生帶著芳華越劇團(tuán)在上海、香港等主要城市巡演，每次演出后，尹桂芳先生都拖著病體，親自上臺(tái)陪著王君安等年輕演員謝幕，從現(xiàn)在市場運(yùn)作角度來說，尹桂芳先生正是利用自己強(qiáng)大的影響力，對王君安等人進(jìn)行了極為成功的市場包裝。尹桂芳先生當(dāng)年的用心良苦，時(shí)至今日依然有著不可小覷的影響力——在2013年10月《柳永》參加第十屆中國藝術(shù)節(jié)的演出結(jié)束后，一位年已八旬的老戲迷專程到后臺(tái)找王君安，為的只是要對她講述自己當(dāng)年與尹桂芳先生交往的經(jīng)過，并將自己珍藏幾十年的一張極為珍貴的尹桂芳先生的老照片鄭重地贈(zèng)予芳華。由此可見，天賦和努力，加上芳華品牌之下戲迷的“移情”，以及尹桂芳先生當(dāng)年著意而成功的市場包裝，三者累加，輔之以機(jī)遇，或許正是產(chǎn)生“王君安現(xiàn)象”的本質(zhì)原因。

站在“王君安現(xiàn)象”之下，再來審視這一出為她量身打造的大戲《柳永》，我們便能看到更多舞臺(tái)上看不到的細(xì)節(jié)。

與唐五代風(fēng)格不同，宋代仕女畫更多地表現(xiàn)了女性的纖弱柔美之感，這是因?yàn)?，只有慵懶、憂郁、懷著思怨的美女，才能反襯出男性的強(qiáng)壯、結(jié)實(shí)。宋代的男性，在繁華的市井熏陶和文化浸潤中，更傾向于表現(xiàn)得內(nèi)斂、溫和與優(yōu)雅。因此，相對于之前和之后各朝代，宋朝的男人，特別是男性文人，給人的印象總是平素間帶著些柔弱和脂粉氣。這種印象，或許來源于詞本身給人的印象，相對于詩的精干和曲的通俗，詞的蜿蜒曲折和哀傷典雅，顯然更具有陰性之美。越劇以女小生著稱，而女小生特有的陰柔之氣，恰恰與人們心目中的宋朝文人氣質(zhì)暗合，因此，選擇越劇來演繹宋朝文人的故事，是極適宜的。作為主演，王君安委婉纏綿的尹派唱腔、高雅的詞人氣質(zhì)與文人風(fēng)度，與柳永這個(gè)人物達(dá)到了一種很高程度的和諧。因此，當(dāng)二人跨越千年相遇的時(shí)候，所碰撞出的，又豈會(huì)只是幾星微小的火花？王君安在《柳永》一劇中所呈現(xiàn)的，并非是單純地對柳永這個(gè)人物進(jìn)行歌頌，而是一種對人物更深層次的理解、同情和認(rèn)同。作為人氣偶像，只有外表和氣質(zhì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更為重要的應(yīng)該是其內(nèi)涵。《柳永》的成功，不但是王君安對自己原有藝術(shù)形象的突破，更使她對越劇尹派藝術(shù)的理解和創(chuàng)造又達(dá)到了一個(gè)外表、氣質(zhì)與內(nèi)涵兼具的嶄新層面。

因?yàn)椤读馈?，使“王君安現(xiàn)象”再度被人們重視，也使得王君安和她所在的芳華越劇團(tuán)在福建這個(gè)戲曲百花園中散發(fā)出獨(dú)有的芳香，成為福建省乃至中國越劇精致的名片之一。當(dāng)人們在感慨“王君安現(xiàn)象”的同時(shí)，是否也該進(jìn)一步思考，我們應(yīng)該如何為培養(yǎng)下一個(gè)王君安創(chuàng)造條件，如何去延續(xù)“王君安現(xiàn)象”之下的尹派藝術(shù)傳承之路？

有王君安的《柳永》是芳華之福，有芳華的《柳永》則是王君安之幸。endprint