邵奇青

別具匠心的想象

當(dāng)代音樂舞臺(tái)劇的劇情有時(shí)常常少了些想象力，英雄好漢和才子佳人的故事占滿了大多數(shù)的舞臺(tái)。在我看來(lái)，這些在模式和概念上都差不多的劇目似乎有些一體化、平面化，有時(shí)還會(huì)說(shuō)教化、做作化。因此，看一兩部尚可，多看就很難找到臨場(chǎng)快感和趣味，容易患上“臨賞疲勞癥”。

在這樣的失望與不滿之下，我曾按捺不住心情，對(duì)那些蹩腳的編創(chuàng)者寫過不太客氣的文字。我希望有奇跡發(fā)生，但是事與愿違，反倒還看到一些媒體與評(píng)論家、藝術(shù)家聯(lián)手，合伙對(duì)善良的觀眾實(shí)施“文化欺詐”，對(duì)作品進(jìn)行天花亂墜的炒作，良苦用心中暗藏著浮夸而似有詐財(cái)意味的“陽(yáng)謀”。這樣的行徑不僅造就了一代缺乏想象的觀眾，也使頗為乏味的制作模式不斷地自我循環(huán)。

以舞臺(tái)為媒介，想象的空間可以大到無(wú)邊無(wú)際，也可以小到咫尺片瓦。只要愿意大膽想象，每一位編劇可以作任何選擇，亦可以走任何方向。因而，我們不得不考慮，音樂舞臺(tái)劇的意義和功能怎樣才能維持一個(gè)精神可以自由呼吸、想象力可以自由延伸的空間？

《王二的長(zhǎng)征》編創(chuàng)者的想象是我始料未及的：他們面對(duì)著這樣一個(gè)宏大的歷史題材，卻別有用心地把捏著社會(huì)底層的小人物。我以為，想象力和觀念的解放是《王二的長(zhǎng)征》在創(chuàng)作上的最大特點(diǎn)，它比以往任何表達(dá)長(zhǎng)征題材的文藝作品更突出。這部作品自始至終都籠罩著一種慷慨悲壯的氣氛，在這些小人物的長(zhǎng)征經(jīng)歷里，屏風(fēng)式地貫穿著某些沉重的寫實(shí)性片段，也貫穿著某些嚴(yán)肅的歷史思考，而這些片段與思考對(duì)于今人來(lái)說(shuō)都尚未失去意義。

因此，《王二》的出現(xiàn)讓我感到興奮不已，像是重生，又頗似朝圣。

越是好的作品，與這個(gè)時(shí)代最普遍的現(xiàn)實(shí)和大的精神背景分離得越大。因?yàn)橹挥羞@樣，某些閃光的思想才會(huì)越來(lái)越清晰地裸露在歷史的視野里?！锻醵拈L(zhǎng)征》就是這樣一部作品。雖然從外表來(lái)看它平淡無(wú)奇，但這部音樂劇正像劇中貌不驚人的王二一樣，只有深入接觸，細(xì)嚼慢咽，才會(huì)覺出其內(nèi)在的性格?；蛟S這部作品在語(yǔ)言層面上少有什么驚人之筆，甚至有些過分口語(yǔ)化了，但仔細(xì)品味，卻能感到一種來(lái)自心靈深處的震撼和隱痛。

永不停止的征途

以往的文學(xué)、影視、音樂、歌舞、戲曲、歌劇、話劇等藝術(shù)形式都不乏對(duì)長(zhǎng)征題材的關(guān)注?；蚝暧^或微觀，這些作品的主要人物都是領(lǐng)袖和偉人，配角也是真實(shí)或刻意塑造的“高大全”式的英雄人物，普通戰(zhàn)士則在陪襯中跑龍?zhí)住Ｈ绱丝磥?lái)，以處于社會(huì)底層的小人物為主體群像、從精神層面上表現(xiàn)長(zhǎng)征題材的作品，應(yīng)該就是這部《王二的長(zhǎng)征》了。

演出一開始，我便被深深吸引：燈光驟暗，滿場(chǎng)靜寂，黑色的舞臺(tái)上傳來(lái)一個(gè)人沉重遲緩的腳步聲，隨著節(jié)奏逐漸加快，越來(lái)越多的腳步聲逐一加入，音量也不斷地急速遞增，最后形成了一種驚天動(dòng)地的氣勢(shì)。這時(shí)，一撮追光引領(lǐng)著“佝僂身體”的人物一路小跑，主人公王二驚慌出場(chǎng)了。用劇中人物三寶的話來(lái)說(shuō)，“王二是個(gè)扔在人堆兒里都找不出來(lái)的小人物”，剪影中的演員們用合唱、重唱對(duì)他進(jìn)行了描述：“混沌迷離”“沾滿污泥”“耷拉的雙臂”“彎曲的雙腿”“遲鈍的表情”“憨厚的面容”“他就是我們見慣了的那種人的樣子……過去是，曾經(jīng)是，現(xiàn)在也還是！”王二逃跑的原因很質(zhì)樸，“我的老牛擋了老爺?shù)穆?，老爺?shù)墓芬懒宋业呐＃矣盟幎舅懒死蠣數(shù)墓贰?，因此“左思右想后怕得渾身發(fā)抖，要想留住小命得趕緊腳底抹油……就這么沒頭蒼蠅一般拼命地走”。

此處，我想起了作家高曉聲在《且說(shuō)陳奐生》一文中一段對(duì)農(nóng)民的權(quán)威描寫：“他們善良而正直，無(wú)鋒無(wú)芒，無(wú)所專長(zhǎng)，平平淡淡，默默無(wú)聞，似乎無(wú)有足以稱道者。他們是一些善于動(dòng)手而不善于動(dòng)口的人，勇于勞動(dòng)而不善于思索的人;他們老實(shí)地受了損失而不知查究，單純地受了欺騙而無(wú)所察覺;他們甘于付出高額的代價(jià)換取極低的生活條件，他們能夠忍受超人的苦難，去掙得少有的歡樂;他們很少幻想，他們最善務(wù)實(shí)。”這個(gè)階層的人始終抱著一個(gè)信念：在任何艱難困苦的條件下都相信能依靠自己的勞動(dòng)活下去。當(dāng)專制制度要?jiǎng)儕Z他們活下去的權(quán)利的時(shí)候，他們“一不怕苦”的狀態(tài)就會(huì)轉(zhuǎn)化到爭(zhēng)生存、爭(zhēng)自由、爭(zhēng)民主的動(dòng)能，而回到“二不怕死”的本質(zhì)上去。

王二的逃亡是被逼出來(lái)的，他餓著累著誤闖誤撞來(lái)到了蘇區(qū)硝煙散去的戰(zhàn)場(chǎng)，有位身負(fù)重傷的“同志”把僅有的干糧給了王二，要求在他死后把他掩埋，并囑托王二給他捎一封信，“同志”還沒說(shuō)出收信者的名字就倒下了。持著“誰(shuí)賞飯就是老爺！誰(shuí)救命恩如泰山”的原則，王二恪守承諾，走上了送信的路途。不過，王二加入紅軍可不是被逼出來(lái)的，他遇見紅軍，看上了“艷若桃花”“賽天仙”的“文工團(tuán)”（一位姑娘），“我先跟著同志們，然后找到收信人，再跟這女娃交交心，沒準(zhǔn)能帶她回家門”，內(nèi)心躁動(dòng)和不被餓死的意念是王二參加紅軍的真實(shí)動(dòng)因。再則，王二在紅軍隊(duì)伍中，逢人就求教識(shí)字也并非出自本意，因?yàn)椤拔墓F(tuán)”對(duì)他說(shuō)過：“如果你能把信上的字全部認(rèn)全，我就會(huì)好好看你一眼。”他起初的孜孜不倦正是因?yàn)橄肴ⅰ拔墓F(tuán)”為妻。按照現(xiàn)在的觀念來(lái)看，王二參加革命有動(dòng)機(jī)不純之嫌，但是在劇中合情合理——王二畢竟也是個(gè)有著七情六欲的有血有肉的人。因此，這樣的劇情發(fā)展邏輯是很可信的，也只有這樣，這個(gè)被想象、被虛構(gòu)的特定人物形象才會(huì)真實(shí)地立起來(lái)。

每一個(gè)生命都是懵懂而來(lái)的。隨著王二在長(zhǎng)征中一路走來(lái)，從認(rèn)識(shí)的每一個(gè)字，遇到的每一個(gè)人的經(jīng)歷，發(fā)生在身邊的每一次事開始，他對(duì)革命的認(rèn)識(shí)也在一點(diǎn)點(diǎn)地累積，以至最終堆積成厚厚的理想和信仰。其實(shí)王二的識(shí)字過程就是識(shí)理與成長(zhǎng)的心路歷程——從最初大字不識(shí)直至最后能念出信中內(nèi)容，他完成了從一個(gè)普通農(nóng)民到一個(gè)有覺悟的紅軍戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)型，這在劇中表現(xiàn)得十分清晰。

不僅只有王二是這樣磨練成長(zhǎng)起來(lái)的，劇中的其他人物也是這樣磨練成長(zhǎng)的。在跟著紅軍長(zhǎng)征的外國(guó)傳教士“大鼻子”的眼里，這些“一刻不停”走著長(zhǎng)征的戰(zhàn)士，是來(lái)自“站在街頭嚎啕大哭的人、躺在角落茍延殘喘的人、一路踉蹌奔告無(wú)門的人、成年勞作顆粒無(wú)收的人、被車輪碾過雙腿的人、被槍托當(dāng)街打死的人、被父母賣入娼門的人”和“那給老爺當(dāng)牛做馬的人?！?/p>

在失去父母和愛人的坎坷經(jīng)歷中深深感悟“真應(yīng)該有把自己的槍”的“漢陽(yáng)造”，是兵工廠工人的女兒，在她教會(huì)王二一個(gè)“槍”字后，為掩護(hù)王二突圍而犧牲;自小就被家人為一袋米賣到戲班，不愿做姨太太的“文工團(tuán)”是劇中的第二號(hào)角色。當(dāng)王二貿(mào)然撞到她懷里，她教會(huì)王二認(rèn)識(shí)第一個(gè)“人”字開始起，他倆若即若離的特殊關(guān)系就成了伏筆。過雪山時(shí)他們相互暖手時(shí)，一曲《手之歌》中的二重唱是全劇最溫情的一刻，沉重的劇情在溫馨的情調(diào)中得以緩沖。最后兩人各奔戰(zhàn)場(chǎng)，留下了情感懸念。在這條線索上，編劇很睿智，不說(shuō)“愛”字，不唱“情”字，但一切盡在不言中;一家老小十幾口都被反動(dòng)派殺掉，自幼逃出死牢參加了紅軍，十九歲就當(dāng)上了團(tuán)長(zhǎng)的“老革命”是紅軍戰(zhàn)士的典型人物，他從草地的沼澤里救出了王二，并教他認(rèn)識(shí)了“士”和“疼”二字?！袄细锩钡膼廴恕白杂身灐笔莵?lái)自上海租界大別墅里上過洋學(xué)堂的小姐，讀了裴多菲、普希金等人的詩(shī)作，為了理想而參加了革命。她在追趕隊(duì)伍時(shí)遇到了王二，并從王二這里得到了干糧，她教會(huì)了王二“路”和“詩(shī)”兩字，在背誦了裴多菲的《自由頌》后，又踏上了“好遠(yuǎn)的路”，“老革命”和“自由頌”這對(duì)愛人最后雙雙犧牲在長(zhǎng)征途中;“紅米飯”是街上賣米粉的小攤販，他不服新縣太爺上任時(shí)的街上清道和強(qiáng)行送禮之舉，敢于拒絕而不肯下跪，死里逃生后參加了紅軍，成為炊事員，他教會(huì)了王二一個(gè)“不”字，不久也累倒?fàn)奚?/p>

這部作品中還穿插了兩個(gè)人物：“大鼻子”和“反動(dòng)派”?！按蟊亲印笔莻€(gè)跟著長(zhǎng)征隊(duì)伍的外國(guó)傳教士，懂點(diǎn)醫(yī)道，在隊(duì)伍中流行打擺子病時(shí)出現(xiàn)了。他在給大家治病的同時(shí)，教會(huì)了王二認(rèn)識(shí)“馬”和“他”字。作曲家三寶在這里很具魄力，讓人耳目一新的是，“大鼻子”在唱《馬之歌》時(shí)，舒伯特的《圣母頌》輕輕響起，主副并行，兩條旋律合在一起的效果沉靜感人，表明兩位人物身份相當(dāng)自然妥貼?！按蟊亲印弊罱K與隊(duì)伍逆向而行，生死不明。“反動(dòng)派”這個(gè)角色是在紅軍到達(dá)吳起鎮(zhèn)后出現(xiàn)的。比對(duì)史實(shí)，這應(yīng)該是中央紅軍在著名的吳起鎮(zhèn)戰(zhàn)役中捕獲東北軍騎兵團(tuán)里的一名老資格軍官。他曾在北洋軍、革命軍、中央軍中混跡，也曾被紅軍屢抓屢放，因此心情十分復(fù)雜。王二見他頗有學(xué)問，給他送飯時(shí)稱他為“先生”，讓他教識(shí)字，他在感嘆人生、捫心自問、思念家鄉(xiāng)的敘述中，教會(huì)了王二“問”和“家”二字。他想回家，卻又不知如今家在何方，最終選擇了自盡。編劇關(guān)山對(duì)“反動(dòng)派”的結(jié)局安排得合情合理，如果他不是軍官而是“當(dāng)兵吃糧”的士兵，那么他的選擇應(yīng)該是投靠紅軍，共赴抗日戰(zhàn)場(chǎng)。

“有些人消失了，征途卻不會(huì)停止?！彪S著紅軍到達(dá)陜北，劇情也進(jìn)入了尾聲，那封作為主線來(lái)串聯(lián)情節(jié)的信，也在“文工團(tuán)”和王二再次相逢時(shí)，由王二道出了內(nèi)容：“……為所有的孩子，創(chuàng)造個(gè)新世界，才叫作真正的父親……給所有的孩子，創(chuàng)造個(gè)新的家，給所有的孩子，開一條新的路……”是的，所有革命都是為了讓后人生活得更好。正因?yàn)榇耍斞覆耪f(shuō)：“革命是并非叫人死而是叫人活的?！?/p>

“長(zhǎng)征是結(jié)束了，可路還長(zhǎng)著呢，我們得一直走下去！”《王二的長(zhǎng)征》體現(xiàn)了人的基本生存狀態(tài)和感受，也體現(xiàn)出生活在底層的人民為基本生存而斗爭(zhēng)的精神。該劇給我們揭示了一個(gè)真理：社會(huì)歷史發(fā)展是無(wú)數(shù)個(gè)人合力作用的結(jié)果。

在《王二的長(zhǎng)征》中，作者并不多作心理描寫，各個(gè)階段中出現(xiàn)的各個(gè)白描化人物都是平鋪直敘的。我本以為按照如此進(jìn)展，結(jié)尾處是很難再有推向高潮的驚人之舉的。但結(jié)尾處的《走之歌》十分自然地銜接起了《國(guó)際歌》，把演出順勢(shì)推向了極致，使這部作品變得非同凡響?！啊f世界打個(gè)落花流水，奴隸們起來(lái)，起來(lái)，不要說(shuō)我們一無(wú)所有，我們要做天下的主人……”二十一個(gè)演員排成一行從臺(tái)階高處緩緩走下，臺(tái)上臺(tái)下氣勢(shì)堅(jiān)定，深沉豪邁的歌聲，此時(shí)似乎已溢出了劇院，沖向夜空，沖向整個(gè)世界。

按照節(jié)目單上“劇情簡(jiǎn)介”上所介紹的，王二“從所有人的故事里找了長(zhǎng)征的意義，變成了一個(gè)大寫的‘人”，我認(rèn)為這部作品真正的潛臺(tái)詞不僅僅如此。如果說(shuō)，為天下所有孩子所寫的信是這部作品的“戲眼”，那么最后唱起氣勢(shì)恢宏的《國(guó)際歌》，就是這部作品的潛臺(tái)詞，是這部作品的真正意義所在?！伴L(zhǎng)征是結(jié)束了，可路還長(zhǎng)著呢，我們得一直走下去！”這是“文工團(tuán)”與王二最后分手時(shí)說(shuō)的，放到今天來(lái)看，仍具現(xiàn)實(shí)意義。

這個(gè)夜晚，我聽到了窮人的歌唱、窮人的成長(zhǎng)、窮人的創(chuàng)造和窮人的力量。

“同志”“漢陽(yáng)造”“文工團(tuán)”“老革命”“自由頌”“紅米飯”“司號(hào)員”“衛(wèi)生員”“通訊員”……《王二》讓我們記住了這些在史書上沒有被冠以“英雄”的紅軍戰(zhàn)士符號(hào)，歷史無(wú)法記住他們每個(gè)人的名字，但這些符號(hào)連同他們的精神不會(huì)泯滅。

去“文”顯“人”

我們正處于一個(gè)信仰和理想缺失的時(shí)代，信仰和理想好像已成為一種多余和奢侈，不再是一種可貴和必須的東西來(lái)終身追求。金錢和權(quán)勢(shì)，別墅、豪車和名牌物件以及安逸生活成了信仰和理想的同義詞，至于追求或堅(jiān)持某種正義和更高境界的信仰就更說(shuō)不上了。再加上媒體在各個(gè)層面上對(duì)高端藝術(shù)、主流藝術(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)的正能量傳遞上有所忽略，因此，人們似乎只能在日常平庸忙碌的生活里，蜷縮在光亮的客廳里啃著鴨脖子，從屏幕上那群星肆情的花花世界中滿足各自的夢(mèng)想，以此獲得稍許解脫。

現(xiàn)實(shí)越是這樣，提出和張揚(yáng)信仰、理想問題就越必要，也更具有現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)歷史已進(jìn)入一個(gè)實(shí)利時(shí)代，追問夢(mèng)想對(duì)于思考中國(guó)人的生存境遇和精神出路，有著不容忽視的價(jià)值和啟示。但是能夠擺脫常規(guī)束縛的作品太少了，舞臺(tái)音樂和劇本的想象力應(yīng)該擴(kuò)展出更多維度，更多層面，更多可能，它應(yīng)該像一種香味，不受任何約束地向四面八方散發(fā)和流動(dòng)。

中國(guó)在二十世紀(jì)發(fā)生了那么多故事，藝術(shù)創(chuàng)作者如果漠視它們的存在，或難以找到詮釋它們的途徑和方法，反而會(huì)弄巧成拙。因?yàn)槿绾翁幚須v史、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想與個(gè)人命運(yùn)之間的關(guān)系，一直以來(lái)都是藝術(shù)作品的神圣使命，而《王二》試圖接上的正是這條藝術(shù)的脈絡(luò)。

《王二》的成功決非偶然，“我決定了，得去走走，我相信路上人們會(huì)告訴我一些真實(shí)的事情，那些事情在他們眼前發(fā)生過，并且繼續(xù)發(fā)生著……他們一定有話要說(shuō)，我相信居住在這片大地上的人民”。于是，從1999年1月1日開始，到12月31日正式結(jié)束，劇作家關(guān)山在整整一年中“長(zhǎng)征”了四萬(wàn)六千公里，在不同的地方、不同的場(chǎng)合訪問著不同的人。“他們中的大多數(shù)都生活在底層，他們不曾對(duì)誰(shuí)說(shuō)起過自己的故事，如果沒有人詢問，他們可能永遠(yuǎn)不會(huì)提到這些故事?！被貋?lái)后，關(guān)山用二十一天完成了《一路奔走——傾聽當(dāng)代中國(guó)底層最真實(shí)的聲音》這一實(shí)錄體傳記小說(shuō)。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，作家很容易從人道主義立場(chǎng)轉(zhuǎn)向人民性立場(chǎng)，也就是從原來(lái)個(gè)人對(duì)弱者的悲憫，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，并上升到社會(huì)問題來(lái)看待。十幾年后，關(guān)山的音樂劇《王二的長(zhǎng)征》面世了，這部作品有著建立在基本生存之上的所有想象與心靈的求索，大力張揚(yáng)的也許不是什么“啟蒙話語(yǔ)”或“人文精神”，而是這些小人物日益壯大和立體的“人的精神”，也就是上文提到的一個(gè)大寫的“人”，去掉了“文”而直接顯現(xiàn)的“人”。這部作品充滿了人在悲苦命運(yùn)下所生發(fā)的情感故事與心靈的呼喊，以及人的生存訴求與對(duì)公平正義的渴求。

這部作品從立意到結(jié)構(gòu)都非常完美，厚重的主題與簡(jiǎn)約的舞臺(tái)形式有著高度的統(tǒng)一，不像有些原創(chuàng)音樂劇或歌劇立意獨(dú)特而沒有好結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)不錯(cuò)的又似乎少了新穎。

從音樂創(chuàng)作上來(lái)講，三寶成功地運(yùn)用了地方戲曲和搖滾音樂的元素，用傳統(tǒng)民間樂器使質(zhì)樸的音樂產(chǎn)生出很強(qiáng)的沖擊力，傳統(tǒng)音樂的元素得以與時(shí)尚的現(xiàn)代舞巧妙融合，是一部真正意義上的中國(guó)原創(chuàng)音樂劇。

我敬重這些有時(shí)代抱負(fù)、有時(shí)代責(zé)任、有時(shí)代夢(mèng)想的年輕團(tuán)隊(duì)：二十一名來(lái)自不同演出單位且原先大部分都不是專業(yè)音樂劇出身的青年演員，在兩個(gè)多小時(shí)的演出中，轉(zhuǎn)換著不同角色，擔(dān)當(dāng)著音樂劇中分量極重的歌、演、誦、舞部分，準(zhǔn)確地把握了各個(gè)舞臺(tái)的人物形象，他們舉手投足間的飽滿熱情和演出中的閃亮淚花把自己感動(dòng)著，也感染著在場(chǎng)的觀眾。

三寶創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)給“音樂劇”帶來(lái)了音樂劇，表明了多樣化音樂劇存在的可能性，也意味著存在一個(gè)更廣闊的音樂劇創(chuàng)編空間。他們未必是寫得最好的，但他們的作品卻開始一次又一次地喚醒人們對(duì)音樂劇的熱望。

真正意義上的藝術(shù)家和思想者是站在時(shí)代背景前面的人，他們的身后是空前的媚俗、躍動(dòng)的折騰、庸俗的喜樂和浮夸的急欲。這個(gè)時(shí)代的背景越大，舞臺(tái)也就越開闊。在偌大的背景前凸顯出一種清晰地、不容置疑的存在就是這個(gè)創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)的個(gè)性、自由和執(zhí)著的精神力量。

怎樣綜合和吸納這個(gè)時(shí)代的所有經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，在營(yíng)養(yǎng)豐富的腐殖土中茁壯成長(zhǎng)，這是三寶創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)在繼續(xù)“長(zhǎng)征”中所面臨的課題。任何藝術(shù)作品跟社會(huì)和思想界的關(guān)系從來(lái)都是靠闡釋來(lái)產(chǎn)生的。音樂劇的發(fā)展依賴于創(chuàng)作、批評(píng)和觀賞所形成的共同體，而這需要“大眾”階層的形成和認(rèn)可。

那天，當(dāng)我隨著觀眾離開劇場(chǎng)，站在保利劇院門口的臺(tái)階上，釋放著震撼下不能自拔的心情時(shí)，一群女孩從我身邊走過，她們中間有人喊出一句“這戲太牛了”。這話叫我吃驚，年輕人用時(shí)代化的詞語(yǔ)表達(dá)了對(duì)《王二的長(zhǎng)征》的贊同和認(rèn)可，這或許也是對(duì)信仰和理想問題的接受。

《王二的長(zhǎng)征》給了人們深刻的啟示：“野火盡處春草又生”，物質(zhì)主義并不能把信仰和理想遺忘干凈或徹底蕩滌?！锻醵拈L(zhǎng)征》以特有的方式闖進(jìn)了音樂劇這個(gè)領(lǐng)域，凸顯得格外有意義，同時(shí)也使我堅(jiān)信，音樂舞臺(tái)的功能不只是娛人，不只是讓人看得開心，音樂劇的編創(chuàng)者們有更嚴(yán)肅的事可做，有更廣闊的舞臺(tái)去展示，去繼續(xù)長(zhǎng)征。