李曉萍

（山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院，山東濟(jì)南 250000）

現(xiàn)象學(xué)視野下《文心雕龍·知音》的解讀

李曉萍

（山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院，山東濟(jì)南 250000）

古人云：“不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛?！盵1][P75]之所以如此之“傷”，是因為知音之少，知音之難。劉勰的《文心雕龍》中專列《知音》篇，進(jìn)行了系統(tǒng)的分析，本文則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了深刻反思，從現(xiàn)象學(xué)的視角，明晰了“知”者與“音”的關(guān)系，對“知音之難”的原因進(jìn)行了闡發(fā)和詮釋，并對解決“知音之難”提出了幾項哲學(xué)反思和方法?！爸簟笔且粋€常讀常新的課題。

文心雕龍；知音；現(xiàn)象學(xué)；知音之難 ①

在中國古代文論中，劉勰的《文心雕龍》是一部成就突出的特殊之作。

在儒家文化與思想的熏染下，中國古代文人執(zhí)著于現(xiàn)實人生，渴望大有作為，實現(xiàn)“齊家治國平天下”，從而“贏得生前身后名”，“寧為百夫長，勝作一書生”，是古代士人的一種普遍真實心理寫照。但劉勰是出身于“家道中落的貧寒庶族”[2]（P5）的寒門子弟，其從政之路，更是坎坷崎嶇。然而，古人又崇尚儒家所謂的“三不朽”盛事，在南朝當(dāng)時所處的歷史壞境下，“立德”、“立功”這兩個途徑是相當(dāng)艱難的的，對于劉勰而言也是行不通的，于是著述立說，亦或說把“立言”當(dāng)作前兩項的敲門磚，成為劉勰必然的選擇，于是，劉勰的《文心雕龍》便產(chǎn)生了。

一、“知音之難”的現(xiàn)象學(xué)解讀視角

在《文心雕龍》中，劉勰對“知音”的渴望程度之深，自是不言而喻的，在《序志》篇中講到“怊悵于知音”，在《知音》篇中更是發(fā)自肺腑地喊出：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎?！盵3][P235]對此，劉永濟(jì)的解釋是：“文學(xué)之事，作者之外，有讀者焉。假使作者之性情學(xué)術(shù)，才能實略，高矣美矣，其辭令華采，已盡工矣。而讀者識鑒之精粗，賞會之深淺，其間差異，有同天壤。此舍人所以‘惆悵于知音’也?！盵4][P186]

“知音之難”的原因或許有很多，《知音》篇以華美的語言為我們解釋了“知音之難”的原因，即“音實難知”和“知實難逢”，而“知實難逢”的原因，又是因為讀者“貴古賤今”、“崇己抑人”和“信偽迷真”。關(guān)于“知音之難”的主觀原因，與劉勰同時代的北齊思想家劉晝的《劉子》（也有學(xué)者認(rèn)為《劉子》的作者是劉勰）中第五十一篇《正賞》中也有講到：“賞者，所以辨情也；評者，所以繩理也。賞而不正。則情亂于實；評而不均，則理失其真。理之失也，由于貴古賤今；情之亂也，在乎信耳棄目。”[5][P276]然而，隨著時代的發(fā)展，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，[3][P218]處在當(dāng)下的我們，可以從政治、思想、文化、個人情況等種種角度去分析其中的原因所在，本文著手以劉勰文本《知音》篇為基礎(chǔ)，力圖從“知音之難”在文學(xué)鑒賞與批評中的本真狀態(tài)去分析與詮釋，于是，現(xiàn)象學(xué)成為了最為得力的視點。

我們首先應(yīng)該對現(xiàn)象學(xué)有正確的理解，現(xiàn)象學(xué)絕對不僅僅是一種學(xué)科觀點或者工具手段，而它首先應(yīng)該是一種思維態(tài)度?，F(xiàn)象學(xué)態(tài)度與自然思維態(tài)度有著根本的不同，自然態(tài)度是一種停留于表面的、非反思性的、非哲學(xué)化的膚淺態(tài)度，它首先自主設(shè)定了事物的自在存在，它有著一種“主體——客體”、“自我——對象”二分對立的潛在預(yù)設(shè)，事實證明，這種預(yù)設(shè)是純主觀的、不科學(xué)的。而現(xiàn)象學(xué)態(tài)度則是一種科學(xué)的、面向事實本身、消解主體主義的實事求是的態(tài)度。

現(xiàn)象學(xué)的主要任務(wù)，就是客觀地描述說明事物在人的意識中是如何顯現(xiàn)的，讓事物是其所是地顯現(xiàn)，使人不帶任何先入之見去直觀、把握和理解萬事萬物的本質(zhì)。而文學(xué)作品不是一個實在的客體，即不是物理意義上的客體，無法可視可觸，不存在于任何一個特定時間和空間中，但文學(xué)作品也不是一個觀念性的客體，因為無法用任何一個抽象概念來詮釋或者概括某一部具體的文學(xué)作品。

波蘭哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷矣①さ?，將其老師胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論在文學(xué)領(lǐng)域加以運用，認(rèn)為文學(xué)作品是典型的意向性產(chǎn)品，亦即意向性客體，并且是純意向性客體，因為文學(xué)作品具有純粹意向性特征，文學(xué)作品的兩個端點，即讀者與作者，這二者意向性的行為構(gòu)成了作品創(chuàng)作與理解（即文學(xué)作品的存在）的源泉性的動力發(fā)端。無論是作者創(chuàng)作還是讀者閱讀，都是一種意向性活動，并且作者與文本、讀者與文本理解是當(dāng)場融合、相生相成、隨機(jī)顯現(xiàn)的。

綜上所述可知，文學(xué)作品成為了現(xiàn)象學(xué)家非常心儀的研究對象，這與文學(xué)作品本身的特殊性以及現(xiàn)象學(xué)家的研究重點有著直接的關(guān)系，二者有著一種直接的密切聯(lián)系，甚至可以說是一種原初的聯(lián)系。

二、“知”者與“音”的關(guān)系

“知音”可以包括作者創(chuàng)作藝術(shù)作品和讀者對作品進(jìn)行欣賞、體悟兩個過程，如果這一詮釋和理解產(chǎn)生積極的效果，即作者和讀者之間情思相通，那么讀者會產(chǎn)生一種二者之間時間和空間距離相泯后即物見我，心心相印的體驗，欣賞者與被欣賞者“莫逆于心，相視而笑”，于是，情感認(rèn)同和共鳴在二者即時性互動的關(guān)系里便產(chǎn)生了。這種體驗其實就是“驚異”！

在海德格爾的敘述中，正是這種“驚異感”使藝術(shù)達(dá)到了原初敞開的真理之境，使得無蔽真理現(xiàn)身，讀者產(chǎn)生“驚異感”，這正恰恰說明了，藝術(shù)是一種不以使用為目的的活動，是不同于經(jīng)過預(yù)先籌劃的有備而來的活動，只有在藝術(shù)中，人完全陶醉于那個決定著他支配者他同時也構(gòu)成了他的世界中，這種境界才是真正的自由，在文學(xué)欣賞中，也即達(dá)到了如劉勰所說的“見異唯知音耳”。

“驚異”是哲學(xué)和科學(xué)產(chǎn)生的原初情緒，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識到了驚異的結(jié)構(gòu)性本質(zhì)，驚異包括驚異者和驚異之物，它是一種結(jié)構(gòu)，是一種整體性，任何對二者的區(qū)分都是后來的、人為的，或者說是現(xiàn)象學(xué)所批評的自然態(tài)度。在二者區(qū)分之前，還存在著一個根本性的奠基之物，用英伽登的術(shù)語來說，這便是一種“交遇”，主客體在分離之前的原初的交遇。在這種交遇中，“知者”與音之間有著原初的聯(lián)系，這是一切“知音”即理解的基礎(chǔ)，也是后續(xù)一系列理解的必要條件和源泉，是研究“知”者與“音”關(guān)系的起點，是一種最原初的接觸及融合。

以這種“交遇”的觀點去看知者和音，我們會發(fā)現(xiàn)，本不存在隔離開的雙方，等待一方去正確無誤的反映另一方。但事實上，這是不可能的，生活在傳統(tǒng)所構(gòu)成的和支配的此在世界中的讀者和作者，不可能是空白的和透明的，作者創(chuàng)作作品時，有著他有意識亦或無意識的特定的視域和“成見”。劉勰說：“生也有涯，無涯惟知?！盵3]（P250）這種無涯的知識就是知識的本質(zhì)，是我們的存在天命，因為本不存在一種永恒的絕對的知識，用伽達(dá)默爾的話來說，就是我們所能達(dá)到的只是一種“效果歷史”。

文學(xué)作品首先是作者意向性的產(chǎn)物，其相對于因讀者理解而產(chǎn)生的“再現(xiàn)性客體”卻也是潛在的，讀者不能完全服從，根據(jù)這個先驗的、預(yù)先給予的東西去解讀它，從而將其現(xiàn)實化，但同時也不能太過自由的隨心所欲的漫無邊際的進(jìn)行“過度詮釋”。作品存在于讀者與文本交流融合中，作為一種潛在狀態(tài)的圖示觀相，其本身就要求通過讀者的創(chuàng)造性詮釋來使之具體化，使作品從潛在狀態(tài)走到現(xiàn)實狀態(tài)。

作者創(chuàng)作、讀者閱讀，這兩種行為是由內(nèi)在的意向性所驅(qū)使而產(chǎn)生的，但是，這種意識活動是不能等同于無法證明的心理體驗的。文學(xué)作品是一個意向性客體，而且是最典型的意向性客體，只要是意向性客體，都不是固定停滯的現(xiàn)成之物，而是構(gòu)成性的、生成性的、處于一個動態(tài)生成的活生生的系統(tǒng)中，是一個復(fù)雜的、多層次的、多方面的整體構(gòu)建。

總之，相對于作者的意向性和讀者的理解，文學(xué)作品是超越于二者的。作為文學(xué)作品的兩個端點：作者和讀者，這二者的意向性行為構(gòu)成了作品創(chuàng)作和理解的源泉。知音就是要實現(xiàn)讀者和文本之間甚至是讀者與作者之間的互通，在這種溝通中，切勿進(jìn)入自然思維當(dāng)中，正如布萊所言：“把所有的批評都?xì)w結(jié)為一種單純的興趣轉(zhuǎn)移（從客體向主體或者相反），是很危險的”。[6]（P1221）

三、“知音之難”原因的闡發(fā)

“文之為德也大矣！”[3][P1]在生存詮釋學(xué)看來，人類是綻出的存在，其在世存在的方式就是理解和籌劃，世間萬物通過人這一此在而在場并且才獲得了意義。“心生而言立，言立而文明”，[3]（P2）如果說在劉勰那里，“動植皆文”，無識之物尚郁然有彩，領(lǐng)悟、籌劃的此在其一切生存實踐無疑都可以被視為屬人的“文彩”。而作為集中展現(xiàn)此在之生存體驗的文章可以說就是“天地之心”了！不過正是由于“言之文”為“天地之心”，劉勰也有了“知音其難哉！”的感嘆。

我們不禁要問：知音何難？在《知音》篇開頭，劉勰概括了三種常見的欣賞者無法對文本達(dá)到較佳欣賞體驗的原因，即“貴古賤今”、“崇己抑人”和“信偽迷真”，前兩點可以說是針對當(dāng)時僵化的文學(xué)批評鑒賞傳統(tǒng)，這些問題無疑是在文學(xué)鑒賞時應(yīng)該避免的，應(yīng)該去除的。因為這樣的態(tài)度本身就是一種自我遮蔽，在這種先入為主的自我遮蔽下根本不存在作品和讀者之間的交流。

以現(xiàn)代詮釋學(xué)的一般觀點看，理解詮釋的對象不是“作者”，而是“作品”，如前文所說明的，作品是超越于作者和讀者之上的意義世界，早已超出了作者的意圖。準(zhǔn)確的領(lǐng)略作者的“文心”，其實是不可能的。然而劉勰是不會否認(rèn)作者意圖和其作品之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，二者之間固然有差距，但卻是可以克服的。如何操作？

劉勰認(rèn)為，首先，要培養(yǎng)一種非先入之見的、分別好惡的讀者態(tài)度，也即要先造就優(yōu)秀的、敞開的讀者。這需要足夠的文學(xué)修養(yǎng)，“故圓照之象，務(wù)先博觀”，[3]（P237）只有經(jīng)過大量的訓(xùn)練，長期積累和培養(yǎng)欣賞“雜沓”之篇章的能力，經(jīng)過“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”[3]（P237）在此態(tài)度下，我們進(jìn)一步審視文學(xué)作品的文辭情理，可以從六個方面去觀察，即“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”[3]（P238）劉勰的“六觀”法主張，第一要看文體的安排是否合適，第二看文辭布置的情況如何，第三再看在文學(xué)的繼承發(fā)展方面做得怎樣，第四看奇與正的表現(xiàn)方法運用得是否恰當(dāng)，第五看運用事類合不合適，最后看作品的音律怎樣。運用這個方法，那文章優(yōu)劣便顯現(xiàn)出來了。然而這只是判斷為文好壞的硬標(biāo)準(zhǔn)，還不足以為“知音”之事。

“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)”。[3]（P238）

這一段可以說是劉勰《知音》篇的核心和綱領(lǐng)。文辭，即文字，詞語的安排是作者意向性構(gòu)造的產(chǎn)物，是由意向性這一源頭所流淌出來的水波。而讀者只需逆向而行，延波討源，由文見情，即使相隔千百世，劉勰認(rèn)為我們也可以見其心。劉勰這種“批文入情”的方法讓我們想到了孟子“以意逆志”的知言方法。孟子也認(rèn)為通過這種方法可以達(dá)到“吾知言”的效果。然而，如同劉勰所認(rèn)為的“心敏則理無不達(dá)”，是不是一種過渡的樂觀呢？識照之深真的可以通達(dá)隱匿在文章深處的作者之意嗎？根本上說，劉勰所認(rèn)為的知音在何種限度上是如何可能的呢？

通過“博觀”而達(dá)到“目瞭”，“心敏”的境地，并依照一套步驟程序去判別優(yōu)劣，劉勰顯然認(rèn)可在創(chuàng)作者和欣賞者之間有著一個客觀的文理組織，這類似于形構(gòu)主義把文本視為客觀對象的立場。

在劉勰的世界觀里，世間萬物一氣流通，氣感之下，天地同氣、同類相動，氣類感通之下，何物不可感通？故而，劉勰是不能完全同意詮釋學(xué)“個體是不可言詮的”這一信條的?！霸娙烁形?，聯(lián)類不窮”，[3]（P223）由漢代氣感哲學(xué)的底子，人可以與天地因同類而互相感應(yīng)，人與人同類，有相同的傾向，相同的意識結(jié)構(gòu)，甚至是大體相同的人性構(gòu)造，本質(zhì)上來說“批文入情”是可能的。從古代最著名的知音故事來看，當(dāng)伯牙彈到志在高山的曲調(diào)時，鐘子期就說“峨峨兮若泰山”；彈到志在流水的曲調(diào)時，鐘子期又說“洋洋兮若江河”。知音之事本來不需以詮釋學(xué)家的方式問：“理解何以可能”，而是先驗的就可以肯定這一點。當(dāng)然劉勰也沒有忽視讀者與文本甚至是作者之間的距離，他也提出了種種克服距離和阻礙的方法。所以，根本上說，知音之事，唯患“識照之自淺”。

在現(xiàn)象學(xué)的背景下，劉勰所談的“知音”之事也不是絕對的不可能，因為在這樣的視野下，主體之間是“我與你”的關(guān)系，而不是“我與它”的關(guān)系，是對話的關(guān)系而不是宰制的關(guān)系。對話的關(guān)系本來就暗示著理解或知音的先驗的可能性，如果我們在欣賞或者評論作品時，真正做到與其“對話”的方式，置身于與作品所形成的整體關(guān)系中，《白雪》、《折楊》亦可知矣。

四、“知音之難”的哲學(xué)反思

曹丕說：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛世?！盵7]（P61）在中國古人心目中，對“文”的崇奉程度，是相當(dāng)深厚的，正所謂“文章千古事”。于民族而言，文章是精神之源泉；于國家而言，文章是治國之大業(yè)；于個人而言，文章是不朽之載體。千古悠悠，世事滄桑，在歷史諸因子的沖刷與重塑之下，有多少文章的真諦“可得而聞”？文學(xué)鑒賞與批評如此重要，那么，其正確方法應(yīng)該是怎樣的呢？

一方面，心態(tài)要端正，在靜心中，觀照自己和外物，力求達(dá)到：“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣?！盵3]（P237）即是劉勰說的“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”；[3]（P132）也即是莊子所謂：“圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也”；（《莊子·天道》）也是荀子所言：“圣人知心術(shù)之患，見蔽塞之禍，故無欲、無惡、無始、無終、無遠(yuǎn)、無近、無博、無淺、無古、無今，兼陳萬物而中縣衡焉?！薄叭撕我灾?？曰：心。心何以知？曰：虛壹而靜?！保ā盾髯印そ獗巍罚?/p>

另一方面，對文學(xué)作品本質(zhì)的理解，應(yīng)該有一種“智的直觀”，在欣賞或者評論作品時，真正做到與其“對話”的方式，置身于與作品所形成的整體關(guān)系中，再者，要達(dá)到一種開放性的效果，作為此在的人類，有一個根本特征，就是其有限性和歷史性，那么，人類對事物的理解，包括讀者對作品的理解，不可能存在有一種永恒的、固定的、準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，所以，去理解作品并在此基礎(chǔ)上得出的理解，都不是解讀作品這項活動最終的目的，其最終目的應(yīng)該是，使作品進(jìn)入了讀者此在的自我理解中，并在此基礎(chǔ)上形成一種向新的閱讀和理解的開放，從而使得理解處于不斷的循環(huán)更新之中。

[1]朱自清.｀朱自清古詩十九首釋手稿[M].杭州：浙江古籍出版社，2008.

[2]王元化.文心雕龍講疏[M].上海：上海三聯(lián)出版社，2012.

[3]劉勰著，王運熙，周鋒譯注.文心雕龍譯注[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[4]劉永濟(jì).文心雕龍校釋[M].北京：中華書局，1962.

[5]林其錟，陳鳳金.劉子集校[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[6]郭紹虞.中國歷代文論選[C].上海：上海古籍出版社，2012.

[責(zé)任編輯：呂 艷]

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李曉萍（1992－），女，山西臨汾人，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院2014級文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國古代文論研究。