□文│賈麗萍

影視作品二次獲酬合理性及可行性分析*
——兼評(píng)《著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》第19、37條

□文│賈麗萍

二次獲酬（平等獲酬）是對(duì)一次獲酬潛在不合理的檢視及糾正，具備公平的法理基礎(chǔ)及符合現(xiàn)實(shí)需求。然而一項(xiàng)法律制度是社會(huì)發(fā)展特定階段的產(chǎn)物，設(shè)立一項(xiàng)新的法律制度要考慮該制度對(duì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響及制度本身是否完善，從產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀、制度設(shè)計(jì)本身、實(shí)現(xiàn)渠道等方面分析，我國(guó)應(yīng)實(shí)施約定和法定相結(jié)合的二次獲酬制度。

二次獲酬 平等報(bào)酬 著作權(quán)法 版權(quán)

2014年6月，《著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》向社會(huì)公布，文中規(guī)定影視作品作者以及主要表演者在視聽作品后續(xù)利用中享有法定“二次獲酬權(quán)”（當(dāng)事人另有約定除外）。影視作品二次獲酬問(wèn)題曾因2012年7月《著作權(quán)法（修改草案第二稿）》的公布引發(fā)熱議，產(chǎn)業(yè)界及學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注，時(shí)至今日，爭(zhēng)議尚未停歇，對(duì)二次獲酬的含義、實(shí)現(xiàn)方式與實(shí)現(xiàn)途徑莫衷一是，意見不同。從關(guān)于二次獲酬問(wèn)題的討論來(lái)看，對(duì)其的認(rèn)識(shí)存在諸多誤讀，只有對(duì)“二次”等概念進(jìn)行正確的解讀才能更好理解二次獲酬制度實(shí)質(zhì)及其存在的價(jià)值。

一、二次獲酬之“二次”界定

近年來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影視作品傳播方式不斷拓展，商業(yè)模式不斷創(chuàng)新，極大地豐富了影視作品權(quán)利實(shí)現(xiàn)方式。同時(shí)，作為私權(quán)領(lǐng)域的著作權(quán)，制片人與作者可以基于“意思自治”原則約定彼此的權(quán)利義務(wù)。故此，影視作品權(quán)利實(shí)現(xiàn)的多樣性與當(dāng)事人約定組合的多樣性的交織使得二次獲酬中“二次”的界定變得非常復(fù)雜。

1.國(guó)外關(guān)于二次獲酬之適用

二次獲酬在歐盟等地被稱為平等報(bào)酬(equitable remuneration)，無(wú)論是二次獲酬抑或稱為平等報(bào)酬都是從實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的制度。歐盟的《歐共體出租權(quán)指令》（以下簡(jiǎn)稱《租賃法令》）、《保護(hù)期法令》及《衛(wèi)星與有線電視法令》中明確規(guī)定作者與表演者取得平等報(bào)酬的權(quán)利屬于不可放棄的權(quán)利，以防止權(quán)利人轉(zhuǎn)讓出租權(quán)。[1]可見歐盟要求成員國(guó)并非所有的使用行為均需“二次”付酬，然必須賦予出租方式使用影視作品的平等報(bào)酬權(quán)?！斗▏?guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L131-3.4.25條規(guī)定視聽作品制片者需要對(duì)視聽作品的每一種利用向作者支付合理報(bào)酬，且明確該報(bào)酬須由制片者以收入為基數(shù)按比例支付。[2]但是按收入比例支付報(bào)酬也存在一些豁免比例酬金的例外性規(guī)定，即允許作者的報(bào)酬按一次性總付費(fèi)計(jì)算。[3]法國(guó)二次獲酬中“二次”表述為“每一種利用”，這一種模糊的表述通過(guò)反向排除二次獲酬適用情形的例外性規(guī)定界定了比較寬泛的二次獲酬的適用范圍。德國(guó)《著作權(quán)法》關(guān)于二次獲酬的規(guī)定體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是《著作權(quán)法》第27條規(guī)定：出租和出借（我國(guó)沒(méi)有出借）電影作品的錄制品時(shí)，出租人和出借人應(yīng)該向作者付報(bào)酬，而且作者不得放棄該報(bào)酬請(qǐng)求權(quán)。[4]二是暢銷作品條款，是作品取得成功時(shí)，可根據(jù)暢銷作品條款請(qǐng)求額外付酬，該權(quán)利不可放棄，但要遵守時(shí)效的規(guī)定。[5]

英國(guó)存在兩種的二次獲酬：一是約定的二次獲酬，即通過(guò)作者代理人與制片者約定的方式基于其參與創(chuàng)作作品的再次使用獲取報(bào)酬；另一種是法定的二次獲酬，法律明確規(guī)定以出租的方式使用作品作者的平等報(bào)酬權(quán)。美國(guó)版權(quán)法沒(méi)有對(duì)視聽作品的二次獲酬權(quán)做出原則性或具體的規(guī)定，但在實(shí)踐中確有影視作品的作者因其參與創(chuàng)作作品的再次使用而獲取報(bào)酬的做法。美國(guó)版權(quán)法視影視作品作為雇傭作品，其創(chuàng)作者與制片者的關(guān)系屬勞資關(guān)系，“二次付酬權(quán)”在美國(guó)主要存在于各行業(yè)協(xié)會(huì)（如美國(guó)導(dǎo)演工會(huì)（DGA）、美國(guó)編劇工會(huì)（WGA））等與美國(guó)制片商聯(lián)盟所簽訂的《最低基礎(chǔ)協(xié)議》（Minimum Basic Agreement）及其他具體協(xié)議中。協(xié)議中規(guī)定了剩余償付和獎(jiǎng)勵(lì)紅利兩種二次獲酬方式。[6]另外，美國(guó)還存在一種通過(guò)罷工實(shí)現(xiàn)的二次獲酬。[7]

綜上，無(wú)論大陸法系還是英美法系國(guó)家，影視作品版權(quán)推定或法定轉(zhuǎn)讓制片人的同時(shí)，從公平原則與利益平衡的原則出發(fā)，實(shí)質(zhì)上都賦予了作者的二次獲酬權(quán)（“平等報(bào)酬權(quán)”）。但因各國(guó)文化背景、法律傳統(tǒng)、民間習(xí)慣等不同，二次獲酬適用范圍及報(bào)酬實(shí)現(xiàn)方式及程度有所差別。綜合各國(guó)關(guān)于二次獲酬的實(shí)踐，二次獲酬的“二次”主要界定在三個(gè)方面：一是出租使用；二是作品獲益（如剩余償付、獎(jiǎng)勵(lì)紅利）；三是因技術(shù)發(fā)展出現(xiàn)作品新的使用方式。

2.我國(guó)二次獲酬之規(guī)定

在我國(guó)，電影DVD等視聽錄制品的商業(yè)出租市場(chǎng)幾乎絕跡。[8]故此，立法規(guī)定“出租使用”二次獲酬目前不適應(yīng)我國(guó)國(guó)情。我國(guó)宜采納“作品獲益”與“技術(shù)發(fā)展創(chuàng)新使用”方式進(jìn)行二次獲酬中“二次”的界定。同時(shí)，考慮到目前影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，在進(jìn)行作品二次獲酬范圍界定時(shí)，作品傳播效率是應(yīng)當(dāng)優(yōu)先保證的價(jià)值。所以，基于作品現(xiàn)有傳播方式使用獲取利益的“二次獲酬權(quán)”主要應(yīng)當(dāng)遵循“意思自治”原則由當(dāng)事人約定。同時(shí)，法律應(yīng)當(dāng)保證作者因技術(shù)進(jìn)步獲益的權(quán)利。故此，我國(guó)應(yīng)當(dāng)設(shè)立“約定的二次獲酬”與“法定的二次獲酬”相結(jié)合的“二次獲酬制度”。所謂“約定的二次付酬”是指在影視作品的當(dāng)事人簽訂影視作品制作合同時(shí)，在現(xiàn)有的所有影視作品使用方式范圍內(nèi)當(dāng)事人進(jìn)行約定享有二次獲酬抑或放棄二次獲酬均是有效的。所謂的“法定的二次獲酬”是指合同簽訂的合理時(shí)間之后，因技術(shù)的發(fā)展、商業(yè)模式的創(chuàng)新而導(dǎo)致影視作品新的使用方式，法律應(yīng)當(dāng)明確規(guī)定作品基于新出現(xiàn)的使用方式獲取的利益，影視作品的作者應(yīng)當(dāng)享有利益分享的權(quán)利。

二、二次獲酬制度存在之合理性分析

影視藝術(shù)的特性決定了影視作品版權(quán)或使用權(quán)法定或推定轉(zhuǎn)讓給制片者，由此導(dǎo)致作者獲酬方式的間接性和復(fù)雜性，作者在合同約定中又往往處于弱勢(shì)地位，僅僅通過(guò)私法自治的方式，不考慮談判各方地位的不平等狀態(tài)，弱者的利益往往難以保障。從世界趨勢(shì)看，維護(hù)弱勢(shì)一方利益，保護(hù)其私權(quán)是法治的方向，尊重知識(shí)、保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)更是文明的體現(xiàn)。

1.版權(quán)的可分割性，二次獲酬理論自洽之條件

版權(quán)作為一個(gè)權(quán)利束，具有天然的可分割性。

首先，版權(quán)財(cái)產(chǎn)類型具有可分割性。按照我國(guó) 《著作權(quán)法》規(guī)定，著作權(quán)財(cái)產(chǎn)權(quán)分為復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、攝制權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)等。一般作品著作權(quán)人享有相應(yīng)的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，并基于作品不同的使用方式獲取財(cái)產(chǎn)性的收益。而影視是合作創(chuàng)作的綜合性作品，權(quán)利主體眾多，加之影視產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)的風(fēng)險(xiǎn)性，為支持影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，各國(guó)均傾向于將影視作品的版權(quán)財(cái)產(chǎn)權(quán)全部轉(zhuǎn)讓給制片商，也即一般認(rèn)為影視作品版權(quán)只要轉(zhuǎn)讓都是整體轉(zhuǎn)讓，不存在部分轉(zhuǎn)讓的情形。然而高新技術(shù)及傳播技術(shù)的發(fā)展，使影視作品創(chuàng)作者一次性報(bào)酬的獲取與其創(chuàng)作的影視作品的多次性利用所產(chǎn)生的巨大收益相比嚴(yán)重失衡，故此有必要對(duì)這種整體轉(zhuǎn)讓的版權(quán)制度進(jìn)行調(diào)整，著作權(quán)財(cái)產(chǎn)權(quán)本身的可分割性為影視作品版權(quán)部分轉(zhuǎn)讓提供了實(shí)現(xiàn)條件。

其次，著作權(quán)財(cái)產(chǎn)權(quán)利內(nèi)容具有可分割性。著作權(quán)每項(xiàng)財(cái)產(chǎn)權(quán)利內(nèi)容均可分為許可權(quán)與獲得報(bào)酬權(quán)。二次獲酬權(quán)本質(zhì)上并非是具有排他性的權(quán)利，其財(cái)產(chǎn)權(quán)中的許可權(quán)受到限制，只是一項(xiàng)“報(bào)酬請(qǐng)求權(quán)”，即除最初報(bào)酬以外的作為使用版權(quán)作品的補(bǔ)償而支付給作者的與金錢相關(guān)的利益。通過(guò)科學(xué)的二次獲酬制度設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)影視作品的廣泛傳播與作者二次獲酬雙重目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

2.現(xiàn)實(shí)需求

影視是以高新技術(shù)為支撐的新型文化產(chǎn)業(yè)，技術(shù)的日新月異強(qiáng)有力地推動(dòng)著影視藝術(shù)的發(fā)展。僅從影視作品成片內(nèi)容的傳播來(lái)看，其權(quán)利的充分實(shí)現(xiàn)，也越來(lái)越得益于高新技術(shù)的不斷介入。[9]新技術(shù)介入下影視作品傳播方式的不斷更新與拓展使我們看到作品權(quán)利實(shí)現(xiàn)的多次性和多樣性。影視作品在各大院線下線后，通過(guò)轉(zhuǎn)讓播映版權(quán)，在電視、網(wǎng)絡(luò)、DVD 等介質(zhì)中傳播或者進(jìn)行改編、翻拍、續(xù)拍及形象授權(quán)式開發(fā)。

影視作品的后續(xù)開發(fā)利用體現(xiàn)的是其權(quán)利實(shí)現(xiàn)的多次性與多樣性，從而為影視作品的創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)提供了極為廣闊的創(chuàng)造空間，帶來(lái)影視產(chǎn)業(yè)鏈的延伸和作者獲酬重心的后移，由此勢(shì)必形成新的收入流，[10]進(jìn)而改變?cè)械氖杖敕峙浞绞剑欢髡邲](méi)有理由不去爭(zhēng)取在新的收入流中獲得相應(yīng)份額的著作權(quán)收益，即實(shí)現(xiàn)二次獲酬權(quán)。[11]如果說(shuō)“獲酬”與付酬是作者與制片者之間的一種復(fù)雜的利益博弈，那么，二次獲酬則是作者爭(zhēng)取合理報(bào)酬的必要途徑。

三、二次獲酬之中國(guó)實(shí)施可行性分析

一項(xiàng)法律制度良好的實(shí)施成效取決于兩個(gè)方面，一是制度本身的理論建構(gòu)與制度設(shè)計(jì)的完善；二是所處社會(huì)提供制度實(shí)施的意識(shí)環(huán)境、法制環(huán)境及產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境。而目前，我國(guó)法定二次獲酬制度實(shí)施條件并不具備。

1.二次獲酬制度設(shè)計(jì)的不完善

二次獲酬權(quán)利主體認(rèn)定困難。影視作品權(quán)利主體即合作作者的認(rèn)定是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。從比較法視角分析，視聽作品的作者范圍有法國(guó)模式與德國(guó)模式之別——法國(guó)模式明確了視聽作品作者的名單，而德國(guó)模式則實(shí)行個(gè)案確定。法國(guó)《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L.113-7 條規(guī)定，除非法律另有規(guī)定，否則以下人員將被視為合作作品的作者：（1）劇本作者；（2）劇本改編者；（3）對(duì)白作者；（4）專門為視聽作品創(chuàng)作的配詞或不帶詞樂(lè)曲作者；（5）導(dǎo)演應(yīng)被確認(rèn)為視聽作品的作者；如果視聽作品系由還在保護(hù)期的已存在作品或劇本改編的，原作品的作者應(yīng)被看作新作品的作者。[12]法國(guó)所列舉的合作作者名單有兩個(gè)特點(diǎn)：一是名單上包括的人是可以反駁的設(shè)定，這意味著在某些情況中，可以通過(guò)在創(chuàng)作中付出的勞動(dòng)來(lái)證明名單上的人不能成為作者，比如導(dǎo)演只提供技術(shù)性服務(wù)的情況下。[13]二是名單是公開的，其他的參與者只要他們的工作符合合作作者的創(chuàng)作性標(biāo)準(zhǔn)，也可以請(qǐng)求獲得影片的合作作者身份。德國(guó)《著作權(quán)法》第7 條與第8 條第1 款規(guī)定：在電影創(chuàng)作中進(jìn)行創(chuàng)作性參與的人都應(yīng)為電影的作者。[14]以創(chuàng)作作為確定電影作者的基本原則，意味著只有實(shí)際參與創(chuàng)作的自然人才是電影作者，法人及未參與實(shí)際創(chuàng)作的自然人不屬于電影作者。

我國(guó)《著作權(quán)法（修改草案）》的三個(gè)版本對(duì)視聽作品作者的界定采取“列舉加兜底”的模式，在邏輯上似乎非常嚴(yán)謹(jǐn)，但這種表達(dá)方式出現(xiàn)了兩個(gè)問(wèn)題，一是列舉合作作者并不許反駁的制度設(shè)定過(guò)于僵化，不能適應(yīng)日新月異發(fā)展中影視作品的實(shí)際情況；二是概括的立法方式“等”的使用又使得作者的范圍過(guò)于寬泛。造成二次獲酬權(quán)的權(quán)利主體過(guò)于模糊，以至引發(fā)后續(xù)爭(zhēng)議。[15]

基于法律的確定性與靈活性相結(jié)合的原則，法國(guó)的影視作品合作作者認(rèn)定制度科學(xué)合理，值得學(xué)習(xí)借鑒。我國(guó)法律應(yīng)規(guī)定“法定的合作作者（可反駁）”與“請(qǐng)求的合作作者”相結(jié)合的影視作品作者制度，即二次獲酬權(quán)利主體的認(rèn)定制度?！胺ǘǖ暮献髯髡摺笔侵阜擅鞔_列舉影視作品的作者，同時(shí)規(guī)定名單上列舉的人可反駁的設(shè)定。比如，在大多數(shù)情況下，影視作品的導(dǎo)演是作者沒(méi)有什么疑問(wèn)，但是我們不能就肯定地說(shuō)，導(dǎo)演一定是影視作品的作者，在一些肥皂劇中導(dǎo)演的創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到了其他創(chuàng)作者的身上（如制片、編?。?， 在這樣的情況下就可以發(fā)起反駁作者的請(qǐng)求?！罢?qǐng)求合作作者制度”是指在合作作者名單上沒(méi)有出現(xiàn)的影視作品的參與者，可以基于自己在影視作品創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)造性勞動(dòng)請(qǐng)求成為合作作者，比如電影剪輯師、攝影指導(dǎo)等。我國(guó)《著作權(quán)法（修改草案）》的三個(gè)版本中均沒(méi)有把電影剪輯師列為作者，然而，精美的剪輯使電影具有原創(chuàng)性，因此剪輯工作作為創(chuàng)造性工作的一部分，在有些國(guó)家?guī)缀鯖](méi)有異議。[16]故此，我國(guó)應(yīng)在《著作權(quán)法》中規(guī)定“請(qǐng)求合作作者”制度以充分適應(yīng)影視作品制作過(guò)程的復(fù)雜性，讓做了創(chuàng)新性貢獻(xiàn)的影視作品參與者享有二次獲酬的權(quán)利。

二次獲酬財(cái)產(chǎn)權(quán)益分配復(fù)雜。二次獲酬問(wèn)題不僅僅是法律學(xué)術(shù)理論問(wèn)題，還有關(guān)于社會(huì)基本條件對(duì)法律制度實(shí)效的影響，反映了社會(huì)各方利益的博弈對(duì)法律制度的修正。根據(jù)洛克的勞動(dòng)價(jià)值理論，勞動(dòng)者有權(quán)獲得其勞動(dòng)成果，利益分配應(yīng)當(dāng)與勞動(dòng)者的勞動(dòng)付出相關(guān)，二次獲酬權(quán)主體的作品收益應(yīng)與作者的貢獻(xiàn)度掛鉤。這種模式在理論上是合理的，然而視聽作品作者的貢獻(xiàn)度不同，法律無(wú)法確定視聽作品各類作者的貢獻(xiàn)度，無(wú)法確定各類作者的利益分享比例，故此該理論在實(shí)踐層面操作性不強(qiáng)。

法國(guó)、德國(guó)、西班牙等國(guó)都用一套十分復(fù)雜的制度來(lái)解決影視作品的二次獲酬的問(wèn)題，美國(guó)亦是通過(guò)雇傭作品的規(guī)定及勞動(dòng)法、合同法解決二次獲酬，而我國(guó)對(duì)二次獲酬的理論研究并不充分，欲僅僅通過(guò)《著作權(quán)法》中一個(gè)條文規(guī)定二次獲酬無(wú)疑會(huì)遺留權(quán)利主體、義務(wù)主體、分配原則、分配比例、分配方式等很多尚未確定的問(wèn)題，導(dǎo)致實(shí)踐中影視作品合同談判成本的增加、相關(guān)糾紛的增多。

2.二次獲酬實(shí)現(xiàn)渠道不暢

一般二次獲酬實(shí)現(xiàn)的方式有兩種：一種是由影視作品的制片人按約定或法律規(guī)定的比例將作品的后續(xù)收益直接對(duì)創(chuàng)作者進(jìn)行分配；一種是影視作品作者將二次獲酬權(quán)委托給集體管理組織代為行使。集體管理組織負(fù)責(zé)監(jiān)督影視作品的商業(yè)使用收益情況。制片人將影視作品后續(xù)收益中應(yīng)當(dāng)分配給作者的部分交集體管理組織，由集體管理組織交付作品的各位創(chuàng)作者。兩種方式各有利弊。第一種方式環(huán)節(jié)少，交易成本低，但作者不易獲知影視作品成本及收益情況，在整個(gè)社會(huì)的誠(chéng)信體系沒(méi)有建立、誠(chéng)信不能保證的情況下，不利于作者報(bào)酬權(quán)的實(shí)現(xiàn)；第二種方式，加入著作權(quán)集體管理組織，多了個(gè)交易環(huán)節(jié)，增加制片人和作者集體管理費(fèi)用的支出，但是相對(duì)于作者，集體管理組織更有能力獲取影視作品收益的情況數(shù)據(jù)，保證作者再次獲酬的實(shí)現(xiàn)。影視作品收益數(shù)據(jù)的獲悉是實(shí)現(xiàn)二次獲酬最基本的前提條件，考慮到我們目前誠(chéng)信體系缺乏的狀況，采用第二種方式實(shí)現(xiàn)二次獲酬比較適合，這就涉及相關(guān)集體管理組織的建立、健全問(wèn)題。

3.影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展初級(jí)階段現(xiàn)狀

時(shí)至今日，影視產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家影視后續(xù)產(chǎn)品的市場(chǎng)開發(fā)已迅速拓展到音像出版、服裝、旅游、教育等眾多領(lǐng)域，成為影視產(chǎn)業(yè)不可或缺的收益來(lái)源。相比之下，我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)整體上看尚處于初級(jí)階段，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展和運(yùn)營(yíng)模式上還有待完善，整個(gè)市場(chǎng)還不成熟。影視作品后產(chǎn)品與衍生品開發(fā)不充分，影視產(chǎn)業(yè)鏈延伸性不強(qiáng)，新的收入流尚未形成，當(dāng)下也就無(wú)須對(duì)原有的收入分配方式進(jìn)行制度化的改革。法律一定要注重對(duì)產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展的促進(jìn)，我們是否需要二次獲酬以及什么樣的二次獲酬制度，取決于產(chǎn)業(yè)發(fā)展對(duì)制度的需求及制度設(shè)計(jì)對(duì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響。隨著影視產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)，產(chǎn)業(yè)鏈的不斷延伸，影視作品獲益重心的后移，賦予影視作品作者二次獲酬權(quán)是具有合理性的。但是目前我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展處于初級(jí)階段，沒(méi)有法定二次獲酬制度的需求。

四、結(jié)語(yǔ)

《著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》關(guān)于法定二次獲酬規(guī)定看似一定程度上實(shí)現(xiàn)了制片人與作者地位的平衡。但是，在缺乏良好的影視收益監(jiān)督機(jī)制及誠(chéng)信體系的社會(huì)環(huán)境、法制環(huán)境等情況下，這樣看似有利于作為弱者的作者利益的規(guī)定不僅難以實(shí)現(xiàn)二次獲酬，反而可能導(dǎo)致一次獲酬數(shù)額的減少。同時(shí)，另一種情況，沒(méi)有約定，作者即享有二次獲酬權(quán)，在二次獲酬主體含糊，實(shí)現(xiàn)渠道不暢的法制環(huán)境、社會(huì)環(huán)境下，權(quán)利的實(shí)現(xiàn)難上加難，最終法律的規(guī)定起不到立法者預(yù)想的效果。

（作者單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)）

注釋：

[1]歐盟《租賃法令》第四條 [Z]

[2]黃暉，朱志剛翻譯.法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典（法律部分）第L.132-25條，第L.132-28條[M].北京：清華大學(xué)出版社，2011

[3]在下列情況下，作者的報(bào)酬可以采取一次付清的方式：（1）在實(shí)際中不能確定按比例轉(zhuǎn)讓的計(jì)算基數(shù)；（2） 缺乏監(jiān)督按比例提成的手段；（3）計(jì)算及監(jiān)督工作的費(fèi)用與要達(dá)到的結(jié)果不相稱等情形

[4]張偉君，韓萌.視聽作品作者“二次獲酬權(quán)”的是是非非[J].中國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán),2012（11）

[5][12][13]Pascal Kamina∶ Film Copyright in the European Union [M].CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS

[6]宋海燕.論中國(guó)版權(quán)法修改中涉及視聽作品的二次付酬權(quán)[J].中國(guó)專利與商標(biāo)，2012（4）

[7]早在1988年發(fā)生的美國(guó)編劇罷工，增加編劇通過(guò)當(dāng)時(shí)發(fā)展最快的家庭錄影帶中的銷售分成；2007年美國(guó)編劇協(xié)會(huì)舉行的舉世震驚的百日大罷工，確定了編劇通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等新興媒體發(fā)行的影視作品的銷售分成。

[8]王遷.《視聽表演北京條約》視野下著作權(quán)法的修訂[J].法商研究2012（6）

[9][11]吳小評(píng).從影視特性看作者“二次獲酬權(quán)[J].文藝評(píng)論，2013（6）

[10][美]拉坦.誘致性制度變遷理論；[美]科斯等.財(cái)產(chǎn)權(quán)利與制度變遷——產(chǎn)權(quán)學(xué)派與新制度學(xué)派譯文集[M].上海：上海三聯(lián)書店、上海人民出版社，1994

[14][德]M.雷炳德.張恩民譯.著作權(quán)法[M].北京：法律出版社，2005

[15]戴哲.視聽作品“二次獲酬權(quán)”研究——以《著作權(quán)法》修改為契機(jī)[J].電子知識(shí)產(chǎn)權(quán)，2013（12）

[16]See David Matt.A Whore,s Profession [M].Faber &Faber,1994

*本文系吳漢東教授主持“教育部人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目：《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與版權(quán)戰(zhàn)略實(shí)施研究》（31641020702）”的中期成果和中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)《2014年度“研究生創(chuàng)新教育計(jì)劃”研究生實(shí)踐與科研創(chuàng)新課題》（2014B1304）項(xiàng)目成果