李志紅　畢研花

摘要：《聊齋志異》全書，連附錄計算在內(nèi)，一共有496篇。這496篇故事，我們以卷為單位，以人物形象的性別為分類依據(jù)，進行了分類統(tǒng)計。統(tǒng)計結(jié)果顯示，以男性形象作為主要描寫對象的篇目有284篇，占到了總數(shù)的59%；以女性形象為主要描寫對象的篇目則只有44篇，占總篇數(shù)的9%；男性女性同樣作為主要主人公描寫的篇目有155篇，占32%?；谶@樣的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，基于社會性別理論意義上的思考，我們對小說中女性形象篇目進行了進一步的分析研究，使人們對生存在男權(quán)文化重壓下女性的生活生存境況也有了更深一步的感受和理解。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；社會性別理論；統(tǒng)計；女性形象；分析

中圖分類號：I207.419 文獻標(biāo)識碼：A

蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》，連附錄在內(nèi)一共496篇小說。其中，蒲松齡借眾多非人類的故事，影射人間，渾然天成。讀著發(fā)生在花妖狐魅中間的故事，恍惚使我們置身其中，宛若親歷。正是基于《聊齋志異》的迷人，研究者甚眾，研究方向也各有不同。我們看到，蒲松齡懷著極大的熱情描寫了眾多的女性形象，我們感受到了他對這些女子的喜歡?？墒?，蒲松齡生活的年代是男權(quán)至上的年代，他能夠超越時代之局限嗎？接下來，筆者將試著用社會性別理論的視角來解析《聊齋志異》，以人物形象的性別為分類依據(jù)，對小說中的女性形象篇目進行分析研究，試圖找尋出一個別樣的聊齋世界，權(quán)當(dāng)拋磚。

一、社會性別理論對《聊齋志異》研究的影響

社會性別理論是女性學(xué)的核心概念。這一概念，切中要害地分析了人類社會中兩性不平等的實質(zhì)和根源。傳統(tǒng)的性別觀念認為，男女兩性各自承擔(dān)的性別角色是由先天的生理條件決定的，直至后來人們對女性的固有理解，也都是源于其生理因素而形成。社會性別理論認為，男女不平等的根源，并非是由生理因素決定的，主要是后天的，在社會文化的制約中形成的。另外，男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價（如男高女低、男優(yōu)女劣）、關(guān)于性別的成見和對性別差異的社會認識等等，更主要的是社會的產(chǎn)物。并且，這樣的思維定勢形成后又反過來通過宗教、教育、法律、社會機制等得到進一步發(fā)揮和鞏固，在國家參與運作下被規(guī)范化、制度化、體制化、兩極化（男女二元對立）、社會期待模式化。[1]

我們認為，在社會性別理論引領(lǐng)下，我們原本理解的世界將被改變。在這一領(lǐng)域內(nèi)，我國的李銀河、李小江、杜芳琴、鮑曉蘭、魏國英等學(xué)者已經(jīng)有眾多引介和論述。我們還知道，在文學(xué)鑒賞領(lǐng)域，也有學(xué)者使用該理論來分析男女不同生理性別作家的創(chuàng)作，以及文學(xué)作品中不同生理性別的人物形象所暗含的政治、經(jīng)濟及文化因素。在這一方面，諸如劉思謙、王曉路等學(xué)者堪稱權(quán)威及系統(tǒng)嘗試并研究的引領(lǐng)者。在文學(xué)研究領(lǐng)域，社會性別理論視角下的研究，正在不斷地蓬勃發(fā)展中。

再回到《聊齋志異》研究領(lǐng)域。根據(jù)對相關(guān)資料的爬梳整理，我們認為主要從以下幾個方面展開：

第一，搜集整理蒲松齡相關(guān)文獻并做研究。這一方面，做得最早的當(dāng)屬同是淄川人的路大荒先生。先生利用自己工作之便，積極搜求蒲松齡遺稿，先后得到淄川天山閣主人王敬鑄輯佚的《聊齋遺文》、《聊齋套色畫冊》和《般陽詩萃》等珍本書籍。后來，他又搜集到了同治乙巳抄本《聊齋志異》原本和《四六文集》。其中，以蒲松齡手抄的《祭文》最為珍貴。直到1936年，在當(dāng)時山東省立圖書館館長王獻唐先生介紹下，認識了上海世界書局的趙苕狂主編，先生所編的劃時代巨著《聊齋全集》遂由該社出版。該書收錄蒲松齡的詩文650余篇，俚曲10種，并附有《蒲柳泉先生年譜》，成為自光緒年間耿士偉對蒲氏遺書結(jié)集之后最全面的“聊齋”全集。

第二，考證型研究。這樣的研究，有的是基于對蒲松齡身世、族屬，有的是基于某些寫實性質(zhì)的篇章。早年，留美博士歸來的哲學(xué)和史學(xué)大家胡適先生曾經(jīng)對蒲松齡做過一些考證。胡適在其“大膽的假設(shè)，小心的求證”理念引導(dǎo)下，對“世界短篇小說之王”蒲松齡進行考證。如今，做這方面研究影響最大的當(dāng)屬山東大學(xué)的鄒宗良先生。鄒先生就蒲松齡一生中的諸多細節(jié)經(jīng)歷進行了細致的考證與史料搜羅，讓我們更全面地了解了蒲松齡當(dāng)年生活的點點滴滴。這樣的考證和梳理，讓更多研究者和讀者走近了蒲松齡和他的《聊齋志異》。

第三，校點評譯等研究。在此方面當(dāng)推張友鶴的“三會本”《聊齋志異》及但明倫的《自批聊齋》。另外，針對今人的審美趣味及閱讀習(xí)慣翻譯聊齋，蒲松齡紀(jì)念館的劉玉湘先生與目前就職于淄博師專的王光福先生合作，進行了諸多嘗試，也是可圈可點。

第四，對《聊齋志異》文本的閱讀與鑒賞。此種研究，在聊齋研究中蔚為壯觀，他們有的從思想情感角度鑒賞，有的從藝術(shù)表達角度賞析，各有千秋。而筆者最為欣賞的，莫過于同是作家，又為學(xué)者的山東大學(xué)教授馬瑞芳先生對聊齋的解讀和賞鑒。

羅列這些《聊齋志異》研究的方方面面，我們發(fā)現(xiàn)要想使得《聊齋志異》研究在更廣闊的研究領(lǐng)域馳騁，還應(yīng)再獨辟蹊徑。如今，已經(jīng)有星星點點的學(xué)者開始嘗試用社會性別理論的精神來分析并研究《聊齋志異》，也取得了一定的成果。在本文中筆者要做的，就是不僅要對《聊齋志異》的496篇小說進行分類整理，還要進一步對女性形象小說的特征及其文化根基進行分析和研究。

我們知道，生理性別是人與生俱來的性特征，不會因種族、民族、地域或國別而有所差別，而社會性別則是社會變遷及社會的政治、經(jīng)濟和文化等因素相互作用的結(jié)果，不同歷史時期，不同政治制度、經(jīng)濟制度以及不同社會文化傳統(tǒng)，會產(chǎn)生不同的社會性別關(guān)系。所以，接下來，我們將通過分類整理并統(tǒng)計的手段，來分析在蒲松齡生活的清初年代的社會性別關(guān)系到底是怎樣的。

二、《聊齋志異》的分類整理和統(tǒng)計

本部分的分類統(tǒng)計和整理，本人已經(jīng)在《女性學(xué)視角下〈聊齋志異〉文本統(tǒng)計及其男性形象分析》 [2]中有所展示。在本文中，為了給讀者一個非常具體的分析以加深印象，考慮再三還是將這一部分放到其中。在此略作說明。endprint

（一）關(guān)于分類統(tǒng)計的說明

我國清代著名短篇小說作家蒲松齡的《聊齋志異》 [3]全書，連附錄計算在內(nèi)，一共有496篇。這496篇故事，筆者以卷為單位，以男性形象為主的篇目、女性形象為主的篇目、以及男女均為主要形象的篇目為分類依據(jù)，進行了分類統(tǒng)計。

進行這樣的分類統(tǒng)計，是有一定的思想指導(dǎo)的。我們認為，作者在寫作故事、并選擇主要的描寫對象時，并沒有特別在意主人公是男性還是女性。但是，通過我們的分類統(tǒng)計，將會使我們了解到作者潛意識層面的心理暗示。能夠理解這樣的暗示，對我們了解那一時代的男性與女性的現(xiàn)實生存狀況會有一定的作用和價值。

另外，我們在做統(tǒng)計時，還有一個例外，即故事純粹是奇聞異事，并沒有出現(xiàn)任何的人物。這種故事，我們把其單獨剔除出來。在本項統(tǒng)計中，我們一共剔除出13篇。其實，在《聊齋志異》中的屬于奇聞異事類的故事遠不止這13篇。還有一些奇聞異事類的故事里出現(xiàn)了人物，人物在這樣的故事中，不是故事的敘述人，就是這一怪事的目睹者或經(jīng)歷者。筆者以為，盡管在這些有人物的奇聞異事類故事中，人物沒有鮮明的特征或情感表達，但是據(jù)我們統(tǒng)計，這些故事里面的目睹者或經(jīng)歷者、敘述者基本都是男性，這其實能夠說明一定的問題，筆者需要對此進行必要的分析。因此，我們對那些有人物出現(xiàn)的奇聞異事類故事也統(tǒng)計到了相關(guān)的類別中。

（二）以卷為單位的分類整理和統(tǒng)計

卷一共42篇。其中有17篇專講男人的故事，約占40%，分別是《考城隍》、《耳中人》、《山魈》、《荍中怪》、《偷桃》、《種梨》、《蛇人》、《斫蟒》、《雹神》、《僧孽》、《妖術(shù)》、《野狗》、《三生》、《鬼哭》、《靈官》、《鷹虎神》、《蛇癖》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有11篇，約占26%，分別是《畫壁》、《咬鬼》、《捉狐》、《宅妖》、《王六郎》、《勞山道士》、《長清僧》、《葉生》、《四十千》、《成仙》、《王蘭》；男性與女性同為主人公在本卷中有11篇，約占26%，分別是《尸變》、《噴水》、《瞳人語》、《狐嫁女》、《嬌娜》、《焦螟》、《新郎》、《王成》、《青鳳》、《畫皮》、《賈兒》；女性為主人公的有3篇，約占8%，分別是《犬奸》、《狐入瓶》、《真定女》。

卷二共40篇，除去《海大魚》、《豬婆龍》沒有任何男女主人公外，還有38篇。其中專講男人的故事14篇，約占37%，分別是《金世成》、《龁石》、《義鼠》、《張老相公》、《造畜》、《小官人》、《某公》、《快刀》、《酒友》、《九山王》、《遵化署狐》、《吳令》、《濰水狐》、《龍》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有3篇，約占8%，分別是《陸判》、《丁前溪》、《張誠》；男性與女性同為主人公在本卷中有14篇，約占37%，分別是《董生》、《廟鬼》、《嬰寧》、《聶小倩》、《海公子》、《鳳陽士人》、《耿十八》、《珠兒》、《胡四姐》、《祝翁》、《蓮香》、《阿寶》、《紅玉》、《林四娘》；女性為主人公的有7篇，約占18%，分別是《地震》、《水莽草》、《俠女》、《汾州狐》、《巧娘》、《口技》、《狐聯(lián)》。

卷三共45篇。其中有21篇專講男人的故事，約占47%，分別是《江中》、《戲術(shù)》、《丐僧》、《蟄龍》、《湯公》、《閻羅》、《單道士》、《小髻》、《西僧》、《老饕》、《汪士秀》、《于江》、《鳥名》、《諭鬼》、《泥鬼》、《夢別》、《番僧》、《賭符》、《李司鑒》、《五羖大夫》、《黑獸》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有7篇，約占16%，分別是《道士》、《伏狐》、《李伯言》、《黃九郎》、《霍生》、《劉海石》、《雷曹》；男性與女性同為主人公在本卷中有11篇，約占24%，分別是《魯公女》、《胡氏》、《連瑣》、《白于玉》、《連城》、《小二》、《宮夢弼》、《狐妾》、《阿霞》、《毛狐》、《翩翩》；女性為主人公的有6篇，約占13%，分別是《蘇仙》、《金陵女子》、《夜叉國》、《商三官》、《庚娘》、《犬燈》。

卷四共40篇，除去《瓜異》、《龍無目》沒有任何男女主人公外，還有38篇。其中有18篇專講男人的故事，約占47%，分別是《余德》、《楊千總》、《促織》、《柳秀才》、《諸城某甲》、《庫官》、《酆都御史》、《雨錢》、《秀才驅(qū)怪》、《龍取水》、《小獵犬》、《棋鬼》、《捉鬼射狐》、《蹇償債》、《蛙曲》、《鼠戲》、《寒月芙蕖》、《酒狂》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有6篇，約占16%，分別是《羅剎海市》、《田七郎》、《水災(zāi)》、《續(xù)黃粱》、《頭滾》、《念秧》；男性與女性同為主人公在本卷中有12篇，約占32%，分別是《青梅》、《保住》、《公孫九娘》、《狐諧》、《姊妹易嫁》、《辛十四娘》、《白蓮教》、《雙燈》、《鬼作筵》、《胡四相公》、《泥書生》、《土地夫人》；女性為主人公的有2篇，約占5%，分別是《產(chǎn)龍》、《妾杖擊賊》。

卷五共43篇，除《獅子》沒有任何男女主人公外，還有42篇。其中有14篇專講男人的故事，約占33%，分別是《螳螂捕蛇》、《小人》、《酒蟲》、《木雕美人》、《布客》、《義犬》、《鄱陽神》、《罵鴨》、《柳氏子》、《侯靜山》、《錢流》、《郭生》、《梁彥》、《龍肉》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有4篇，約占10%，分別是《陽武侯》、《趙城虎》、《武技》、《孝子》；男性與女性同為主人公在本卷中有22篇，約占52%，分別是《秦生》、《鴉頭》、《封三娘》、《狐夢》、《農(nóng)人》、《章阿端》、《金永年》、《花姑子》、《武孝廉》、《西湖主》、《閻王》、《土偶》、《伍秋月》、《蓮花公主》、《綠衣女》、《黎氏》、《荷花三娘子》、《上仙》、《金生色》、《彭海秋》、《堪輿》、《竇氏》；女性為主人公的有2篇，約占5%，分別是《馎饦?gòu)嫛?、《長治女子》。

卷六共45篇，除《山市》沒有任何男女主人公外，還有44篇。其中有18篇專講男人的故事，約占40%，分別是《潞令》、《魁星》、《厙將軍》、《河間生》、《鐵布衫法》、《白蓮教》、《縊鬼》、《狼》、《劉亮采》、《山神》、《豢蛇》、《雷公》、《餓鬼》、《閻羅》、《董公子》、《周三》、《鴿異》、《冷生》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有4篇，約占9%，分別是《大力將軍》、《杜翁》、《吳門畫工》、《向杲》；男性與女性同為主人公在本卷中有16篇，約占36%，分別是《馬介甫》、《云翠仙》、《顏氏》、《小謝》、《胡大姑》、《美人首》、《蕭七》、《亂離》、《考弊司》、《大人》、《聶政》、《狐懲淫》、《江城》、《孫生》、《八大王》、《戲縊》；女性為主人公的有6篇，約占14%，分別是《絳妃》、《跳神》、《林氏》、《細侯》、《惠芳》、《菱角》。endprint

卷七共39篇，除去《赤字》沒有男女主人公外，還有38篇。其中有14篇專講男人的故事，約占37%，分別是《羅祖》、《劉姓》、《郭秀才》、《死僧》、《牛癤》、《梓潼令》、《閻羅薨》、《顛道人》、《僧術(shù)》、《鬼令》、《楊疤眼》、《龍戲珠》、《閻羅宴》、《役鬼》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有2篇，約占5%，分別是《牛成章》、《金和尚》；男性與女性同為主人公在本卷中有17篇，約占45%，分別是《邵九娘》、《鞏仙》、《二商》、《沂水秀才》、《梅女》、《阿英》、《橘樹》、《青娥》、《鬼津》、《仙人島》、《祿數(shù)》、《柳生》、《冤獄》、《甄后》、《宦娘》、《阿繡》、《小翠》；女性為主人公的有5篇，約占13%，分別是《鏡聽》、《金姑夫》、《胡四娘》、《商婦》、《細柳》。

卷八共43篇，除去《禽俠》、《鹿銜草》無男女主人公外還有41篇。其中有23篇專講男人的故事，約占56%，分別是《畫馬》、《局詐》、《放蝶》、《男生子》、《黃將軍》、《三朝元老》、《醫(yī)術(shù)》、《藏虱》、《夢狼》、《夜明》、《夏雪》、《鴻》、《象》、《負尸》、《鞠樂如》、《司文郎》、《錢卜巫》、《采薇翁》、《詩讞》、《小棺》、《李生》、《陸押官》、《蔣太史》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有8篇，約占20%，分別是《化男》、《紫花和尚》、《周克昌》、《盜戶》、《某乙》、《崔猛》、《邵士梅》、《顧生》；男性與女性同為主人公在本卷中有9篇，約占22%，分別是《鐘生》、《嫦娥》、《褚生》、《霍女》、《丑狐》、《呂無病》、《姚安》、《邢子儀》、《陳錫九》；女性為主人公的有1篇，約占2%，分別是《鬼妻》。

卷九共49篇，除去《大鼠》、《蛤》沒有男女主人公外，還有47篇。其中有29篇專講男人的故事，約占62%，分別是《于去惡》、《狂生》、《沅俗》、《遼陽軍》、《張貢士》、《孫必振》、《邑人》、《元寶》、《研石》、《武夷》、《張不量》、《牧豎》、《富翁》、《王司馬》、《岳神》、《藥僧》、《皂隸》、《紅毛氈》、《太醫(yī)》、《牛飛》、《刁姓》、《郭安》、《義犬》、《楊大洪》、《查牙山洞》、《安期島》、《沅俗》、《鳥語》、《陵縣狐》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有5篇，約占10.5%，分別是《佟客》、《單父宰》、《于中丞》、《王子安》、《金陵乙》；男性與女性同為主人公在本卷中有8篇，約占17%，分別是《鳳仙》、《愛奴》、《小梅》、《抽腸》、《張鴻漸》、《折獄》、《云蘿公主》、《天宮》；女性為主人公的有5篇，約占10.5%，分別是《邵臨淄》、《績女》、《農(nóng)婦》、《喬女》、《劉夫人》。

卷十共25篇。其中有7篇專講男人的故事，約占28%，分別是《王貨郎》、《疲龍》、《真生》、《彭二掙》、《何仙》、《席方平》、《曹操?！?。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有5篇，約占20%，分別是《布商》、《牛同人》、《三生》、《賈奉雉》、《龍飛相公》；男性與女性同為主人公在本卷中有12篇，約占48%，分別是《神女》、《湘裙》、《長亭》、《素秋》、《胭脂》、《阿纖》、《瑞云》、《仇大娘》、《五通》、《申氏》、《恒娘》、《葛巾》；女性為主人公的有1篇，占4%，是《珊瑚》。

卷十一共39篇，除去《蚰蜒》無男女主人公外還有38篇。其中有16篇專講男人的故事，約占42%，分別是《齊天大圣》、《衢州三怪》、《拆樓人》、《大蝎》、《司札吏》、《司訓(xùn)》、《黑鬼》、《于子游》、《男妾》、《汪可受》、《牛犢》、《三仙》、《鬼隸》、《王十》、《外國人》、《石清虛》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有6篇，約占16%，分別是《任秀》、《王者》、《某甲》、《王大》、《大男》、《曾友于》；男性與女性同為主人公在本卷中有13篇，約占34%，分別是《馮木匠》《黃英》、《書癡》、《青蛙神》、《晚霞》、《白秋練》、《陳云棲》、《織成》、《竹青》、《樂仲》、《香玉》、《韋公子》、《嘉平公子》；女性為主人公的有3篇，約占8%，分別是《段氏》、《狐女》、《張氏婦》。

卷十二共40篇，除《鳥使》無男女主人公外，還有39篇。其中有18篇專講男人的故事，約占46%，分別是《二班》、《車夫》、《乩仙》、《苗生》、《蝎客》、《雹神》、《老龍船戶》、《鸮鳥》、《古瓶》、《元少先生》、《薛慰娘》、《田子成》、《土化兔》、《果報》、《韓方》、《桓侯》、《新鄭訟》、《秦檜》。另外，屬于男性為主人公，女性為次要人物的故事在本卷中有8篇，約占20%，分別是《毛大福》、《李八缸》、《周生》、《劉全》、《公孫夏》、《李檀斯》《、李象先》、《一員官》；男性與女性同為主人公在本卷中有10篇，約占26%，分別是《杜小雷》、《王桂庵》《寄生附》、《褚遂良》、《姬生》、《粉蝶》、《錦瑟》、《房文淑》、《浙東生》、《博興女》；女性為主人公的有3篇，約占8%，分別是《青城婦》、《紉針》、《太原獄》。

附錄共6篇，其中《蟄蛇》、《晉人》、《龍》、《愛才》等4篇均為專講男人的故事，另外《丐仙》、《人妖》等2篇為男性與女性同為故事主人公的情況。

以上統(tǒng)計，可以概括為如下圖表：

三、基于社會性別理論的女性形象分析研究

（一）女性形象在聊齋的所有篇目中占據(jù)比例極少

在《聊齋志異》中純粹只描寫女性形象的故事只有44篇，占總篇數(shù)的9%，即使再加上男性女性作為同樣的主要主人公描寫的占32%的155篇，描寫的女性形象的篇目也就只占據(jù)了41%的份額。9%對59%，41%對91%，這個差距非常巨大。

筆者以為，這應(yīng)該是社會現(xiàn)實的準(zhǔn)確反映。西哲說，小說是真實的唯有人名是虛假的，歷史是虛假的唯有人名是真實的?！读凝S志異》看似天馬行空，寫了那么多關(guān)于花妖狐魅的非人類的故事。其實，這些故事背后，影射的卻是千姿百態(tài)的現(xiàn)實人生。不同類型篇目所占百分率的對比，正說明了男性與女性在社會當(dāng)中地位差異的懸殊。endprint

劉思謙在她的《中國女性文學(xué)的現(xiàn)代性》中說：“無論是東方或西方的語言中，人類（humanbeing）、人（human）、歷史（history）等詞語都不包括女人，她們在人和歷史的范疇中是不在場的缺席者。文藝復(fù)興、啟蒙理性的人文主義思想是抽象的人，如果具體化一些則僅指男人?！?[4]是的，在中國的傳統(tǒng)社會中，男性依靠著自己的生理優(yōu)勢一直占據(jù)著霸權(quán)和統(tǒng)治地位，并且對此早已習(xí)慣和習(xí)以為常。正如存在主義哲學(xué)強調(diào)的，存在即合理?；谶@樣的所謂全民心態(tài)，在現(xiàn)實生活中，人們對于這樣的一個驚人的巨大差異基本是熟視無睹。男人把女人拘囿在家庭中，因為她們所謂的生理劣勢，女人能夠進入的社會領(lǐng)域只有家庭，則沒有男人不可以進入的社會領(lǐng)域。

我們再審視一下中國歷代的文學(xué)作品，依然會發(fā)現(xiàn)這樣的一個事實：能夠?qū)懙脚说奈膶W(xué)作品，少之又少。

（二）女性主角精彩篇目相對較多

這一點，與我們統(tǒng)計的男性形象的篇目，也形成了巨大的反差。

筆者在其他文章中曾經(jīng)提出，在《聊齋志異》中，能寫到男人的篇目幾乎占到了全部，男性形象較為清楚的篇目占到了91%的高比例。可是，我們所能夠記憶并喜歡的男性形象卻非常少。相反，在純寫女性只占9%，能清楚寫到女性形象的也就只有41%。但是，就精彩篇目來說卻比那些以男性形象為主要描寫對象的精品篇目要多許多。換句話說，以女性形象為主要描寫對象的聊齋故事的精品率遠遠高于以男性形象為主要描寫對象的精品率。

當(dāng)代作家史鐵生寫過一篇很短的隨筆——《女人》。在這里，筆者把這篇隨筆的大部分文字抄錄于下：

我在讀一位女作家的散文時，曾寫下過一段感想：

尤其今天，要經(jīng)常聽聽女人的聲音。因為，這個世界被男性的思考和命令弄的已經(jīng)很有些顛三倒四不知所歸了。

我從小到大總相信真理在女人一邊。不是以為，是相信。這信心，可能是因為母親，也可能是因為愛情。無論是因為母親還是因為愛情，終歸都是因為藝術(shù)。女人的心緒、情懷、和魂牽夢縈的眺望，本身就是藝術(shù)之所在。比如一個孩子落生時，一個疲憊的男人回家時，這時候，藝術(shù)的來路和歸途尤其見得清楚。

我想，這不是以男人為坐標(biāo)來看藝術(shù)，這是在雄心勃勃的人類忽然墜入迷茫的圖景中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)。[5]300

在這里，我們比較同意史鐵生的看法。在藝術(shù)的世界里，女人是?？汀Ｋ?，盡管在《聊齋志異》中蒲松齡創(chuàng)作了大量的篇章來描寫男性形象，但卻因為不夠藝術(shù)而不被讀者看好。相反，那些描寫女性形象的篇章，充滿了藝術(shù)性，也就較受讀者歡迎。

還有一點我們需要正視。在中國的歷史傳統(tǒng)中，女人一直處在被規(guī)定的狀態(tài)。先是女人的行為，后是女人的思想，都一步步落入了男人規(guī)定的窠臼。我們今天所看到的所謂女性氣質(zhì)，其實并不是女性生來就自身帶有的，而是在后天的生存發(fā)展中，不斷被規(guī)定好了的。久而久之，便形成了今天我們所看到的所謂女性氣質(zhì)。另外，在女人被形成女性氣質(zhì)的過程中，一直處在“被看”的位置。女人是在不斷“被看”中，被藝術(shù)的。

從這一個角度來看，女人能夠走進藝術(shù)的世界，完全是歪打正著，是以被動的方式闖進藝術(shù)殿堂的。男人帶走了女人的自由和主動思考，帶走了女人的主體性，上帝必將會補充給女人另外一樣?xùn)|西。在筆者看來，這就是女人之所以親近藝術(shù)的來龍去脈。

在《聊齋志異》中，就有許多直接描寫被男性看的女人。比如《瞳人語》中的方棟對待“容光絕美”的“二八女郎”，《阿寶》里面那個生有枝指的孫子楚以及同伴對待阿寶的態(tài)度，都可以說明問題。

（三）有關(guān)女人的故事豐富多彩

在《聊齋志異》中，有關(guān)女人的故事豐富多彩，涉及到很多方面。我們看到，女人盡管只是生活在家庭這樣的一個狹小逼仄的小圈子里，但她們卻活得相當(dāng)豐富而多彩多姿。這豐富多彩的生活中，各色奇女子應(yīng)有盡有。

聊齋故事中有報仇抱怨的豪女子，如《商三官》中的商三官，《庚娘》中的庚娘。商三官在即將嫁人之時，父親被惡霸害死。哥哥們寄希望于官府的清明，卻杳無音信。商三官則看透了官場的黑暗，她推掉了自己的婚期準(zhǔn)備為父報仇。女扮男裝的三官進入戲班，在給惡霸演戲時，引惡霸對其起邪念，最后在無人的房間里將惡霸殺死。商三官被蒲松齡贊為“女豫讓”。豫讓是春秋戰(zhàn)國時期著名的刺客，以此可見，蒲松齡對商三官此舉的贊佩。這是為父報仇的例子，庚娘則是為夫報仇的例子。庚娘與丈夫在戰(zhàn)亂逃難時結(jié)識了王十八，且王十八時刻對庚娘有所垂涎。后來，王十八借機把庚娘丈夫、公婆推下水，準(zhǔn)備霸占庚娘。庚娘機智地躲過王十八的百般糾纏，推托必須辦酒席結(jié)婚。庚娘用計把王十八灌醉，然后殺死了這個對丈夫和自己不軌的所謂朋友，為家人報了仇。此外，還有另類的報仇女子，比如細侯，因富商從中作梗使其成了富商的女人，當(dāng)其得知實情后，親手把她與富商的孩子殺死，回到了自己原來的丈夫滿生身邊；比如俠女，既對顧生有好感，為其生孩子繁衍香火，但又不同意這門婚事，原來是因為滿心想著替父報仇。

聊齋故事中有報恩的情義女子，比如奇丑無比的喬女，在丈夫死后孤苦無依?？墒菗碛辛己眉沂赖拿仙粗厮钠返?，要娶她，即使喬家要把漂亮小女兒嫁給她也不換。后來，孟生得急癥死了。喬女為報知遇之恩，幫助孟生的遺孤保護家產(chǎn)和田產(chǎn)，并任勞任怨地把孤兒烏頭撫養(yǎng)成人。

聊齋故事中有捉弄人的伶俐女子，如《張鴻漸》中的舜華，《小翠》中的小翠，還有《狐聯(lián)》中兩個不知名的小狐女。在張鴻漸最落寞并被押送京城的時候，舜華像一個天才的演員，將兩個押送的公差玩弄于鼓掌之間，使張鴻漸兩次安全逃脫；小翠更是在游戲和玩鬧之間，把公爹的政敵王給諫好好地戲弄了一把，甚至把他送上了充軍的路；兩個不知名的小狐女更是有意思，她們主動地向一個據(jù)說是名士的讀書人——焦生投懷送抱，為了拉近距離，二者還出了一組頗具戲弄意味的對聯(lián)讓焦生對，焦生的木訥和缺少墨水，令這兩個漂亮的狐女連戲弄都沒有心情繼續(xù)了。endprint

聊齋故事中有能笑的可愛女，如《嬰寧》。在小說中天真可愛的嬰寧，她喜歡在任何場合下都可以無拘無束的笑，她“笑不可遏”，“忍笑而立”，“復(fù)笑不可仰視”，“大笑”，“笑聲始縱”，“狂笑欲墮”，“笑又作，倚樹不能行”，“濃笑不顧”，“放聲大笑”，“孜孜憨笑”……一個可愛又不受封建禮教束縛的愛笑少女形象頓時躍然紙上。

聊齋故事中有溫柔的賢惠女，如《嫦娥》中的嫦娥，《畫皮》中的太原生妻。嫦娥作為宗子美的妻子，同意宗生納妾，且非?？鞓返嘏c他們生活在一起；太原生妻更是在丈夫領(lǐng)回家一個來路不明的女人時，沒有嫉妒，只有提醒。后來，丈夫被畫皮女鬼所害，她便不顧形象和那個瘋顛和尚對她的侮辱，愣是把丈夫從死亡的前線上拖了回來。筆者看來，這樣的賢惠是畸形的，違背人性的。

聊齋故事中有潑辣強悍的虎女，如《江城》中的江城。江城對獨居在家的丈夫招妓進家，發(fā)現(xiàn)后是“摘耳提歸，以針刺兩股殆遍，乃臥以下床，醒則罵之”。后來，丈夫的朋友隨便評價女人，且口氣十分猥褻，她便偷偷地把巴豆投至湯中，讓這些恬不知恥的男人瀉肚子。在筆者看來，胭脂虎的由來一定有她的原因，筆者有專門的文章《虎跡累累為哪般》 [6]討論這一問題，在此不贅述。

聊齋故事中有不守婦道的出軌女，如《犬奸》中的賈某妻，《賈兒》中的商人妻，《成仙》中的周生妻。這些妻子出軌的對象則令人匪夷所思，賈某妻是與犬交；商人妻是與狐交；周生妻是與仆交。關(guān)于她們?yōu)槭裁磿腥绱说呐e動，筆者將在專門的部分探討這一問題。但是有一點我們必須清楚，在這些細節(jié)設(shè)計的背后，充分展示了男人對女人出軌的痛恨態(tài)度，并且是心理陰暗的。說到這一點，我們還應(yīng)該提一下《成仙》?！冻上伞分械闹苌l(fā)現(xiàn)自己的妻子出軌與仆有私的結(jié)局是，他殺死妻子并把她的腸子掛在了院子里的樹上。筆者認為，這一行為不僅狠毒，而且變態(tài)。丈夫能三妻四妾，妻子們都要欣然接受，以示賢惠；但如果妻子要來個第三者，他們則恨不得讓這些女人都不得好死。這不是一種健康的心理狀態(tài)。

聊齋故事中有勾心斗角的心機女，如《恒娘》。故事中說洪大業(yè)有一妻一妾，盡管妻子朱氏比妾寶帶漂亮，可洪大業(yè)偏偏喜歡小妾。鄰居家的情況卻恰恰相反，妻子恒娘長相一般，妾很漂亮，但丈夫卻偏偏只喜歡恒娘。朱氏便向恒娘討教，恒娘不僅幫朱氏分析男人的心理，還為朱氏出謀劃策，教其“易妻為妾”大法。我們看到，在這樣的故事里面，盡管妻子憑借智慧戰(zhàn)勝了小妾奪回了男人，我們依然感到女性生存的悲哀和無助。

聊齋故事中有情深意切的癡情女，如《連城》中的連城，《阿寶》中的阿寶。其實，在《聊齋志異》中像這樣的癡情女的形象有很多，這也是蒲松齡極力刻畫并推崇的女性形象。這些女人不僅貌美如花，還善體貼人，最重要的是，為了丈夫她們甘愿付出自己的一切，哪怕是自己的生命。

四、小結(jié)

鑒于以上分析，筆者認為，在《聊齋志異》中除去那些沒有明確標(biāo)示出有男女主人公的部分奇聞異事的篇什13篇，余下的483篇小說中，只有44篇專門描寫了女性形象，再加上男性女性均為主人公的155篇，能夠把女性作為形象來刻畫的小說接近200篇。

在這近200篇聊齋故事中，蒲松齡為我們描述了一個女性生存生活的百花園。在這個百花園里，我們感受著女人的快樂，女人的憂愁，女人的情誼，女人的縝密心思，女人的纏綿悱惻。蒲松齡用心的描繪，讓人們生動地了解了各色的女子形象。

就蒲松齡來說，社會集體無意識盡管影響著他，使他在不自覺中就根深蒂固地表現(xiàn)了生活和社會中的強者——男人。也就是說，蒲松齡在創(chuàng)作這些男性形象時，只是出于一種自覺意識，并沒有處心積慮地營造。相反，關(guān)于女人，千百年來人們在男權(quán)意識的影響下，從來沒有人正眼審視過女人，更沒有發(fā)現(xiàn)女人的可愛和重要?？墒?，蒲松齡沒有，他發(fā)現(xiàn)了女人的美好，發(fā)現(xiàn)了她們的作用，發(fā)現(xiàn)了她們與男人一樣擁有的情感。正是基于此，蒲松齡在塑造女性形象時想必是花了心思的，于是那樣的故事和篇章也就有趣多了。

筆者認為，蒲松齡能夠把她們作為平等的有生命需求的人來寫，足見其思想的進步性。蒲翁對她們的欣賞，也可見社會對女人的理解在不斷地朝著健康的方向而努力。但是，在另外的很多小說里，我們依然能夠看到“蒲松齡們”內(nèi)心的焦慮和不安，甚至是對某些女人生存方式的不滿。比如他們對虎女和出軌女的態(tài)度，并不見得那么友好，就可以說明問題。

參考文獻：

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[3]蒲松齡.聊齋志異[M].長沙：岳麓書社，1988.

[4]劉思謙.中國女性文學(xué)的現(xiàn)代性[J].文藝研究，1998，（1）.

[5]史鐵生.史鐵生作品集（三）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1995.

[6]李志紅.虎跡累累為哪般——評《聊齋志異》之《江城》篇[J].山東理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)

版），2007，（4）.

（責(zé)任編輯：朱 峰）endprint