⊙譚 平［貴州民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 貴陽(yáng) 550025］

作 者：譚平，貴州民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)畫。

山水畫的意境美來(lái)自畫家心靈的創(chuàng)造，可以說(shuō)是寄寓思想的表意藝術(shù)。它“寫景”也要“造境”，為了寄寓思想情愫、精神感悟、詩(shī)意哲理的主觀因素，需要進(jìn)行理想化的主觀表現(xiàn)。而“境”只是“意”的載體，沒(méi)有“意”的“境”便是失去靈魂的軀殼。唐代山水技法進(jìn)步后，從原來(lái)重青綠而一變?yōu)樯兴?，意境美通過(guò)王維“畫中有詩(shī)”的創(chuàng)作進(jìn)一步在歷代繪畫中建立了牢固地位，墨色是彩色的抽象，它體現(xiàn)了道家由燦爛歸于樸素平淡的哲學(xué)觀念。平淡的水墨山水畫也因重視意境美而具有了強(qiáng)烈的東方空靈藝術(shù)的特征。

山水畫從一開始就自覺(jué)地?cái)[脫了具體地貌的束縛，它描繪的是某一類具有共同特點(diǎn)的地貌，它放棄了單一視點(diǎn)而采取了多視點(diǎn)、多角度、多層次的手法，將看到的、想到的、自然的和心中的種種符合某一地貌特點(diǎn)的景物，依一定的程式夸張、取舍、組合，營(yíng)造出一種“可居可游”的繪畫真實(shí)，從而表現(xiàn)出一定的理想、情趣、意境和氛圍，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方文化審美意識(shí)。因此，對(duì)地貌這一要素的主觀處理,就是和意境緊密聯(lián)系在一起，不可分割。山水畫在地貌塑造上更強(qiáng)調(diào)了意境的制造和渲染，可以說(shuō)山水畫是意象美,是以“意”寫“境”。

一、澄懷觀道的山水畫

中華先民對(duì)大自然又愛(ài)又敬，對(duì)崇高壯美、幽深神秘的自然中的云霧氣象、風(fēng)晴雨露有著深刻的感受。敦煌壁畫中北魏壁畫已有山水畫的圖形，只不過(guò)是作為人物的背景。晉朝有名的畫家顧愷之給謝鯤畫像以山水，且云：“此子宜置丘壑中?！边@古崖自然是隨意虛構(gòu)的，地貌自然是不確定的，但這古崖、這丘壑，恰好與謝鯤縱情山水而厭倦仕途的情致相吻合，產(chǎn)生出一種諧調(diào)的意境。這不能不說(shuō)是在最初的山水背景的處理上，已經(jīng)加進(jìn)了意境的成分。山水畫從人物畫的配角和背景的地位中走出來(lái)形成獨(dú)立的畫種是必然的。最能證明它的是現(xiàn)藏于故宮博物院的一幅隋代青綠山水畫《游春圖》，這是展子虔僅存的一幅，卻無(wú)可辯駁地證明了中國(guó)山水畫獨(dú)立成畫，分科之久遠(yuǎn)，似乎山水畫成了中國(guó)畫的代名詞。

關(guān)于山水畫的理論文章在魏晉南北朝就產(chǎn)生了，最為著名的是宗炳的《山水畫序》，還有顧愷之的《畫云臺(tái)山記》、王微的《敘畫》，他們提出了山水畫的美學(xué)綱領(lǐng)，對(duì)山水畫的氣勢(shì)也有直接的描述，例如：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，“以一管之筆，擬太虛之體”，這是從大量的具體作畫實(shí)踐中總結(jié)出的作畫經(jīng)驗(yàn)。顧愷之的《洛神賦》中有大量的山川、河流、樹木、草叢，只不過(guò)是作為人物畫的配角，不占主要地位，其畫法也較為簡(jiǎn)略，從圖中可以看出當(dāng)時(shí)山水畫法的大體面貌。

山水畫起點(diǎn)高，所謂“高”并非以視覺(jué)觀看真實(shí)為界，而是在于山水畫藝術(shù)中的內(nèi)在精神含意、審美觀念、哲學(xué)思辨、人文關(guān)懷、師法造化、妙造自然等等以“觀道”為中心的意念。后漢三國(guó)爭(zhēng)紛，社會(huì)動(dòng)蕩，人性的失落、禮教綱紀(jì)的崩潰，使文人士大夫隱居山林，崇尚自然，整個(gè)魏晉南北朝所崇尚的淡玄之風(fēng)，為人們找到了精神上的寄托，人們開始在熱愛(ài)山川深壑、林泉幽谷之中尋找精神家園。晉宋人欣賞自然，有目送歸鴻、手揮五弦、超然玄遠(yuǎn)的意趣，這使山水畫自始即是一種意境中的山水。那個(gè)時(shí)代的文人高士與自然有著一種特別的親和關(guān)系。對(duì)官場(chǎng)的失望，使宗炳多次拒絕朝廷的征召。他廣游名山大川，浪跡天涯，棲身幽谷大壑之中，露宿風(fēng)餐三十年，西涉荊巫，南登衡岳，每次游玩山水，往往忘了歸期。當(dāng)他年老病疾之時(shí)，已經(jīng)無(wú)力壯游天下名山，便將曾經(jīng)游歷過(guò)的地方“皆圖之于壁”，以圖畫代山水“澄懷觀道，臥以游之”，以求得精神的安慰，靈魂的寄托。這種超然玄遠(yuǎn)的審美意識(shí)正是在這樣一種與自然通達(dá)、互化的人生實(shí)踐中建立起來(lái)的。

二、宗炳山水美學(xué)思想

明代董其昌將禪宗南頓北漸的修行方法喻為山水畫“南北分宗”論，北宗始于李思訓(xùn)父子，畫北方大山大水的“實(shí)”；而南宗是以王維為始祖的水墨煙云山水，畫“虛”。雖然這是董氏的個(gè)人看法，但從山水畫脈絡(luò)看確有兩種風(fēng)格流派，經(jīng)隋唐五代到宋已經(jīng)成熟并出現(xiàn)兩大派別，從美學(xué)的角度看山水畫有“虛”“實(shí)”兩種，風(fēng)格上有李成、范寬為代表的雄渾壯偉的北派和以董源、巨然、米氏父子為代表的平淡秀潤(rùn)的南派，兩派的分離，標(biāo)志著中國(guó)山水畫走向成熟。

魏晉時(shí)代以玄學(xué)為思想內(nèi)涵的山水畫是“由實(shí)入虛、即虛即實(shí)”，那么發(fā)展到宋代，則“虛”“實(shí)”分離。北派更重視覺(jué)效果的“畫家”審美意向，南派則是追求“沖融”“平淡”的文人審美意趣。北派沿著“實(shí)”的方向發(fā)展，南派順著“虛”的道路前進(jìn)。到宋以后，南派文人畫的意趣代替了北派的寫真。以文人審美趣味“虛”的程式發(fā)展開來(lái)，蘇東坡強(qiáng)調(diào)繪畫要“寄至味于淡泊”，將“實(shí)”變?yōu)椤疤摗钡纳剿嬛猎拇蠹視r(shí)發(fā)展為高峰。而以“實(shí)”為方向發(fā)展的山水畫這一畫風(fēng)，自宋以后則愈益不清晰和難以辨認(rèn)，北派雄風(fēng)逐漸消失了。

“虛”的畫風(fēng)之所以能發(fā)展壯大、延續(xù)不絕，根源在于宗炳提出的山水畫美學(xué)綱領(lǐng)的理論，理論內(nèi)涵又是老莊思想的哲學(xué)觀。老莊思想對(duì)魏晉山水畫美學(xué)的形成具有決定性的影響，尤其是《莊子》更是清談家靈感的源泉。

從歷史上看，魏晉南北朝是一個(gè)大動(dòng)亂的時(shí)代。隨著漢王朝的瓦解，儒家思想的統(tǒng)治也宣告崩潰，于是出現(xiàn)了一個(gè)思想大解放的局面?？梢哉f(shuō)這是從先秦之后出現(xiàn)的第二個(gè)百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，也是中國(guó)美學(xué)史上文藝創(chuàng)造最為燦爛輝煌的時(shí)代。

宗炳的山水美學(xué)思想也不是空穴來(lái)風(fēng)，而是在這樣一個(gè)精神大解放、人格大自由、思想大活躍的環(huán)境中產(chǎn)生出來(lái)的。《山水畫序》也是這個(gè)時(shí)期文藝思想的總結(jié)和集中體現(xiàn)。好山水、愛(ài)遠(yuǎn)游是當(dāng)時(shí)眾多文人雅士的一種時(shí)尚風(fēng)氣，官場(chǎng)失意之人隱逸林泉，擁抱大自然，讓身心在山水中療養(yǎng)憂傷。老莊崇尚自然，道法自然，與天地精神往來(lái)的哲學(xué)思想為失意文人找到了精神寄托。他們視功名利祿如糞土，過(guò)著適意逍遙的自由人生，這無(wú)疑都是莊學(xué)思想的體現(xiàn)，《莊子》中的文章不僅是哲學(xué)抽象思辨的探討，更是藝術(shù)的生活方式。莊子對(duì)道的追求、感悟與藝術(shù)家對(duì)精神的呈現(xiàn)在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是，藝術(shù)家由此成就了藝術(shù)作品，莊子則由此成就了哲學(xué)的人生。

宗炳認(rèn)為藝術(shù)人生與藝術(shù)作品是相互聯(lián)系的，山水畫成就了藝術(shù)人生，藝術(shù)人生也成就了藝術(shù)作品。山水畫在于對(duì)“道”的觀照，“賢者澄懷味象”，“澄懷”就是以一個(gè)澄明虛靜的審美心境觀道，無(wú)此心境就無(wú)以“觀道”“味象”。宗炳的審美觀就是實(shí)踐“暢神”，將目光投向純粹的自然。

三、視覺(jué)與心象的運(yùn)用

山水畫歷來(lái)被稱為一種“心象”，“象”非視覺(jué)，屬于“心靈”，則“象”就不必迎合視覺(jué)直觀，不必在意是否與真實(shí)山水合理，意象山水的產(chǎn)生便成了順理成章之事。因此山水畫不以缺乏嚴(yán)格的透視而自愧。

畫家“看”到的東西，總是主體觀念里尋找的東西。眼睛之于藝術(shù)家，不是機(jī)械式的鏡子，再細(xì)微的觀察，缺少思想，也只是觀察而已。在藝術(shù)行為中，眼睛與思想含義不同但卻無(wú)法割裂，眼睛幫助繪畫發(fā)展了屬于個(gè)人的形式語(yǔ)言，畫家更是通過(guò)眼睛去尋找自己孕育出來(lái)的東西。

繪畫藝術(shù)不是單純地復(fù)現(xiàn)事物全貌，山水畫作品的形式構(gòu)成也無(wú)需復(fù)現(xiàn)世界的自然面貌。畫家的任務(wù)在于突出山水最為本質(zhì)、最為直接的形與色以及它的個(gè)性特征。由此而創(chuàng)造的鮮明山川形象將把觀賞者的注意力引向生活中尋?；虿粚こ５哪承┦挛铮褂^賞者能夠玩味現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的巧妙關(guān)系，以及體味經(jīng)過(guò)畫家意趣處理后造成的強(qiáng)烈效果，使觀賞者在觀賞中得到最大的參與和發(fā)揮，并循著自己的文化素養(yǎng)和思維去建立作品的含意。

劉勰說(shuō)南朝劉宋初年文壇是“莊老告退，而山水方滋”。所謂“莊老告退”并非玄風(fēng)衰落，而是說(shuō)教式的“玄言詩(shī)”告退，使崇尚自然的“老莊”找到了入詩(shī)入畫的最佳形式——山水。謝靈運(yùn)草創(chuàng)山水詩(shī)，宗炳、王微、顧愷之等人草創(chuàng)了山水畫。

老莊自然主義哲學(xué)思想深深影響了中國(guó)山水畫的文化內(nèi)核，在整個(gè)山水畫歷史的發(fā)展過(guò)程中顯示出了強(qiáng)大的張力，并取代人物畫成為中國(guó)畫的主流。在宋元明清幾百年的時(shí)間長(zhǎng)河中，山水畫始終處于主導(dǎo)地位。從各個(gè)朝代的畫家可以看出他們?cè)谏剿嫹矫孀龀龅木薮蟪删停缭募?、明四家、清四王、清四僧、揚(yáng)州八怪幾乎都能畫山水并兼通人物畫，而專門畫人物畫不畫山水畫的畫家?guī)缀鹾苌佟?/p>

畫家有許多是文人士大夫，屬于貴族階層，他們的審美情趣必然不自覺(jué)地反映到山水畫藝術(shù)上來(lái)。其中大多是飽讀詩(shī)書的文人，對(duì)孔孟、老莊、禪學(xué)有著深厚的學(xué)養(yǎng)，特別是對(duì)于禪學(xué)的直覺(jué)直觀、簡(jiǎn)凈空明多有體悟，并將之用于水墨以表現(xiàn)山水的純凈，傳達(dá)出“色相無(wú)華，空即是色”的理念。有許多文人官場(chǎng)失意后，便很自然地投向道家的自然主義，將之當(dāng)作鎮(zhèn)痛劑來(lái)安慰失意的內(nèi)心。這些情緒反映在繪畫中便是淡淡的云煙霧氣，雨雪的山水世界，好似一幅幅不食人間煙火的世外桃園之作。這些山水畫表現(xiàn)的必然是幽谷、高泉、隱士、訪道等等出世隱退、清靜無(wú)為的思想意境。所以“寄居山林”和描繪清靜寂寞的山水就成為他們最為理想的選擇。其結(jié)果就是違反了“客觀為外物傳神寫照”的美學(xué)思想，轉(zhuǎn)變成為“主觀為個(gè)人抒情寫意”的美學(xué)觀念，這成為中國(guó)繪畫的一個(gè)負(fù)面影響，它把山水畫藝術(shù)帶到了一個(gè)與活生生的現(xiàn)實(shí)世界不相關(guān)的境地，也導(dǎo)致了后來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)它進(jìn)行改良變革。

四、結(jié)語(yǔ)

山水畫一直與禪道思想有內(nèi)在的契合關(guān)系，人們需要山水的靈氣來(lái)滋養(yǎng)，澹然的水墨山水畫會(huì)帶來(lái)一種安穩(wěn)與凝心的視覺(jué)享受，是中國(guó)式詩(shī)意棲居的日常化。一切山水畫都緣于對(duì)風(fēng)景地貌的描繪，但山水畫對(duì)地貌的處理卻是以意境為尚。山水畫成熟于宋元，在初期是作為人物的背景而存在，其水平自然是較低的，手法自然也是幼稚的，只是畫家從一開始在人物畫的背景上便進(jìn)行了與人物或神怪相協(xié)調(diào)的山水意境組合。

從山水畫的發(fā)展歷史之中可以看到，傳統(tǒng)的“外師造化，中得心源”的主客觀關(guān)系是多么緊密，但重于心源的山水畫主觀表意的抒發(fā)要多于對(duì)景寫生的客觀描寫，表現(xiàn)不食人間煙火的仙境隱逸思想要多于世俗人間的如實(shí)刻畫。對(duì)造化和心源的認(rèn)識(shí)是把握古代畫家創(chuàng)作的階梯，心與物是一體的兩面，“心外無(wú)物”，“我即宇宙”，“宇宙即我”。

古代山水畫的發(fā)展經(jīng)過(guò)宋朝帶有地域性的皴法與元代文人畫的筆墨書寫性轉(zhuǎn)換，雖然有部分畫家以青綠色彩表現(xiàn)山水，但仍然沒(méi)有突破以水墨山水畫為主的格局，保持著傳統(tǒng)的審美理念和筆墨程式。明清時(shí)文人畫興起，使筆墨程式化和圖樣化不可逆轉(zhuǎn)地迅速改變著山水畫的審美觀，農(nóng)耕生存環(huán)境必然使藝術(shù)家眼中的山水畫也發(fā)生著變化，這導(dǎo)致原有的以青綠色彩表現(xiàn)寫實(shí)性的割裂。道家思想的靈山仙氣與風(fēng)水氣局使山水畫多數(shù)呈現(xiàn)出反映簡(jiǎn)淡、輕柔的格調(diào)程式，而缺少社會(huì)生活內(nèi)容質(zhì)的變化。也許正是因?yàn)樗c真實(shí)生活有了距離，從而形成了不食人間煙火的蕭疏遠(yuǎn)淡的傳統(tǒng)高雅審美觀。

[1]南懷瑾.禪宗與道家[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1995.

[2]盧輔圣等.董其昌研究文集[C].上海：上海書畫出版社，1998.

[3]徐建融.元明清繪畫研究十論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

[4]馮友蘭.中國(guó)哲學(xué)精神[M].北京：中國(guó)青年出版社，2005.

[5]姜壽田.當(dāng)代國(guó)畫流派地域風(fēng)格史[M].杭州：西泠印社出版社，2006.