唐小林

布洛說反了:論審美距離的符號學原理

唐小林

無論是布洛本人還是后來的學術史,審美距離主要被理解為審美態(tài)度,而且大都在藝術外或藝術文本外予以探討,言說路徑不外乎實際空間距離的問題。而一旦回到藝術符號內部就會發(fā)現,布洛明顯說反了:不是藝術符號的外在距離決定藝術美感,而是藝術符號自身的意指距離制約審美態(tài)度。說到底,是文本內部的“形式”距離決定觀者的心理距離,而不是相反。

愛德華·布洛;藝術符號;心理距離;審美距離;意指距離

一

審美距離,實際是心理距離(psychical distance),由于被作為審美的一條基本原則,又稱審美距離(aesthetic distance)。它是英國美學家愛德華·布洛1912年提出的。[1]一個多世紀過去了,這個學說得到了多方面的發(fā)展,已大大超出原本的涵義。

距離,在實際接受過程中,主要被理解為審美態(tài)度。布洛先舉了“海上遇霧”這個例子。布洛舉這個例子是想說明,對于船上的旅客,海上遇大霧意味著危險,由此帶來的惶恐不安按理應該與審美無關。但情形并非總是如此,只要調整距離,“海上的霧也能夠成為飽含意味與歡樂的源泉”[2](P241)。如果“你把海霧擺在實用世界以外去看,使它和你的實際生活中間存有一種適當的‘距離’”,那么“海霧卻是一種絕美的景致”[3](P217)。在布洛那里,距離的調整所帶來的變化是如此地不同尋常:“猶如強烈的亮光一閃而過,照得那些原本也許最平常、最熟悉的物體成為閃亮的風景”。原因是:“此時我們的實際利益就象一根繃得太緊的金屬絲突然斷裂”,瞬間“使現象超脫了我們個人的需要和目的牽扯”[4](P241242),我們置身事外,海霧就能如此這般地被審美觀照了。因此,美不美不在海霧,而在于觀者與海霧之間的距離。這個距離并非空間的,哪怕我們就在船上與海霧親密接觸,只要我們跳出自身的心理距離,海霧的變幻莫測就會喚起我們的審美感受。

那么在這種危及生命的處境中,心理距離又如何產生呢?那就是人為地把自己拖出現實環(huán)境,居于超出個人利害關系的位置。用時下的流行語:我不能改變對方,但可以改變自己。其實什么都沒有改變,改變的只是自己的心態(tài)、自己對待事物的態(tài)度。

以此推論,布洛的心理距離就是審美主體觀照對象或者說打量審美客體的態(tài)度:美不取決于對象,只取決于審美主體的心態(tài)。從這個意義上講,審美距離就是審美態(tài)度。事實正是這樣。無論是后來布洛的追隨者,還是審美距離的置疑者,大都從審美態(tài)度入手去討論距離問題。

而多大的距離才是審美所需要的,成為布洛接下來關心的重點。布洛的答案是:既不能太近也不能太遠。但這“恰到好處”的“度”如何衡量,布洛并不清楚。于是“最正確”的距離,成為布洛及其后繼者苦苦追尋的目標。在科學實證、實驗美學甚囂塵上的時代,據說有四種距離類型被分別提出,即所謂客觀的類型、生理的或主觀的類型、聯想的類型和性格化的類型。細細探究,這四種類型實際是四種審美態(tài)度。簡而言之,客觀的類型是“以一種非個人化的態(tài)度去對待客體”;生理的或內在主觀的類型,是“以個人情感和機體的變化為基礎”去對待客體;聯想的類型,是以“個人過去的經驗所形成的記憶表象所喚起的聯想”和情感去對待客體;性格化類型更是根據個人的性格和情緒特征去對待客體。[5](P296297)四種類型看似表述各異,但距離作為審美態(tài)度,無一能出其右。

朱光潛無疑是布洛審美距離說在中國最有影響的傳人,也是布洛審美距離說影響最深的中國美學家。審美距離也因此成為朱光潛美學體系中的核心概念。1927年,在愛丁堡大學心理學研究班小組討論會上,朱光潛宣讀論文《論悲劇的快感》,后來以此為基礎寫成《悲劇心理學》。在書的第二章,朱光潛以“審美態(tài)度和應用于悲劇的‘心理距離’說”為題,對布洛的審美距離說重點引介、分析和創(chuàng)造性地發(fā)揮,并在“審美態(tài)度”和“實用態(tài)度”的仔細梳理中,展開自己的悲劇理論言述。[6](P225250)事實上,全書“幾乎每一章都有‘距離’的影子”[7]。之后的《談美》、《文藝心理學》等,“距離”都是朱光潛美學框架的重要支撐。正如當代美學家高建平指出,即便在特殊年代,朱光潛不得不把自己思想上的“陳年病菌徹底清除掉”,被迫對包括克羅齊、立普斯等幾乎所有他介紹過的西方學人的美學思想一律進行清算,但“唯獨對‘距離說’仍情有獨鐘”[8]。可以說,沒有布洛的審美距離說,就沒有今天的美學家朱光潛。

經過異質文化過濾和特殊語境的清洗,朱光潛對布洛審美距離說進行了創(chuàng)造性轉換,內容更為豐富。但有一點是一貫的,那就是把心理距離主要理解為審美態(tài)度。這樣,莊子逍遙游的精神、魏晉人超然出塵的人格理想、陶淵明悠然自得置身世外的高邁境界,在朱光潛那里就成為布洛審美距離說的最好注腳。現在看來,朱光潛的批判者抓住的“辮子”也依然是來自“海上遇霧”,論證的是心理距離實際是審美態(tài)度的問題:“我們國家這個大船遇著了比濃霧還險惡的狂風暴雨”,“假如有人竟視而不見,聽而不聞,要超脫這些實際生活的關系……我們的美學家也決不會認為這是美,而認為這是丑惡吧?！盵9](P111)另一批判者更為尖刻:“這個‘心理距離’說和朱先生的‘美感經驗’是一個十分不健康的學說。”[10](P94)好在這兩位批判者或許并不知道,就在布洛發(fā)表“心理距離”說那年發(fā)生了人類最為慘痛的泰坦尼克號海難,否則文字的暴烈程度更是可想而知。

對布洛審美距離說持異議者,往往也糾纏于審美態(tài)度。據美國學者喬治·狄基回憶, 1956年,當他開始在大學講授美學課程時,“幾乎所有美學導論類的書籍都在書的開始辟出一章,解釋審美態(tài)度的性質,并將之與諸如道德的、科學的和經濟的等實際的態(tài)度作對比”[11](P9)?？梢姴悸宓膶徝谰嚯x作為“審美態(tài)度”,在那個時代影響之巨。但就是這位狄基,對這種審美態(tài)度是否必要、是否可能抱有置疑,他認為,“在主體和對象之間插入這種所謂的‘心理距離’完全是多余的”,“也不是必然會發(fā)生的”,“布洛對這一現象的解釋本身還需要解釋”,[12](P300)審美態(tài)度不過是一種神話,且在事實上誤導審美理論。[13](P310321)

二

朱狄的判斷是對的,布洛故意用“海上遇霧”這一自然現象作例子,是想使審美距離說具有更大的普適性,[14](P295)作為更為普遍的審美原則:它似乎發(fā)生于人類一切的審美活動。后來學術史證明了這一點,在審美距離說那里,各種距離兼容并包,不斷與時俱進。審美距離不僅具有巨大的解釋力,更具有超凡的理論吞噬力:一部人類的思想史、哲學史、美學史都可以在“距離”那里得到解釋。①參見楊向榮:《從康德到鮑德里亞——基于“審美距離”的多維解讀》,載《求是學刊》,2010(2);楊向榮:《現代性和距離——文化社會學視域中的齊美爾美學》下篇《距離》,北京,社會科學文獻出版社,2009。

往前追溯,審美距離說一直被溯到西方整個的思想傳統(tǒng)。這條線索的源頭,正是前述的審美態(tài)度。布洛以“海上遇霧”作例的心理距離,實質是置身事外、超越實用態(tài)度,使審美主體與對象無功利牽掛,進入純然審美狀態(tài)。倘若這樣的理解是對的,那么上自柏拉圖的西方古典思想史,下至康德的西方現代思想史,如此的理路和言述,不是已經淵遠流長?

柏拉圖的“美善區(qū)別”說,認為“善涉及欲念”,“是迫向某目的的沖動”,只有“一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的”。[15](P4)這種遠離目的、直奔愉悅才是美,是否在說審美要和你的“欲念”、“目的”保持距離?18世紀夏夫茲博里,強調審美快感并非來自“對情欲或對利害的關懷”[16](P120),不應摻雜一己的私欲,不也是要求審美活動應與實際功利拉開“距離”?與他同時代的博克,不僅批駁了審美活動中的“功利說”,甚至幾乎是直接回應了幾百年后布洛的“海上遇霧”例,解決的辦法居然就是“距離”。博克在《論崇高與美》中說:“如果危險或苦痛太緊迫,它們就不能產生任何愉快,而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外,或是受到了某些緩和,危險和苦痛也可以變成愉快的?！盵17](P237)難道布洛受到了博克的啟發(fā)?如所周知,康德是這個“審美無功利”說的集大成者。他認為對審美客體采取純然淡漠的態(tài)度,是“純粹的審美判斷”的前提。[18](P41)

那么要如何做到純然淡漠,沒有“距離”?杰羅姆·斯托爾尼茲甚至認為:“除非我們能理解‘無利害性’這個概念,否則我們就無法理解現代美學理論?！盵19](P17)與對象拉開距離,保持“無利害性”,據說成了古典美學與現代美學的分水嶺。布洛似乎站在了這個分水嶺的中間。

往后追,審美距離說又一直被追到今天的文化研究。不過距離發(fā)生的區(qū)間,不再僅僅是主體與對象。距離的一端,是作為主體的人及其藝術,另一端則是社會和現實。從齊美爾、阿多諾、哈貝馬斯,再到鮑德里亞,這兩端的距離越來越大,構成審美現代性論述的基本理路,也是文化研究的主要路標。

在齊美爾那里,個體和藝術與文化和現實的距離,還只是某種“疏遠”和“疏離”。作為主體的人及其藝術,正是在這種“疏遠”和“疏離”中,實現物化意識形態(tài)的突圍。據說這種物化意識形態(tài),深陷“以金錢為核心目的的物質利益訴求”這個“人性形象的欲望法則與生活價值座架”。[20]齊美爾還意識到,在拉近個體與現實的關系時,“一切藝術還產生了疏遠事物的直接性”[21](P384)。

到阿多諾,個體和藝術徑直站到了社會和現實的對立面,距離大到不可調和,藝術根本就是對現實世界的拒絕。阿多諾說:“藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面?！狈椒ㄊ亲屗蔀椤白月尚浴钡臇|西,藝術“通過凝結成一個自為的實體,而不是服從現存的社會規(guī)范并由此顯示其‘社會效用’,藝術憑藉其存在本身對社會展開批判”[22](P386)。個體及其藝術在自律自為中達成自我拯救。當這種自律自為的藝術,作為社會現實的對立物走向極端自主化的時候,就產生了哈貝馬斯的“反文化”。[23](P85)因此,對阿多諾、哈貝馬斯們來說,“藝術并不反思社會,也不與社會交流,而是反抗社會。他不再將藝術與現實的關系看成是一種富有洞察力的批評,而是看成絕對的否定。‘純’藝術是一種清除所有實用目的的媒介,在其中個體(除了實現其它目的外)否定由于工具理性的原因而僵化了的語言和精神上的陳規(guī)陋習”[24](P15)。當其藝術成為“反抗社會”的工具時,其與現實的距離就大到“背道而馳”了。

個體及其藝術,與社會和現實的距離,來到鮑德里亞的后現代社會理論,它們之間的關系就徹底分離了,代之而起的是一個“仿真與擬象”的符號世界。在這個世界里,符號經由對某種基本現實的表征,到對這種現實的遮蔽和篡改,再到某種真實的喪失,最后發(fā)展到與任何真實無關,而純粹僅僅成為自身的擬象了。[25](P6)在鮑德里亞的視域里,符號象一個無所不能的精靈,一路高歌猛進,終于在現時代掙脫實在世界的羈絆,按照一整套獨行其事的運作法則,不斷地建構屬于自己的“幻象”王國。在一個符號世界比任何世界都顯得更加真實的語境里,再去談論個體及其藝術、文化,與社會、現實的距離,已經顯得毫無必要,這似乎是來自兩個完全不同世界的邏輯。

三

“海上遇霧”的例子,把布洛的審美距離說帶到了藝術之外,也帶到了一個無比寬泛的論域。審美距離被無限言說和生發(fā):從古典時期談到現代和后現代社會,從美學談到文化社會學。這些談論的學術價值和思想史意義毋庸置疑,但從另一個角度又不得不指出,當其被“無限”談論、內涵被極大豐富時,其實也在被不斷地抽空。

布洛要想真正討論的是“藝術”中的“距離”問題。在那篇文字的開端,布洛就說:“聯系藝術來談距離,這一概念頗能引出一系列饒有興味或極富思辨意義的思想活動”[26](P241)。可惜的是,這一饒有興味的關于“藝術”的“審美距離”,并沒有得到很好的談論,其中的關鍵問題被落下,直到今天才不得不從符號學的角度去說明。

布洛真正要探討的是:作為一種審美原則,距離如何成為一切藝術的共同因素?他由此提出了一系列重要命題:距離提供判斷藝術美不美與“可人”的標準;距離是藝術創(chuàng)造過程的主要環(huán)節(jié);距離是判別是否有“藝術氣質”的手段;距離是“審美悟性”的主要特征之一等等。他認為,以往關于藝術家和藝術作品所作的“客觀”、“主觀”、“理想”、“現實”等的劃分,不僅會引起理論上的混亂,而且壓根兒不存在這樣的東西,這些范疇都可以從較之更帶根本性的概念——“距離”中找到會合點。接下來,他沿著藝術中距離如何獲得、距離的內在矛盾、距離的易變性、距離的極限等思路展開論述。遺憾的是,限于篇幅,他并沒能回應前述的所有命題,舉例只偏重于戲劇、舞蹈等以“身體”為媒介的藝術,較之“海上遇霧”的涵括性、沖擊力都要遜色得多,而為后世留下了許多言不及義的論述空間。

但有一點必須申明:布洛在考察審美距離時,涉及到了藝術的各個環(huán)節(jié),包括藝術家、觀眾、藝術生產、藝術接受、藝術作品與現實世界的關系,甚至藝術文本等等基本要素,而在藝術生產,尤其是藝術接受上著墨更多。如果把布洛考察的問題與前述“學術史”關于審美距離的研究作個對比,就會發(fā)現:布洛考察的對象僅僅是藝術,“學術史”則考察對象寬泛;布洛考察的是藝術的各個環(huán)節(jié),“學術史”則主要集中在兩個方面:一是審美主體或者藝術接受者,重點又在“審美態(tài)度”;二是創(chuàng)作主體及其藝術作品與社會現實的關系,側重于其間的距離。倘若再引入艾布拉姆斯的作品、藝術家、欣賞者、世界四要素說,[27](P45)我們還會發(fā)現,從藝術的角度,布洛這四個方面都基本談到了。而傳統(tǒng)的“學術史”,幾乎不談“作品”,也就是幾乎不從“作品”內部探究審美距離問題。

難道審美距離不需要從藝術文本內部探討?難道不從藝術文本內部出發(fā),審美距離的問題就能談清楚?至少在布洛那里不是這樣的。

聯系藝術談距離,在布洛看來,“最明確的啟示”是兩種距離的概念:一是“實際空間”距離(actual spatial distance)的概念,即藝術作品與觀眾之間的距離;二是“再現空間”距離(represented spatial distance)的概念,即藝術作品當中所再現出來了的距離。[28](P241)當然還有“時間距離”(temporal distance),但布洛認為其含義模糊,具有隱喻意味,在論述中少有涉及。顯然,“再現空間”距離,即藝術文本內部的距離,也是布洛審美距離說的題中之義。

同時,布洛又認為,這三種距離都只是距離的特殊形態(tài),可以從“心理距離”這一“總的內涵之中推衍出來”,[29](P241)“心理距離”才是關鍵。所有的距離對于人而言,都因心理而起作用。

布洛的麻煩在于,在實際論述中他陷入了悖論:本來要談“心理距離”這個普遍原則,但談論最多的卻是上述三種特殊距離,尤其是“實際空間”距離。這種談論方式也影響了后來的研究,所以學術史情形也與布洛一樣,重在“實際空間”距離的探討,只不過范圍更大而已。

如果把艾布拉姆斯的作品、藝術家、欣賞者、世界四因素擴展到所有藝術活動,那么凡是考察藝術家與藝術品、接受者與藝術品、藝術品與世界、藝術家與世界之間距離的,都無不落在“實際空間”距離內。正是在這個意義上,布洛本人和傳統(tǒng)的學術史都沒逃出從“空際空間”距離考察審美距離這個魔咒。只不過,布洛側重于接受者與藝術品的距離,而其他論者在用審美距離“重述”柏拉圖、康德,尤其是齊美爾、阿多諾、哈貝馬斯和鮑德里亞的學說時,更側重于藝術家與藝術品、藝術作品與世界、藝術家與世界的距離。

筆者認為,之所以出現這種情況,其實質在于:解決藝術的審美距離,更根本的出路恰恰是對布洛所說的三種特殊形態(tài)的距離的研究。在這一點上,布洛也許弄反了。也就是說,我們必須回答一個問題:使藝術審美得以可能的“心理距離”是如何產生的?是“實際空間”距離使然,還是“再現空間”距離使然?是“時間距離”使然,還是別的什么距離使然?或者是多種距離因素綜合作用的結果?

在筆者看來,從“實際空間”距離回答這一問題是不得要領的。原因在于,對這些環(huán)節(jié)——藝術家與藝術品、接受者與藝術品、藝術品與世界、藝術家與世界之間的距離考察,大都“靠不住”。遠古的神話、傳說、巖畫等,連作者是誰都搞不清楚,如何考證其與藝術品的距離?接收者千差萬別,即使同一接受者,面對同一藝術品,也會因時空不同態(tài)度各異,其與藝術品的距離又如何確定?藝術品與世界、藝術家與世界的關系更加復雜,對其間距離的測量,很可能天文數字般的離譜,如何確定?朱光潛就曾說過:“我們通常以為我們自己所見到的世界才是真實的,而藝術家所見到的僅為幻象。其實究竟哪一個是真實?哪一個是幻象呢?”[30](P220)很難說清楚。“真實”與“幻象”都難區(qū)分,距離如何搞定?無疑,“實際空間”距離并不實際,不能以此解決審美距離問題。唯一“靠得住”的只有藝術品——那個永遠“不變的文本”。一切都在流動,唯有文本永存。藝術文本一旦變動,那就變成新的文本了。因此,從“靠得住”的藝術文本出發(fā),去探查布洛所謂的“再現空間”距離,才是一條可行且必須的路。

四

從藝術文本出發(fā),考察“再現空間”距離,布洛并非毫無作為。這不僅在他提出了“再現空間”距離的概念,更在于他區(qū)分了“兩套不同的影響距離程度的條件:即客體所提供的條件與主體所認知的條件”[31](P245)?！翱腕w所提供的條件”就是藝術文本對審美距離產生所提供的條件,這個條件就應當是“再現空間”距離。

由于布洛論述的重心在“影響距離程度的條件”,而不是“距離產生的條件”,因此,此一問題既沒有引起足夠重視,也未能充分展開。但他的確作過努力。當談到距離的“遠”和“近”的時候,他從藝術作品“素材”和“題材”的角度指出,有三種情況都可能在距離上出問題,而使作品降至“距離極限”以下,損傷藝術美感:一是涉及人的本能欲望、肉體存在和兩性關系的;二是涉及社會公共倫理和現實社會問題的;三是涉及一些理想主義的抽象概念,比如愛國主義、友誼、愛情、希望、生和死等的。[32](P245246)①當然布洛的這些說法并不都經得住追問,已有論者提出置疑。比如李冠華指出:“或許這些例證只具有理論推論的意義,卻不甚符合文學史的實際。因為文學史的大量事實告訴我們,許多成功的作品所處理的恰恰就是這些題材。對身體和性的關注、對現存社會制度的質疑、對愛國心的弘揚、對友誼與愛情的歌頌、對希望的憧憬、對生和死的思考,以及對真理和理想的探尋構成了文學題材的大部分。”參見李冠華:《“賦、比、興”和審美距離的生成》,載《延安大學學報》,2013(6)。盡管布洛對“再現空間”距離的論述是粗淺的,卻給我們開啟了一條進一步思考的路徑:既然“素材”、“題材”這些藝術文本因素要影響審美距離,那么審美距離的內在動力,會不會源自藝術文本自身?既然審美距離產生的條件,在藝術文本內部而不在外部,那么在藝術家、接受者和實在世界與藝術作品之間找審美距離,是不是白費力氣?

較早把距離引入藝術文本的是朱光潛。他在博士論文《悲劇心理學》中,細致探討了“在悲劇中使生活‘距離化’的幾種較重要的手法”[33](P242)。這是對布洛“再現空間”距離的重要推進。考察的對象也與布洛一致——藝術,而且是布洛舉例最多的戲劇藝術。可以說,朱光潛是沿著布洛的思路“接著說”、“向前說”,從“文本外”說到了“文本內”,這是了不起的突破。

朱光潛把悲劇中距離化的手法歸納為六個方面:一是“空間和時間的遙遠性”。戲劇情節(jié)發(fā)生的時間在遠古的歷史時期,地點在遙遠的國度。二是“人物、情境與情節(jié)的非常性質”。三是“藝術技藝與程式”形成距離。悲劇在本質上“是人為的和形式的”,統(tǒng)一、平衡、對比、幕與場的分布等等這些形式上的特點“是實際生活中的事件絕不會有的”,情節(jié)的統(tǒng)一,也是“非寫實主義的”,它們都不過是距離化的手段。四是“抒情成分”。悲劇不用日常語言,而以詩歌體寫成,是在有意與現實拉開距離。五是“超自然的氣氛”。德爾斐的一道神諭、卡珊德拉或忒瑞西阿斯的預言、《哈姆萊特》中的鬼魂、《裘力斯·凱撒》和《李爾王》中的暴風雨等,都無不給人以神秘感和驚奇感。六是“舞臺技巧和布景效果”。世界畢竟不是舞臺,“只要舞臺建造和裝飾得象一個舞臺”就絕不是世界,距離就在“舞臺”與世界的差異中間。古希臘戲劇與中國戲劇一樣,演員著厚靴、畫臉譜、戴面具,以示與生活區(qū)別?？鋸埡桶凳镜膽騽幼?也與現實拉開距離。正是這六種距離化的手段,使悲劇成為悲劇。[34](P242 249)

美國人韋恩·布斯把距離引入了小說文本。布斯和其他人一樣“越來越清楚,如果藝術與現實間的縫隙接近彌合,藝術將會毀滅”[35](P128)。奧特加的說法是有道理的:“一件藝術品,只有當它不現實的時候,才真正是藝術的?！盵36](P126)因此,在小說文本中“強調控制距離的需要,這無疑是正確的”。但布斯深刻地意識到,“越逼近觀察距離這個概念,它似乎就越復雜”。布斯說:“如果小說家想去發(fā)現適于一切作品的理想距離,他就會遇到困難?！畬徝谰嚯x’事實上是由許多不同的效果構成的,有些效果對某種作品來講是非常不適用的。更重要地是,距離本身決非是目的;追求的距離處于一條軸線,而這種追求的目的,即促使讀者的介入,則處在另一條軸線?！盵37](P129)布斯的意思是說,追求距離是文本中的事情,而追求距離的目的是文本外的事情,它們各自處在兩條不同的軸線上。問題是:這兩條軸線能夠相交嗎?

布斯沒有正面切入這個問題,他很快把“控制距離”轉換為“促使讀者介入”。在他看來,“任何的文學作品——不論作家創(chuàng)造作品是否想到了讀者——事實上都是根據的興趣層次,對讀者介入或超脫進行控制的精心設計的系統(tǒng)。唯一限制作家的便是人類興趣的范圍”[38](P129130)。于是,布斯的考察路線就轉到了文學興趣與距離的種類等問題上。

然而,在談到“敘述的類型”時,布斯注意到了兩種審美距離。一種是文本世界與實在世界的距離:“時間與空間的距離,社會階層和談吐。服裝的風尚之不同——這些,加上許多其它的因素,都能使我們意識到,我們在對付一件審美的東西”,這正如舞臺上紙做的月亮所產生的間離的效果。[39](P164)另一種審美距離則是布斯的獨特發(fā)現,“即存在于作者、讀者、敘述者以及作品人物身上的信念和性質”的距離。[40](P164)這種距離存在于“四者中的任何一者,與其他任何一者的關系”中,“可能在道德的、智力的、關系的、甚至肉體的層面上發(fā)生”,[41](P163)它與前一種距離具有“同樣重要的效果”。布斯認為有五種這樣的距離存在:敘述者與隱含作者、敘述者與故事中的人物、敘述者與讀者、隱含作者與讀者、隱含作者與其它人物之間,都或多或少、或隱或現地存在距離。[42](P164166)

布斯上述的精細分析,至少有三點貢獻:一是以小說史的豐富事例說明,文本內部就存在各種距離,而且這些距離可能是“信念”的、“性質”的,這就越出了時間、空間、心理距離的范圍,并啟發(fā)我們認識到,審美距離存在的方式還未徹底敞開,大有探討的空間存在。二是描述了文本內部距離存在的某些方式。三是經由隱含作者、敘述者等敘述學概念的轉換,不僅將前述“追求距離的軸線”與“追求距離的目的的軸線”交匯了起來,而且還與“追求距離的文本軸線”交匯了起來,這就有可能為我們后面打開“文本距離”與“審美距離”聯接的通道。

五

如果說朱光潛的悲劇研究剖示了藝術文本內部距離化的手段,那么布斯的小說修辭學則證明了藝術文本內部各種距離的存在。他們做的都是同一個工作:考察布洛所謂的“再現空間”距離,用的幾乎是同一種方法:敘述學。只不過朱光潛的前兩部分更側重于西摩·查特曼意義上的“故事”,而布斯的全部重心可說以都在“話語”分析上。[43](P912)但他們都沒能在更加抽象、更為深刻的意義上告訴我們:藝術文本的距離究竟是如何產生的?對于藝術而言,它是一個普遍規(guī)律,還是一種特殊現象?更沒有能夠說明:藝術文本的距離,為何必然會在接收者那里轉化為審美距離?這種轉化的原因是什么?如此等等。

在符號學的視野下,朱光潛關于悲劇距離化手段的如下結論特別值得重視:“寫實主義與悲劇精神是不相容的”[44](P249),它們之間隔著一段距離,“悲劇表現的是理想化的生活,即放在人為的框架中的生活。它是現實生活中不可能找到現成的藝術作品”。實際生活中的痛苦、災難,之所以不是藝術中的“悲劇”,是因為“它們沒有‘距離化’,沒有通過藝術的媒介‘過濾’”[45](P250)。朱光潛的這個結論是大膽的,也是頗具洞見和啟發(fā)性的:現實生活中永遠沒有藝術上的悲劇,距離化才使悲劇得以可能。

如果再向前推演,就可得出這樣的結論:既然距離化使悲劇得以可能,由于悲劇是藝術,那么距離化也使藝術成為可能。由于觀照藝術的活動是審美活動,所以藝術文本內部的距離化,又使藝術的審美得以可能。倘若真如布洛所說,審美距離是審美的前提,那么藝術文本內部的距離化就是藝術審美的前提:文本內的距離使外在的審美距離得以可能。

這就完全走到了布洛的反面。布洛談到,戲劇之所以象日常經驗中的真人真事那樣打動我們,是“它們的吸引力中往常那種以其個人身份直接影響我們的那個側面暫時失效”了。也就是在我們觀賞戲劇時,與我們生活休戚相關的那部分不再發(fā)揮作用。這種情況的發(fā)生,一般都認為“是由于人們已經認識到劇中的人物與情境‘并非真的’,而是‘想象中’的”。但布洛不贊成這種看法,他指出:“事實上,這種想象中的感情反映所賴以存在的那種‘假設’,并不一定是距離的前提條件,反而往往是距離的后果?！鳖嵉挂蚬P系才反映了事實的真相,“是由于距離改變了我們與劇中人物的關系,它們才似乎顯出其虛構性,而不是由于劇中人物的虛構性改變了我們對他們的感情”[46](P243)。一言以蔽之,布洛的觀點是:不是劇本的虛構讓觀眾產生距離,而是觀眾的距離讓劇本產生虛構。朱光潛的結論,完全與此相反。

筆者完全贊成朱光潛的觀點,并進一步認為:對于藝術的審美而言,根本無須在審美主體和審美客體之間插入一段“心理距離”。只要藝術文本存在,審美距離也就存在。或者說,審美距離是藝術文本的題中之義:距離已內在于文本,審美距離不過是其外現而已。

我們舉例來看。911恐怖事件,無論在現場,還是在遠東,也無論多么旁觀和超脫,只要是正常人,只要不站在反人類的立場,誰也不會認為它是美的,誰也不可能把它當風景看。這跟距離沒關系。生活中的泰坦尼克號海難、唐山大地震也是如此。但如果它們被“藝術化”,比如被搬上銀幕,轉換為電影體裁后,情況就會發(fā)生根本變化。觀看電影《911》、《華氏911》、《世貿大廈》、《泰坦尼克號》、《唐山大地震》等,即便是這些災難的幸存者、親歷者,也能在觀賞中產生美感,甚至感受到震撼人心的藝術力量。更無須在觀眾與電影之間插入一段心理距離,才能證明這些電影是虛構的,或者它們的虛構性才能顯現出來。無疑,布洛真的弄反了。

既然是文本的內部距離決定了藝術的審美距離,那么藝術文本的內部距離究竟是什么?朱光潛只分析了使悲劇中距離得以可能的手段,布斯也只說明小說文本存在“信念”和“性質”上的距離。他們都沒能從根本上厘清藝術文本內在距離的成因。

要弄清藝術文本的內在距離,就必須進入藝術符號內部,符號學就派上用場。一個藝術作品,就是一個藝術符號。索緒爾從語言符號學出發(fā),認為符號是能指和所指的一種意指關系。能指是聲音形象,所指是概念,語言符號是聲音形象和概念的兩面一體。由于藝術既包括語言媒介的文學符號,又包括身體、線條、音符、畫面等為媒介的舞蹈、戲劇、繪畫、音樂、影視等多種符號,那么僅以索緒爾的語言符號學來說明藝術符號就顯得捉襟見肘,需引入皮爾斯的邏輯符號學來進一步說明問題。在皮爾斯看來,符號是再現體、對象和解釋項的三元構成。再現體相當于索緒爾的能指,索緒爾的所指則被二分為對象和解釋項:“符號所代替的,是對象”,“符號引發(fā)的思想”,是解釋項。[47](P97)

那么,藝術是什么符號呢?羅蘭·巴爾特是主張符號學歸屬于語言學的符號學家,在他看來,包括文學在內的藝術符號,是二級符號,是葉爾姆斯列夫稱之為“內涵符號學”研究的范圍。[48](P323)以文學作品為例,呈現在我們眼前的語言符號,其能指和所指構成一級符號,一級符號成為新的能指,與其所指形成的二級符號,才是文學符號。而符號歸根到底是一種“意指關系”,或者說,符號是“意指作用”的結果。推而廣之,正是“一級符號”和“二級符號”之間的意指關系,生成了藝術符號。由于“一級符號”與“二級符號”存在或大或小的差異,這個差異即是距離,也即是“意指距離”。正是這個“意指距離”產生了藝術文本的內在距離。直言之,藝術文本的內在距離,即是“意指距離”。

趙毅衡從皮爾斯的符號學理論出發(fā),明確指出,“藝術意指跳過對象”直接引向解釋項,是藝術符號的特征。而藝術符號的“再現體”,跳過“對象”所形成的“意指距離”,既是藝術符號文本的內在距離,也是接受者在長期的藝術“訓練”中學會保持的“意指距離”。[49](P307)這樣,趙毅衡實際上將文本內和文本外的距離,有意無意地關聯了起來:“藝術符號把對象推開了,與實用意義保持了距離”[50](P307),而這個距離,在筆者看來,恰好就是布洛的“心理距離”,也即“審美距離”。趙毅衡舉了孟子、荀子、宗炳、司空圖、錢鐘書、瑞恰慈、雅格布森、朗格等大量的古今中外文論、詩論、畫論等予以證明。

毋庸置疑,是藝術文本的“意指距離”決定了“審美距離”,而不是其他。當然,除了藝術文本內部的“意指距離”外,還有沒有“文本邊上”的距離?這些距離形成的條件又是什么?或者追問:“藝術意指跳過對象”,究竟“跳過”了什么?“一級符號”與“二級符號”之間的距離是怎樣產生的?藝術文本的內在距離,又是在何種條件下轉化為了接收者的“審美距離”?它從“文本內”走向“文本外”的動因是什么?“意指距離”與什克洛夫斯基的“陌生化”理論、布萊希特的“間離效果”之間是何關系?如此等等的問題,限于篇幅,只能留待以后再作探討。

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Edward Bullough Says the Reverse: On the Semiotic Theory of Aesthetic Distance

TANG Xiao-lin
(College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu 610064)

Whether for Edward Bullough himself or the academic history,the theory of the distance of psychology is not only understood as an aesthetic attitude,but also mostly explored outside of arts or artistic text.Also their research path is nothing but the actual space distance.Once returning to the internal artistic sign,we may find that Edward Bullough says the reverse:not that the artistic aesthetic feel is determined by psychical distance,but that aesthetic attitude is determined by semiosic distance. In the final analysis,it is the“formal”distance that determines the psychical distance of the receiver, but not the other way around.

Edward Bullough;artistic sign;psychical distance;aesthetic distance;semiosic distance

唐小林:文學博士,四川大學文學與新聞學院教授,博士生導師(四川成都610064)

(責任編輯 張 靜)

國家社會科學基金重大招標項目“當今中國文化現狀與發(fā)展的符號學研究”(13&ZD123)