時間讓這片荒寂的葵園依然沉寂在那，但許江在那一瞬間把自身、那個時代真切的記憶燃燒起來。記憶不被燃燒，就會變成沉寂的歷史，從那一刻起許江開始畫葵直到今天。在許江眼里葵已經(jīng)不只是葵本身，它是喚起精神、情感的特殊物?！爸袊耸怯小锏膫鹘y(tǒng)的，我個人覺得要大于、優(yōu)于西方文化，中國人有‘梅蘭竹菊，西方人不可能像畫‘梅蘭竹菊一樣通過‘物的，詩性的表現(xiàn)?！?但是“梅蘭竹菊”的表現(xiàn)不屬于當(dāng)代的中國人，而“葵”因為它的激情、燃燒、奉獻(xiàn)，代表了20世紀(jì)的中國人是涌向東方的，具有生命記憶被點(diǎn)燃的激情，而這就是許江在國家博物館的個展“東方葵”的精神。許江一直強(qiáng)調(diào)“重歸東方”——不是東西方之爭的東方，也不是東西方文化異端當(dāng)中的文化東方，而是在我們熱土上真實(shí)發(fā)生的那個東方。

許江一直相信他心中的“葵”，不只簡單激發(fā)、牽引著東西方文化的關(guān)系，“葵”能夠直達(dá)存在于歷史和未來的人內(nèi)心的“潛藏”。就像他2012年在德累斯頓國家博物館做的葵的裝置——《共生會否可能》，當(dāng)時館長形容它“像流動的火焰”，燒過，現(xiàn)在又走了，像是被拋入這里，失去家園。這一回饋?zhàn)屧S江感受到藝術(shù)是一個很有趣的東西，它把完全不同的詩性經(jīng)驗點(diǎn)燃了、溝通了。許江和他所說的東方，面對這片葵園詩性的經(jīng)驗和西方詩性的經(jīng)驗居然不同，但是在差異中，總有某種東西被點(diǎn)燃。許江希望彼此溝通、彼此吸引，而溝通和吸引的基礎(chǔ)就是這片葵。

許江的生活中始終都有葵的影子，包括在他走過的路途中都會關(guān)注葵，并且在繪畫中始終有當(dāng)時在馬拉馬拉海峽遭遇那片葵之后的“蒼勁”。因為在遭遇的同時暗含心中的歷史開始顯現(xiàn)，一股一往無前、猙獰的力量也在此刻被激發(fā)。許江畫中的每一筆都力度十足，好似把心中的那種激情和對情感的書寫同時在那一筆畫出?？轁?、憂蒼的畫面氣氛中，而葵桿力挺生長，那已經(jīng)不是葵的頸，是一種生機(jī)。透過不同畫面的構(gòu)圖可以看到，比如葵墻、葵巷、葵塔，都已經(jīng)不只是葵本身，是葵似“人”的精神面貌。從2003年到今天，這是個漫長的時間，許江雖然一直心存那片初見的葵園，但是他更多的是把葵融入到生活。生活在發(fā)生著新的可能和改變，他也時刻在撲捉葵身上每個時刻帶給他的新的啟發(fā)，從早期的《葵園十二景》到今天的《東方葵》都有著不同的新路歷程和葵的性格。

有一年許江特意來到北海道一個有葵的地方，早晨5點(diǎn)爬窗而出，朝著葵園的深處走去，當(dāng)他繞過山頭，一望無際的葵園震撼到他。在行走中，陽光照射進(jìn)來，而更重要的是他看到了這片葵園如何被陽光喚醒，那一刻就像喚醒自己內(nèi)心的某些東西，越漸熟悉?？麖募澎o中醒來，茂密的葵擁簇在身旁，有一種期待，而當(dāng)他穿過葵園看到藍(lán)天的那一刻，一個未曾預(yù)感的期待到來了。電影《追捕》中有這樣一幕——主角（高倉?。{駛著飛機(jī)滑過他腳下這片日高山脈的葵園，駛向東京。這是許江的一個經(jīng)驗記憶，而這樣的經(jīng)驗記憶與當(dāng)時正在發(fā)生的處境交織，讓許江感慨的是一個偶然的未來喚起了歷史的記憶，而我們并不能預(yù)知這個未來就是當(dāng)時的歷史。

許江感懷的同時又想象到自己畫葵的“歷史性”，他這樣說到，“我畫葵十幾年，實(shí)際上是三個層面，第一個層面，葵是我曠日持久繪畫的對象，所以我不斷的格葵，老葵、小葵、年輕的葵、蒼老的葵、孤獨(dú)的葵、一望無際的葵、銅葵、蠟做的葵；第二個就是葵成了我一個不斷成長塑造的地方，格葵的結(jié)果發(fā)現(xiàn)葵就在我心里，我就在葵里，我的筆下只有葵，它成了我的大地、世界，這使得我的葵很單純，不是風(fēng)景，而是一片大地；第三個它是一代人的命運(yùn)，一種激情和命運(yùn)的長歌，在這里還原一代人的記憶，塑造一代人的精神圖像，我們在這里看到了我們自己?！?葵的這種燃燒、激情、奔放、奉獻(xiàn)，在某種程度非常像許江這代人，所以許江又把它叫作“東方葵”。

從許江經(jīng)歷過藝術(shù)變革的洗禮，到他喚起沉寂在生活中的歷史文化沉淀，這一過程并不是在遇到葵的那一剎那開始的，而是從他開始接觸西方文化、到西方學(xué)習(xí)，就有了進(jìn)行文化之間判斷的準(zhǔn)備。1978年許江返校，當(dāng)時學(xué)校的圖書資料只有四本外國畫冊，可以說學(xué)生們看到這幾本畫冊后是如饑似渴，因為當(dāng)時中國的藝術(shù)氛圍正處于西方文化和藝術(shù)的影響之下。許江是這樣回想的，“我們最早始終在調(diào)整自己，我們不像你們今天一早知道世界是怎樣的，我們想努力的追上這個世界，向西方學(xué)習(xí)?！边@里能聯(lián)想到許江的兩種身份：一種是那個時期作為被教育的學(xué)生；另一種身份是現(xiàn)在的教育者，從而構(gòu)建整個中國美院的教學(xué)理念和面向未來的方法。但談到這里許江恰恰認(rèn)為他們那個年代的“被教育”，更像是一種學(xué)校、教師、學(xué)生之間自我研究和自我組織的實(shí)驗精神，因為當(dāng)時學(xué)校的狀況很雜蕪，正好藝術(shù)的硝煙也剛剛?cè)计稹６@種實(shí)驗精神也是今天中國美院持續(xù)的一種狀態(tài)——不存在完全的被教育，是在一種迎接了“新”之后進(jìn)行自我判斷和組織的消化氛圍，這種狀態(tài)很像許江在國外學(xué)習(xí)回國后對自我藝術(shù)重新反思的過程。

隨著社會的改革開放，西方文化逐漸擴(kuò)散開來，許江也毫不猶豫的奔赴德國學(xué)習(xí)，可想而知，他當(dāng)時充滿期待，并想施展繪畫。當(dāng)許江到了德國，他恰恰面臨著德國乃至世界從藝術(shù)思考到藝術(shù)形式的變革，對他來說面臨的是自身被文化沖擊后的盲從，同時有一種思考的革新等待著他，并且這種革新不是簡單的藝術(shù)語言的割舍。這個階段的藝術(shù)更像是不存在固定藝術(shù)形式的藝術(shù)，直到有一天在許江和導(dǎo)師的交流中，導(dǎo)師對他說“你的繪畫和我展示的書法樣式一樣，它只有形式并沒有內(nèi)在?！边@番話使得許江開始嘗試打開這道藝術(shù)的屏障，并且花大量的時間去重新研究東方的文化。能想象到許江在當(dāng)時處于的不斷實(shí)踐的矛盾糾結(jié)中。在經(jīng)過了長時間的思考后，許江開始忙于對材料和繪畫的實(shí)踐，并且在這個階段他也使用東西方文化的元素嘗試了觀念藝術(shù)和裝置行為，做出了通過下棋，實(shí)驗綜合材料的作品，進(jìn)行中西文化的博弈。這對于許江甚至當(dāng)時的藝術(shù)是一條看不到形式的“路”。那個時候許江的繪畫作品《對手奕之》、《翻手覆手》相比之前的繪畫有了新的東西——一種主動的觀念思考和演練，盡管這些繪畫也受到了德國新表現(xiàn)主義的影響，但畫面的張力是透過東西方文化之間的關(guān)系展開的，并且畫面中存在著一種心理的對抗。

在這個時期的作品中已經(jīng)出現(xiàn)了許江眼中的“東方”，當(dāng)他再次站在熟悉的東方大地上——那是日漸熟悉經(jīng)受變化的景象。恰恰在許江的繪畫里，城市中的行人和喧嘩變得停止，這種畫面打破了魅力的概念，使得魅力不再是眼前的繁華，而是剝開這些繁華之后的時間，繁華下面沉寂著許江對城市的俯觀與他內(nèi)心的糾結(jié)。能想象到許江站在這種景象和畫面之間，筆所表達(dá)的畫面并不簡單是一種飽受西方藝術(shù)影響的藝術(shù)形式和張力，畫面里面灑入了歷史的沉淀，這是許江獨(dú)有的“觸目”，這種“觸目”一直持續(xù)到他找到心目中的那片“葵”。

其實(shí)在許江眼里的那個“東方”就是讓人們更真實(shí)的去認(rèn)識我們從過去到今天的生活，這個過程并不是斷層的，它應(yīng)該是有牽連的，包括我們樂此不疲了解的西方，人們又是否站在文化和生活的角度去真實(shí)的了解西方？許江在德國時發(fā)現(xiàn)了東方和西方兩種現(xiàn)實(shí)生活的差距和我們對西方文化的想象跟設(shè)身處地的文化感受的差異。然而這種現(xiàn)實(shí)生活和文化是交織在一起的，當(dāng)時的藝術(shù)也是在這種文化和真實(shí)生活的交織中發(fā)生了觀念的變革。許江提到，“當(dāng)時在西方的藝術(shù)中，許多真實(shí)的事物替代了繪畫中的物，很多生活的器物直接被拋擲到展覽中，很多展覽的方式是和現(xiàn)實(shí)生活甚至當(dāng)時的意識形態(tài)發(fā)生著關(guān)系?！彼运囆g(shù)的改革就不只是形式和方式的改變，在許江眼里東方和西方設(shè)身處地的這種現(xiàn)實(shí)感和生活感是一致的。

如果我們能站在如此了解的文化背景和關(guān)系下來思考，那么當(dāng)下的藝術(shù)就是應(yīng)該高于形式、高于流行媒介并從自身出發(fā)的藝術(shù)。就像許江在經(jīng)歷了觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)之后，又回到繪畫，并且他一直在思考除了裝置、多媒介等藝術(shù)，繪畫在今天能以怎樣的方式呈現(xiàn)。許江也時刻想把這種體會帶到教育中去，由此我們也會聯(lián)想到中國美術(shù)學(xué)院引進(jìn)、收藏包豪斯作品的真正用意，和許江當(dāng)時了解的西方藝術(shù)的處境、文化背景是一樣的—讓站在今天既創(chuàng)新、又時尚生活語境下的這代人去了解“包豪斯”是如何產(chǎn)生的。

對此許江談到，“‘包豪斯作為一個詞的話，你到德國去問包豪斯，他們就會告訴它就在街對面或就在隔壁，因為包豪斯就是蓋房子，所有的建筑商店都叫包豪斯，因為它已經(jīng)融到他們的生活當(dāng)中?！卑浪固岢龅睦砟?，建筑的本質(zhì)就是重建環(huán)境和這個地方的人，這個才是真正建筑的本質(zhì)。所以許江覺得在中西文化交流當(dāng)中，有很多事件像“包豪斯”一樣，它在傳播介紹的過程當(dāng)中，被罩上了一層文化異端的影子，并沒有準(zhǔn)確把握這個東西，所以由于沒有把握那個真正內(nèi)在的本質(zhì)，今天我們城市的建設(shè)，見到了很多“奇觀”，而人們并沒有真正理解它思想樸素的內(nèi)涵，所以很多東西方文化交流當(dāng)中都存在這種誤區(qū)。

這次中國美院引進(jìn)包豪斯的收藏就是要重新尋找到設(shè)計和社會、設(shè)計和生活之間的那個真實(shí)的關(guān)系，進(jìn)而去尋找今天我們的設(shè)計和生活、設(shè)計和中國人的生活方式、中國社會之間的關(guān)系。這就像許江的藝術(shù)一樣，在這個基礎(chǔ)上來重建東方，這也是許江提到的引進(jìn)包豪斯的內(nèi)在含義。今天中國的文化戰(zhàn)略不僅是包豪斯，很多東西背后都是這樣子，向西歸東，需要去真正了解我們身處的生活環(huán)境中本質(zhì)的、精神所需的東西，并且今天中國所要面臨的生活和時尚更應(yīng)該和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)相關(guān)和許江“東方”的精神相關(guān)。（撰文：李寧）