中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

自昆劇于本世紀(jì)初被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入首批“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄以來(lái)，相關(guān)研究書(shū)刊蜂擁入市，原本相對(duì)小眾的昆劇大有成為“顯學(xué)”之勢(shì)。但縱觀戲曲理論研究領(lǐng)域，對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)尤其是昆劇舞臺(tái)美術(shù)的專(zhuān)門(mén)研究，仍是著眼者寡、著力者少。馬長(zhǎng)山先生以數(shù)十年戲曲舞臺(tái)美術(shù)行、思、悟的積淀和融合，其新著《昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論》，廣征博引，見(jiàn)微知著。以史為綱，圖文并茂，將昆劇及其舞臺(tái)美術(shù)的沿革之路娓娓道來(lái)，具有系統(tǒng)性、可信性、思辨性和可讀性，足可彌補(bǔ)昆劇舞美、甚至戲曲舞美研究領(lǐng)域的匱乏，見(jiàn)功力，有教益，其學(xué)術(shù)價(jià)值和地位不言而喻。

一、緣道稱“史”，體現(xiàn)了系統(tǒng)性一部昆劇發(fā)展史，也是一部昆劇舞美藝術(shù)的發(fā)展史。雖然昆劇舞美藝術(shù)相關(guān)記錄和研究極為匱乏，但《昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論》一書(shū)著眼中國(guó)戲曲全局，兼顧編年與斷代，沿昆劇發(fā)展脈絡(luò)，著重闡述昆劇舞臺(tái)美術(shù)對(duì)戲曲傳統(tǒng)的傳承因循，以及在此前提下的拓展、創(chuàng)造，轉(zhuǎn)而衰落并最終華麗轉(zhuǎn)身。緣道稱“史”，體現(xiàn)了著作的系統(tǒng)性。中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)以承襲為主線形成自身的傳統(tǒng)。從化妝上講，唐代歌舞戲和參軍戲中，涂面化妝已經(jīng)形成正面人物潔面和反面人物花臉兩種形式，至元雜劇出現(xiàn)了表現(xiàn)豪放不羈正面人物的勾臉化妝；從戲曲舞臺(tái)的空間結(jié)構(gòu)模式講，元代勾欄瓦舍設(shè)有“靠背”或“神凈”的畫(huà)幔，用以區(qū)分前后臺(tái)，畫(huà)幔的兩側(cè)便是戲曲舞臺(tái)沿用至今的“上、下場(chǎng)門(mén)”；從景物造型和砌末上講，更是由摹擬自然形態(tài)經(jīng)藝術(shù)提煉形成程式化沿革至今。昆曲是“南戲”的一個(gè)分支，昆劇的演劇過(guò)程，“有著親緣關(guān)系的南戲，向昆劇舞美輸送了豐富的滋養(yǎng)”。而且，“隨著南北曲之間的交流、融合，元雜劇的成就也為昆劇舞美提供了有益的借鑒?！薄皬膬舫竽┠_色化妝服裝的一些特殊造型，結(jié)合表演，可以看出昆劇對(duì)宋雜劇科諢逗趣表演傳統(tǒng)的保留?！盵1]例證詳實(shí)而準(zhǔn)確，足見(jiàn)作者深入系統(tǒng)地研究了大量相關(guān)學(xué)術(shù)著作和歷史記載，其踏實(shí)的學(xué)風(fēng)令人敬仰。 《昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論》以首次進(jìn)入舞臺(tái)的昆曲劇目《浣紗記》的歷史尋蹤入手，分析劇中戲曲服裝，砌末運(yùn)用、穿戴規(guī)則和化妝程式變革，最終得出“為美化人物和配合舞蹈表演，舞臺(tái)美術(shù)的化妝、服裝、砌末的裝飾與可舞特性逐漸得到加強(qiáng)”這一結(jié)論?！盁o(wú)動(dòng)不舞的昆劇表演，連同穿插于戲中的大段舞蹈場(chǎng)面，因襲傳統(tǒng)唐代歌舞與宋雜劇場(chǎng)上歌、舞、樂(lè)三位一體的發(fā)展之路。[1]隨著昆曲“水磨調(diào)”的起韻流殤，昆劇舞美走出了俚俗狀態(tài)，昆劇完美蛻變?yōu)閼騽【C合藝術(shù)。

在昆劇從曲壇邁向“紅氍毹”舞臺(tái)的進(jìn)程中，對(duì)人物裝扮與各種用具布設(shè)的提示，都是從自然摹仿走向藝術(shù)加工，從現(xiàn)實(shí)生活原形提升為虛擬的藝術(shù)形象，由生活的真實(shí)性提煉為藝術(shù)的真實(shí)性。《昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論》中，作者較為系統(tǒng)地對(duì)“戲臺(tái)的形態(tài)”、“人物的穿戴”、“涂面”“勾臉”化妝、“繪畫(huà)之服”戲服和“見(jiàn)形傳神”砌末等各昆劇舞臺(tái)要素的嬗變進(jìn)化作了考察和闡釋?zhuān)瑢?duì)當(dāng)代昆劇舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)行了科學(xué)分類(lèi)并詳細(xì)撰寫(xiě)具體條目，從而形成了相對(duì)完備的昆劇舞美藝術(shù)研究體系。

二、俯仰皆“實(shí)”，體現(xiàn)了可信性作為專(zhuān)業(yè)論著，真實(shí)性是其生命所在。600年煙波浩渺，重“演”輕“研”，多“本”（曲本）少“述”（著述）的傳統(tǒng)仍在，加之昆劇舞美在規(guī)制化的同時(shí)也會(huì)因“手口相傳”或所記不詳造成“知其然而不知其所以然”的現(xiàn)象。難能可貴的是，作者以對(duì)昆劇舞美的熱愛(ài)和數(shù)十載躬耕實(shí)踐，在前人零散的關(guān)于舞美的記載、論述中搜羅探微，爬羅剔抉，較為細(xì)致地挖掘、梳理、整合，研究了昆曲劇本中所體現(xiàn)的人物行當(dāng)、服飾臉譜及砌末道具的運(yùn)用，同時(shí)也系統(tǒng)研究了相關(guān)筆記雜著和歷史記載，如《閑情偶寄》《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》《審音鑒古錄》《穿戴規(guī)則》及傳統(tǒng)昆曲藝人口述整理的《昆劇穿戴》等，廣搜博采，取精用弘，為此書(shū)的真實(shí)可信奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。俯仰皆“實(shí)”，體現(xiàn)了著作的可信性?！独∥枧_(tái)美術(shù)概論》的一大亮點(diǎn)便是豐富的歷史性圖例解析，而且大多為一手資料。作者為搜集到珍貴的劇照、原圖，多次赴故宮、上海博物館和江蘇省昆劇院探幽發(fā)微，確考時(shí)地，作者已是古稀之年，如此親力親為實(shí)在令人感佩！文中諸多細(xì)節(jié)，也很好地體現(xiàn)了作者求真務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度，如對(duì)《張協(xié)狀元》中隨戲而變的服裝研究，以及劇中丑“吊身”扮桌形成的人與物的替代關(guān)系自由轉(zhuǎn)換所進(jìn)行的微觀研究，對(duì)《蕉帕記》中旦角服飾色彩和服式的變化研究，對(duì)《浣紗記》中一縷溪紗一縷“良媒”的實(shí)證研究，無(wú)一不出處嚴(yán)謹(jǐn)、考量細(xì)致。文中第七章《當(dāng)代昆劇舞臺(tái)美術(shù)的分類(lèi)》，對(duì)人物造型與景物造型兩大部類(lèi)中眾多條目，如各類(lèi)化妝、髯口、假發(fā)、盔頭、戲衣、靴鞋、道具均作了紛繁細(xì)致的鋪陳論述，讀來(lái)令人嘆為觀止。

三、見(jiàn)力唯“識(shí)”，體現(xiàn)了思辨性有見(jiàn)地而不失于偏頗，是研究的精髓、靈魂所在，是構(gòu)筑于史實(shí)之上的智慧塔尖。作者既善于于細(xì)節(jié)處見(jiàn)真功，又擅于深入解析、宏觀架構(gòu)、縱橫比較，從昆劇的發(fā)展脈絡(luò)絲分縷析其哲學(xué)和美學(xué)意義，見(jiàn)力唯“識(shí)”，體現(xiàn)了著作的思辨性。中國(guó)戲曲因?yàn)樘摂M的表演而擺脫了“物”的累贅，不僅在時(shí)空表現(xiàn)、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換方面顯得十分自由，而且使舞臺(tái)呈現(xiàn)出空靈的面貌，演員在這種虛擬化的空靈舞臺(tái)上，能夠更加自由地發(fā)揮自己的表演才能。[2]昆劇表演亦是如此，其精湛的表演藝術(shù)體系是基于空靈的舞臺(tái)而形成的，演員的表演是昆劇藝術(shù)觀賞的審美核心?！独∥枧_(tái)美術(shù)概論》認(rèn)為，昆劇舞臺(tái)美術(shù)在茍簡(jiǎn)的空舞臺(tái)上孕育而成，其藝術(shù)特性主要表現(xiàn)在程式性、可舞性、裝飾性和簡(jiǎn)約性四個(gè)方面，其美學(xué)特征則以“寫(xiě)意傳神”為要，舞臺(tái)上每一物件的造型都是“形得而神自來(lái)”，重視“形”與“神”的內(nèi)在關(guān)系，“神出于形，形不開(kāi)則神不現(xiàn)”，同時(shí)“萬(wàn)趣融其神思”，點(diǎn)明了昆劇從文本、表演至砌末、人物裝扮在審美品味中都表現(xiàn)出對(duì)“趣”的追求。比較的研究方法在文中也被靈活運(yùn)用，比如關(guān)于中西方戲劇理念之比較，作者認(rèn)為，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期鏡框舞臺(tái)和透視布景運(yùn)用透視學(xué)原理，將觀眾同演員隔開(kāi)，產(chǎn)生了驚人的幻覺(jué)效果。后追求表面效果逼真的自然主義主宰歐洲戲劇演出，戲劇舞臺(tái)用生活的真實(shí)取代了藝術(shù)的真實(shí)，使得西方戲劇舞臺(tái)生機(jī)頓失。而幾乎是在同一時(shí)期，昆劇經(jīng)由宋元戲曲的傳承，至明初形成之后，其美學(xué)體系、戲劇理念和表現(xiàn)形態(tài)與西方戲劇截然不同。作者分析了桌椅組合的“一桌二椅”、“累桌掛彩”等多功能的運(yùn)用；“以鞭代馬”、“以槳代船”等象征性表演；“中性砌末”在情景交融的表演中被賦予的藝術(shù)生命；精致化的服飾旗帳如“鳳冠霞帔”、“裙障”、“旗帳”及素面、凈丑涂面的譜式所帶來(lái)的盡善盡美、褒貶分明的藝術(shù)程式等，認(rèn)為昆劇舞臺(tái)美術(shù)遵循衣箱制的穿戴規(guī)則，依照程式化的道具表現(xiàn)舞臺(tái)景物，反寫(xiě)實(shí)的傾向主導(dǎo)著昆劇舞美沿著寫(xiě)意性、虛擬性、程式性和裝飾性等屬性向前發(fā)展。除了中西方戲劇舞美理念之比較，同一時(shí)期出現(xiàn)的昆劇演劇方式也被反復(fù)揣摩和探討。比如作者比較闡論了明清“家樂(lè)”、“民間職業(yè)戲班”、“宮廷演劇”三種演劇場(chǎng)所的舞美底蘊(yùn)及不同影響。作者認(rèn)為，隆慶、萬(wàn)歷年間，大批文人熱衷為昆劇編撰新戲或?yàn)榕f作改調(diào)昆腔，昆劇演唱在劇壇一時(shí)蔚然成風(fēng)。昆劇的演出體制至此初步形成了“家樂(lè)”、“民間職業(yè)戲班”、“宮廷演劇”三種不同的演出方式：“不同的演出方式，不同的舞臺(tái)，有著不同的觀眾群體，其風(fēng)格也迥然不同。在廣場(chǎng)高臺(tái)演出，民間職業(yè)昆班在火爆喧鬧的演出氣氛中，更多地突顯出昆劇品味中俗與質(zhì)樸的一面。在廳堂紅氍毹上，演出氛圍淺斟低唱，家樂(lè)搬演傳奇，更多地表露出昆劇宛麗典雅的情趣。職業(yè)昆班、家班以及宮廷戲班不同的演出方式，直接影響并推動(dòng)著昆曲舞臺(tái)美術(shù)的拓展?！盵1]作者以《浣紗記》《燕子箋》《牡丹亭》《蕉帕記》等著名昆劇作品為例，分別論述三種演劇方式在砌末運(yùn)用、景物造型、服裝化妝等方面的使用與改良及相互間的兼融借鑒，說(shuō)明了不同的演出方式又都在不同方面形成了藝術(shù)創(chuàng)造的合力，推動(dòng)著昆劇舞臺(tái)美術(shù)的前進(jìn)。在此基礎(chǔ)上，作者還結(jié)合數(shù)百年來(lái)傳統(tǒng)昆曲成熟、繁盛、衰落的狀況，論證了衰落期昆曲的舞美元素對(duì)京劇所產(chǎn)生的影響，充分肯定其為戲曲舞美所作出的美學(xué)貢獻(xiàn)。

四、文氣近“詩(shī)”，體現(xiàn)了可讀性專(zhuān)業(yè)論述，即便不為迎合讀者慮，也需規(guī)避洋洋灑灑、味同嚼蠟，甚至艱澀生硬、面目可憎的言語(yǔ)之病。此所謂“詩(shī)”，不僅指詩(shī)歌、詩(shī)意，也指用詞遣句的色彩、節(jié)奏和諧，《昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論》雖然領(lǐng)域?qū)I(yè)、涉獵甚廣，但也不是純粹的學(xué)術(shù)腔，讀來(lái)有深度而不生澀，文氣近“詩(shī)”，引人入勝、可以擊節(jié)。文中除處處摘引富有韻味的唱詞、詩(shī)文外，近“詩(shī)”之文俯拾即是：“昔日的舊情舊景；在觀眾腦海中閃回，只有空靈的舞臺(tái)，虛擬的表演才能描畫(huà)出萬(wàn)頃太湖，一葉扁舟，‘何處恰才歸的迷離煙景”“麗娘自畫(huà)春容和夢(mèng)幻題詩(shī)的情節(jié)，引動(dòng)著柳、杜這一對(duì)人鬼間蝶夢(mèng)迷花般的幽媾”等，讀來(lái)既對(duì)昆劇舞美藝術(shù)有了感性生動(dòng)的認(rèn)識(shí)，也對(duì)戲劇沖突、人物性格和昆劇本身的魅力有了更為真切的體悟。由此，我們更能理解“戲曲將美術(shù)融于自身，體現(xiàn)出對(duì)審美的追求?；瘖y、服裝造型的點(diǎn)、線、形、色、韻，無(wú)不蘊(yùn)含著美的情感與價(jià)值”的理性價(jià)值，更能理解秦牧先生之“在紅氍毹上，豪管哀弦之中，要演出的是許多熱耳酸心、悲歡離合的故事”的個(gè)中真味。春華秋實(shí)，桃李下自成蹊。馬長(zhǎng)山先生之《昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論》，框架設(shè)置合理，結(jié)構(gòu)層次分明，論述條理清晰，考證踏實(shí)嚴(yán)密，為我們指出的正是一條樂(lè)學(xué)、敏思、篤行的光明道路。這，既是回溯來(lái)路的，也是昭啟前程的。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬長(zhǎng)山.昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論[M].上海：上海文化出版社，2014.

[2]周飛.試論中國(guó)戲曲虛擬性的成因[J].藝術(shù)百家，2004，（06）：45.endprint