唐宏軒+譚瑩

摘 要：弗雷德在現(xiàn)代藝術(shù)形式批評史上具有承前啟后的作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進(jìn)，也對這種批評進(jìn)行了自我反思。在某種程度上說，這使他成了形式批評理論的集大成者。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評；藝術(shù)史；弗雷德；形式批評；本質(zhì)主義；格林伯格；還原論

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

邁克爾·弗雷德（Michael Fred，1939-），美國霍普金斯大學(xué)人文學(xué)科波恩首席教授，著名的藝術(shù)批評家、藝術(shù)史家，他作為批評家的名聲主要建立在對美國20世紀(jì)60年后的抽象藝術(shù)的詮釋以及對極簡主義藝術(shù)的批評之上，也正是他開啟了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義長達(dá)幾十年的論戰(zhàn)，他本人也成為晚期現(xiàn)代主義理論的杰出代表。弗雷德在現(xiàn)代藝術(shù)形式批評史上具有承前啟后的作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進(jìn)，也對這種批評進(jìn)行了自我反思。在某種程度上說，這使他成了形式批評理論的集大成者。為充分地理解弗雷德的學(xué)術(shù)思想及其批評實(shí)踐，本文將著重從弗雷德的批評思想與歐洲風(fēng)格分析、形式批評以及格林伯格的批評思想的傳承關(guān)系，弗雷德對形式批評理論的推進(jìn)，以及形式批評自身的局限等方面進(jìn)行深入地研究。

一、弗雷德對形式批評方法的繼承思想觀念的形成是一個受多方因素影響的結(jié)果，可是每種思想的形成又有其一定的歷史性和譜系性。弗雷德的形式主義批評思想同樣如此，他繼承了沃爾夫林創(chuàng)建的風(fēng)格分析的遺產(chǎn)，接受了羅杰·弗萊的形式批評的成果，尤其深受現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家格林伯格的學(xué)術(shù)觀念的影響。沃爾夫林在《藝術(shù)史的基本概念》等著述中，堅持認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)部的風(fēng)格演變是推動藝術(shù)發(fā)展的主要動力，并把風(fēng)格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù)。格林伯格在對法國和美國的現(xiàn)代繪畫研究后，發(fā)現(xiàn)了“一種內(nèi)在的藝術(shù)邏輯”；在批評方法上，他堅持現(xiàn)代藝術(shù)的自我批判（即來自現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部的藝術(shù)批判）。沃爾夫林的研究藝術(shù)史的核心思想上看，他基本上堅持黑格爾式的藝術(shù)史觀，這給弗雷德以重大影響，在藝術(shù)批評實(shí)踐中，他始終以黑格爾式的藝術(shù)史觀和辯證法在現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部展開自我批評。在藝術(shù)批評的技術(shù)層面上，弗雷德喜歡用圖像邏輯作為論據(jù)進(jìn)行論證，這一方式主要得益于沃爾夫林風(fēng)格分析的遺產(chǎn)。在藝術(shù)作品解讀上，他用形式分析的方式對畫面本身進(jìn)行細(xì)致入微的畫家式的分析。就此方面而言，羅杰·弗萊那雙畫家賞畫的眼睛在他身上得到了體現(xiàn)。形式批評者自來就主張批評的客觀性，他們通過對畫面深入客觀的分析描述，并試圖在分析中發(fā)現(xiàn)作品的藝術(shù)價值，這是形式批評對藝術(shù)批評理論的最大貢獻(xiàn)，從這個意義上說，弗雷德是這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的偉大繼承者。20世紀(jì)50年代，在美國藝術(shù)批評界如日中天的格林伯格對弗雷德的藝術(shù)批評生涯產(chǎn)生了直接的影響。弗雷德在《我的藝術(shù)批評家生涯》帶有自傳性的長文中多次提到格林伯格及其思想對他藝術(shù)批評的影響。克萊門特·格林伯格嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇朕o、嚴(yán)肅的思想，對藝術(shù)批評的全身心投入，這都深深地吸引著年輕的弗雷德，他開始選修藝術(shù)史課程，并有了異想天開想做一位藝術(shù)史家的想法。在藝術(shù)批評思想上，弗雷德繼承了格林伯格關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部的自我批評模式，并對“視覺性”的課題以及“還原論”、繪畫本質(zhì)主義、畫面純粹性等進(jìn)行了批判性的繼承。弗雷德的著名文章《藝術(shù)與物性》對極簡主義藝術(shù)（弗雷德稱之為實(shí)在主義藝術(shù)）進(jìn)行抨擊。在20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)處于整體衰落的狀態(tài)下，弗雷德對極簡主義藝術(shù)的猛烈抨擊，對現(xiàn)代藝術(shù)及其現(xiàn)代主義的堅守，使他能成為晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的杰出代表。

二、弗雷德對形式批評理論的推進(jìn)在英國讀書期間，弗雷德開始閱讀梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)，曾師從英國哲學(xué)家漢普希爾，在哈佛大學(xué)讀書期間與維特根斯坦研究專家、哲學(xué)家卡維爾保持了富有成效的思想交流，以及他興趣廣泛的閱讀，這為他擺脫缺乏理論深度的形式分析，走出格林伯格的本質(zhì)主義的陰霾，把形式批評理論向前推進(jìn)奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。縱觀弗雷德的學(xué)術(shù)思想，我們不難發(fā)現(xiàn)他很多有價值的思想都是在批判格林伯格的基礎(chǔ)上建立起來的，因此，在筆者看來弗雷德對形式批評理論的推進(jìn)，主要體現(xiàn)在他對格林伯格的藝術(shù)批評思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式從內(nèi)部展開不斷地自我批判，以尋找到每一種藝術(shù)中特有的和不可還原的東西，而每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)代主義自我批判就表現(xiàn)為對特定藝術(shù)媒介的特殊效果的追求，對其“純粹性”不斷逼近。因此，現(xiàn)代主義事業(yè)作為一種自我批判要對以往那些規(guī)范和慣例進(jìn)行檢測，已找到現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)。[1]（p.138）在對康定斯基以及蘇聯(lián)藝術(shù)展開批評時，格林伯格明確反對現(xiàn)代繪畫與其他藝術(shù)形式以及政治相復(fù)合，堅持認(rèn)為在對慣例與規(guī)范的反省中，以確保現(xiàn)代藝術(shù)的純粹性。在藝術(shù)形態(tài)上，他則預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)必將走向簡化。格林伯格的這一觀點(diǎn)具有本質(zhì)主義的傾向，并且認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展遵循著一定的內(nèi)在邏輯，這為弗雷德反擊留下了足夠的口實(shí)。弗雷德在《美國三位畫家》和《形狀之為形式：斯特拉的不規(guī)則多邊形》文章中，隱約地對格林伯格的所謂的“純粹性”和“還原論”進(jìn)行了質(zhì)疑，在《三位美國畫家》文中寫道：“觀賞者獲得將一段織物視為潛在繪畫能力的同時，他可能也開始傾向于把最高品質(zhì)的現(xiàn)代主義繪畫看成僅僅一段著色的織物?！备ダ椎略谫|(zhì)疑格林伯格的還原論，認(rèn)為藝術(shù)無限地向物性還原會破壞藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵，在此他指出了物性對于藝術(shù)的危險性。弗雷德對形狀的認(rèn)識超越了格林伯格對純粹平面及平面性的認(rèn)識，他認(rèn)識到繪畫形狀與基底之間的張力關(guān)系，這才是決定繪畫之為繪畫的關(guān)鍵。他接著指出：“斯特拉在這些畫中所從事的是治療：讓圖形恢復(fù)健康，至少暫時的恢復(fù)健康……”[2]（p.93）所謂的“讓圖形恢復(fù)健康”就是指斯特拉的不規(guī)則多邊形通過繪畫的某些形狀部分與基底實(shí)在形狀的某些部分相吻合，造成形狀直接的連續(xù)性，并在畫面上回復(fù)深度錯覺，重新回到繪畫瞬間在場性，通過強(qiáng)調(diào)畫面圖形本身來打破“綿延的在場性”，從而讓形狀真實(shí)地存在。弗雷德對形狀之于現(xiàn)代藝術(shù)的價值肯定，是對格林伯格式的“還原論”和“純粹性”的反駁，他認(rèn)為藝術(shù)與物性最大的區(qū)別恰恰在于繪畫形狀與基底形狀之間的那種張力關(guān)系，而非像格林伯格堅信現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)是“平面及純粹平面性”。格林伯格在《極度的現(xiàn)代主義》一文中辯護(hù)道：“藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界必須從三維中去尋找，必須從雕塑中，從所有藝術(shù)的物性中去尋找?！笨蓪?shí)在主義的藝術(shù)作品需要借助一定的情景，才能使物性在這一情境中得以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)；也就是說實(shí)在主義與以往的藝術(shù)形式不同之處在于，它的藝術(shù)價值不是來自藝術(shù)的內(nèi)部，而是來自藝術(shù)的外部。實(shí)在主義觸及到了現(xiàn)代主義的底線，弗雷德進(jìn)行了反擊，他認(rèn)為實(shí)在主義作品的毛病不在于它的擬人化，而還有它隱藏著的無可救藥的劇場化。[2]（p.165）劇場與劇場性在與現(xiàn)代主義作戰(zhàn)，而且還在與藝術(shù)本身作戰(zhàn)。各種藝術(shù)的成功，甚至是其存在，越來越依賴于它們戰(zhàn)勝劇場的能力；反言之，如果藝術(shù)走向了劇場便是走向了墮落。[2]（p.172-173）弗雷德認(rèn)為好的藝術(shù)則是藝術(shù)作品本身與觀眾保持一定的距離，即保持“陌生化”。在這種特定情形下的自我意識必然需要另一種意識，即注視的終究只是一幅畫。[3]（p.191）作品才能作為繪畫而存在，觀眾才會發(fā)現(xiàn)繪畫本身的形式價值。如果藝術(shù)一旦滑向了戲劇則意味著“各種藝術(shù)之間的藩籬正在消失，各種藝術(shù)本身終于滑向了某種最終的閉塞的、高度稱心的綜合。而事實(shí)上，各門藝術(shù)從來沒有像現(xiàn)在那樣有更明確地關(guān)注過構(gòu)成他們各自本質(zhì)的慣例?！盵2]（p.174）藝術(shù)的劇場化的后果是其本身變得不純粹，消解了藝術(shù)的各自本質(zhì)的慣例，這一點(diǎn)又與格林伯格強(qiáng)調(diào)的純粹性不謀而合；可弗雷德在此是對實(shí)在主義的嚴(yán)厲批判，他實(shí)際上是在批評格林伯格的還原論和本質(zhì)主義。當(dāng)格林伯格將繪畫的本質(zhì)還原為“平面性”時，弗雷德則將現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)視為19世紀(jì)以來現(xiàn)代繪畫種種常規(guī)的產(chǎn)物：平面性及平面性的邊界不應(yīng)該被認(rèn)為是“繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)”。

三、弗雷德形式批評理論的局限弗雷德（包括格林伯格）及其代表的形式批評理論排斥圖像，排斥藝術(shù)與社會的關(guān)系問題，但隨著藝術(shù)的發(fā)展，達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)登上了藝術(shù)的舞臺，這給形式批評帶來了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。弗雷德在進(jìn)行藝術(shù)批評的同時，也認(rèn)識到了形式批評本身存在的問題并進(jìn)行自我批判，他引進(jìn)梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)理論以及維特根斯坦的哲學(xué)思想在對格林伯格的本質(zhì)主義進(jìn)行反思。從這發(fā)展趨勢看，弗雷德的批評理論的基點(diǎn)（對法國現(xiàn)象學(xué)和維特根斯坦后現(xiàn)代哲學(xué)的運(yùn)用）預(yù)言了后形式主義批評的興起，他在以黑格爾的辯證法推動藝術(shù)不斷革命的同時，面對新興的極簡主義藝術(shù)，卻又走向了保守，在有力反擊極簡主義藝術(shù)的同時，極力捍衛(wèi)現(xiàn)代主義藝術(shù)。在筆者看來，弗雷德的這種矛盾性是由形式主義批評自身的局限性帶來的，可他始終還是堅守現(xiàn)代主義，并以自己的批評實(shí)踐推動了現(xiàn)代主義理論的發(fā)展，這使使他成為了形式藝術(shù)批評的集大成者。（責(zé)任編輯：賈明哲）

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉劍、沈語冰.物性的誘惑——弗雷德的現(xiàn)代主義立場及其對極簡主義藝術(shù)的批判 [J].學(xué)術(shù)月刊，2011，（10）.

[2][美]邁克爾·弗雷德著，張曉劍、沈語冰譯.藝術(shù)與物性 [M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2012.

[3][美]弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森著，張堅、王曉文譯.現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1996.endprint