馬立新+蘇月奐

摘 要：美的本質(zhì)在于自由情感。藝術(shù)客體較之自然客體更容易激發(fā)審美主體強(qiáng)烈的自由情感。根據(jù)自由情感的客體激發(fā)機(jī)制和主體心理效應(yīng)，將其分為沉浸型自由情感、陶冶型自由情感和感官型自由情感，分別對(duì)應(yīng)著高碳藝術(shù)文本、低碳藝術(shù)文本和快餐藝術(shù)文本。所謂低碳藝術(shù)就是在文本構(gòu)成上以客觀真實(shí)或主觀真實(shí)為主要特質(zhì)，以直觀真實(shí)、超現(xiàn)實(shí)真實(shí)為基本輔助，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進(jìn)審美主體身心雙重健康的藝術(shù)文本。所謂高碳藝術(shù)就是一類(lèi)在文本構(gòu)成上或基于雙重互動(dòng)不確定性機(jī)制；或內(nèi)容虛假，并以種種聳人聽(tīng)聞的外在或內(nèi)在形式元素為主要藝術(shù)特質(zhì)，滿足人類(lèi)的獵奇心理；或訴諸色情成分，直接誘惑人類(lèi)性本能欲望，很容易激發(fā)受眾沉浸型自由情感，從而導(dǎo)致審美主體精神障礙，嚴(yán)重影響其身心健康的藝術(shù)文本?？觳托退囆g(shù)文本以直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)為主要文本構(gòu)成，對(duì)審美主體激發(fā)淺表性自由情感，但不至于對(duì)主體身心健康構(gòu)成嚴(yán)重?fù)p害。

關(guān)鍵詞：審美文化；藝術(shù)文本；藝術(shù)作品；高碳藝術(shù)；低碳藝術(shù)；快餐藝術(shù)；低碳美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在近現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，美學(xué)一般被等同于藝術(shù)哲學(xué)，黑格爾等人甚至只把美視為藝術(shù)的屬性；但按照自由情感美學(xué)和低碳美學(xué)理念①，藝術(shù)僅僅是美學(xué)研究和審美主體所關(guān)照的一部分客體。盡管如此，我們也承認(rèn)藝術(shù)品較之自然客體更容易激發(fā)審美主體強(qiáng)烈的自由情感，因而更適合充當(dāng)審美客體的一般等價(jià)物。這其中的原因也不難發(fā)現(xiàn)，那就是自然客體因?yàn)槠渑c人類(lèi)天然存在的難以切割、難以絕緣的現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系，甚至自然客體本身就是人類(lèi)賴(lài)以生存、休戚相關(guān)的一部分，在很大程度上是人類(lèi)認(rèn)識(shí)和改造的對(duì)象，因而很難在與人類(lèi)主體互作中激發(fā)出純粹的自由情感；或者說(shuō)，自然客體不是不能給予人類(lèi)主體某種愉悅，相反，人類(lèi)主體在生存和發(fā)展的大部分時(shí)間里其愉悅體驗(yàn)主要來(lái)自于衣食住行所涉及的功利性客體的刺激，只不過(guò)這些愉悅作為情感性質(zhì)多數(shù)都是必然的，而非自由的。正是區(qū)別于自然客體的這些特征，藝術(shù)品在人類(lèi)的審美生活中才突顯出特殊而獨(dú)立的價(jià)值來(lái)，這尤其彰顯在它所激發(fā)的自由情感的質(zhì)和量，它對(duì)一般審美主體的精神塑造功能在多數(shù)情況下都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自然客體。然而，我們承認(rèn)藝術(shù)品的這種特殊而獨(dú)立的審美價(jià)值并不意味著這種審美價(jià)值就是純粹的正價(jià)值、正能量；而就藝術(shù)能夠給予人類(lèi)主體的正價(jià)值、正能量而論，它們也同樣不是整齊劃一等量齊觀的。依據(jù)低碳美學(xué)原理，即依據(jù)藝術(shù)作品所激發(fā)的自由情感質(zhì)和量的差異，可將其分為陶冶型自由情感、沉浸型自由情感和感官性自由情感三種類(lèi)型，分別對(duì)應(yīng)著低碳藝術(shù)、高碳藝術(shù)和快餐藝術(shù)三種文本類(lèi)群。低碳美學(xué)理念的創(chuàng)建及其三大藝術(shù)類(lèi)群的劃分是在承認(rèn)和尊重藝術(shù)生態(tài)多樣性的基礎(chǔ)上，構(gòu)建百花齊放、自由競(jìng)爭(zhēng)、和諧發(fā)展、有益于人類(lèi)身心健康的新型藝術(shù)秩序的一次哲學(xué)嘗試。文本試圖論證這一新型藝術(shù)分析和分類(lèi)模式的科學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值和實(shí)踐意義，并著重闡明低碳藝術(shù)和高碳藝術(shù)的本體特征。

一將藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)劃分為低碳藝術(shù)、高碳藝術(shù)和快餐藝術(shù)三大類(lèi)群是以藝術(shù)作品激發(fā)藝術(shù)主體自由情感的質(zhì)和量的差異作為尺度的。這一價(jià)值論尺度毫無(wú)疑問(wèn)首先是低碳美學(xué)理論的必然邏輯推演，具有不容置疑的學(xué)理根基。除了這一天然具備的優(yōu)勢(shì)外，作為一種藝術(shù)分析標(biāo)準(zhǔn)，它在藝術(shù)史上具有怎樣的地位，或者說(shuō)它較之其他已有的藝術(shù)分析標(biāo)準(zhǔn)有何特點(diǎn)或優(yōu)勢(shì)呢？從中外藝術(shù)理論史上看，常見(jiàn)的公認(rèn)的藝術(shù)分類(lèi)體系大致有四種：

第一種是模仿理論體系。這一分類(lèi)體系源于西方文藝?yán)碚?，最早?jiàn)于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。其分類(lèi)尺度是根據(jù)戲劇與現(xiàn)實(shí)的模仿關(guān)系，即模仿對(duì)象、模仿媒介或模仿方式的差異。亞里士多德認(rèn)為：“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人；悲劇總是模仿比我們今天的人好的人?！雹诟鶕?jù)同樣的原則，他區(qū)別了諷刺詩(shī)和嚴(yán)肅詩(shī)（包括史詩(shī)）。根據(jù)模仿媒介的不同，他又將史詩(shī)與喜劇、悲劇、酒神頌、豎琴樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等做了區(qū)別?？吹贸觯７麦w系是一個(gè)分類(lèi)尺度雜多、分類(lèi)邏輯混亂的系統(tǒng)，存在著諸多內(nèi)在的矛盾沖突。比如根據(jù)模仿對(duì)象的性質(zhì)可以將詩(shī)分為諷刺詩(shī)和嚴(yán)肅詩(shī)，將戲劇分為喜劇和悲劇，但對(duì)音樂(lè)和舞蹈就不太合適。再比如，根據(jù)模仿媒介不同可以把大部分藝術(shù)形式區(qū)別開(kāi)來(lái)，但事實(shí)上這樣的區(qū)別是毫無(wú)意義的，因?yàn)闊o(wú)論是詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)還是其他藝術(shù)類(lèi)型都是一般社會(huì)大眾天生就熟知的，根本無(wú)需后天藝術(shù)分類(lèi)知識(shí)的幫助。第二種藝術(shù)分類(lèi)體系是喜劇、悲劇和正劇體系。準(zhǔn)確地說(shuō)，這是模仿體系的變種，主要依據(jù)模仿對(duì)象（以藝術(shù)作品中的主要人物為尺度）的品格及其命運(yùn)結(jié)局來(lái)劃分，其適用范圍較窄，最初僅限于戲劇、詩(shī)歌范疇，后來(lái)被擴(kuò)大到小說(shuō)和當(dāng)代影視藝術(shù)。這種分類(lèi)體系不適用于對(duì)音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、新興的多種數(shù)字藝術(shù)的分析，且跟第一種分類(lèi)體系一樣，只是一種藝術(shù)形式尺度，而不是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，據(jù)此無(wú)法判斷一個(gè)具體藝術(shù)作品的審美價(jià)值。我們不能說(shuō)悲劇的審美價(jià)值高于喜劇，也不能說(shuō)小說(shuō)的審美價(jià)值低于音樂(lè)。第三種是雅俗體系。這一體系將一切藝術(shù)劃分為高雅和通俗兩大部落，看似簡(jiǎn)單明了，但仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)體系存在著天然的學(xué)理缺陷，即其分類(lèi)尺度模糊不清，很難掌握。究竟什么樣的藝術(shù)稱(chēng)得上高雅，什么樣的藝術(shù)稱(chēng)得上“通俗”從來(lái)都不是一個(gè)容易說(shuō)清楚的命題；一般認(rèn)為普通大眾看不懂的、難以理解的，只適合于部分專(zhuān)業(yè)人士和社會(huì)精英人士的藝術(shù)可能比較接近于高雅藝術(shù)這個(gè)稱(chēng)謂；而那些適于一般大眾欣賞的，或容易被一般大眾所理解和接受的藝術(shù)比較接近于通俗藝術(shù)這個(gè)說(shuō)法。這樣看來(lái)，雅俗體系僅僅是一種經(jīng)驗(yàn)尺度和慣例尺度，很難掌握。另外，雅俗體系也算不上一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。我們不能說(shuō)高雅藝術(shù)就一定是審美價(jià)值很高的藝術(shù)，也不能說(shuō)通俗藝術(shù)就是審美價(jià)值較低的藝術(shù)。除此之外，在藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，除了高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之外，是否還存在著一類(lèi)介于兩者之間的藝術(shù)類(lèi)型呢？從我們的經(jīng)驗(yàn)看，這種情況不僅是可能的，而且是必然的。比如像當(dāng)代影視藝術(shù)就很難說(shuō)是純粹的高雅藝術(shù)或者純粹的通俗藝術(shù)。因此，雅俗體系作為一種慣例標(biāo)準(zhǔn)可以存在，但作為一種嚴(yán)格的美學(xué)尺度缺乏學(xué)理根基。第四種是精英—大眾體系。這一體系同樣也是一種二分法，即將藝術(shù)劃分為精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)兩大類(lèi)群。從表面上看，這一分類(lèi)體系所采用的尺度是明晰的、容易判斷的，即以藝術(shù)對(duì)象——審美主體——的社會(huì)身份或社會(huì)地位作為藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)；但嚴(yán)格推敲起來(lái)，一個(gè)人的所謂社會(huì)身份和社會(huì)地位在很多情況下仍是很難判定的。說(shuō)一個(gè)農(nóng)民是大眾的一員可能沒(méi)人質(zhì)疑，但能說(shuō)一個(gè)國(guó)家公務(wù)員就是社會(huì)精英嗎？具體到藝術(shù)欣賞和判斷，一個(gè)科學(xué)家的藝術(shù)趣味就一定超越一個(gè)普通農(nóng)民或工人嗎？我們大概可以說(shuō)藝術(shù)家和藝術(shù)研究者是一些藝術(shù)領(lǐng)域中的精英人士或?qū)I(yè)人士，但即便是他們，其藝術(shù)趣味就一定有別于一般的社會(huì)大眾嗎？如果在藝術(shù)對(duì)象的定位上如此難以把握，那么藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)顯然就存在著很大的盲目性。同樣的一點(diǎn)是，除了精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)，是否還存在著兼容精英和大眾的藝術(shù)類(lèi)群呢？該體系另一個(gè)與第三個(gè)體系同樣的天然缺陷是無(wú)法判斷藝術(shù)作品的價(jià)值高低。誰(shuí)敢說(shuō)精英藝術(shù)的審美價(jià)值就一定高于大眾藝術(shù)呢？除了以上四種常見(jiàn)的藝術(shù)分類(lèi)體系外，還有一些普適性較小的或者適用范圍較窄的體系，比如文學(xué)系統(tǒng)中的純文學(xué)—市場(chǎng)文學(xué)劃分、電影系統(tǒng)中的商業(yè)電影—藝術(shù)電影劃分、繪畫(huà)中的古典派—現(xiàn)代派劃分等等。盡管它們各有特點(diǎn)，但基本上都存在著類(lèi)似于第三種和第四種分類(lèi)體系的某些弊端?？偟目磥?lái)，迄今存在的多種藝術(shù)分析和分類(lèi)體系各具特點(diǎn)，對(duì)于人們認(rèn)識(shí)和欣賞藝術(shù)或多或少都有一定的幫助，但它們或者因?yàn)樵u(píng)判尺度雜亂而降低了評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的普適性，或者因?yàn)樵u(píng)判尺度模糊而給出了一個(gè)難以把握的藝術(shù)秩序，或者因?yàn)樵u(píng)判尺度有天然短板而無(wú)法全部覆蓋整個(gè)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。除此之外，他們還都存在著一個(gè)共同的弊端——無(wú)法對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行有效、可靠的價(jià)值判斷，而在我看來(lái)，對(duì)于藝術(shù)品的價(jià)值判斷對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō)才是最有意義最核心的命題。掌握和正確運(yùn)用一個(gè)普適性的藝術(shù)價(jià)值判斷尺度才能保障人類(lèi)主體隨時(shí)在藝術(shù)實(shí)踐中做出有助于自身身心健康的理性選擇。低碳美學(xué)和低碳藝術(shù)體系的創(chuàng)建恰好以其鮮明的價(jià)值坐標(biāo)填補(bǔ)了上述各種藝術(shù)分類(lèi)體系中的空白。

二低碳藝術(shù)理念的創(chuàng)建不僅是對(duì)藝術(shù)分析和分類(lèi)理論體系的補(bǔ)充和完善，更是應(yīng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)環(huán)境多種問(wèn)題和挑戰(zhàn)的迫切需要。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起和信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，人類(lèi)藝術(shù)史上誕生了一種前所未有的基于數(shù)字技術(shù)的新型藝術(shù)——數(shù)字藝術(shù)。確切地說(shuō)，數(shù)字藝術(shù)不是一種而是一大類(lèi)群，依據(jù)其技術(shù)特點(diǎn)又可分為互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)和非互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)兩大類(lèi)群。所謂互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)就是基于人工智能程序的藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、欣賞和消費(fèi)系統(tǒng)，即數(shù)字藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都必須以人工智能為載體，以人機(jī)互動(dòng)甚至人人互動(dòng)的實(shí)時(shí)在線機(jī)制運(yùn)行，這類(lèi)藝術(shù)主要以比特包的形式存儲(chǔ)、運(yùn)轉(zhuǎn)和展示，完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的物理實(shí)體（類(lèi)似于原子堆形式）構(gòu)成形態(tài)（為便于與數(shù)字藝術(shù)相區(qū)別，而將傳統(tǒng)藝術(shù)稱(chēng)為原子藝術(shù)）。整個(gè)藝術(shù)構(gòu)成是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，充滿了最大的不確定性，從理論上具有無(wú)限的延展性，本質(zhì)上數(shù)字藝術(shù)相當(dāng)于一款被藝術(shù)家所開(kāi)發(fā)的計(jì)算機(jī)程序軟件?；?dòng)性數(shù)字藝術(shù)主要包括網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)藝術(shù)、微博、博客、微信、QQ系統(tǒng)、各種社交網(wǎng)站等等。非互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)除了不具備人人互動(dòng)和人機(jī)互動(dòng)機(jī)制外，在所有其他運(yùn)行機(jī)制方面都與互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)無(wú)異，也恰恰是因?yàn)檫@一點(diǎn)賦予了非互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)跟原子藝術(shù)美學(xué)機(jī)制上的相似性。實(shí)際上，非互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)大都是傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)雜交的變種，主要包括數(shù)字電影、數(shù)字電視、數(shù)字動(dòng)畫(huà)等類(lèi)型。鑒于數(shù)字技術(shù)更新?lián)Q代的速度超出人們的想象，迄今除了戲劇、歌舞、繪畫(huà)等極少數(shù)藝術(shù)形態(tài)還保留著其傳統(tǒng)形式外，其他所有的原子藝術(shù)已經(jīng)為數(shù)字藝術(shù)所取代。所以，本文所稱(chēng)的藝術(shù)如果不是特指，都以數(shù)字藝術(shù)為基本分析和考察對(duì)象。數(shù)字藝術(shù)在短短數(shù)十年的時(shí)間里就完成了對(duì)原子藝術(shù)勵(lì)精圖治數(shù)千年才得以構(gòu)建起來(lái)的生態(tài)系統(tǒng)的重構(gòu)和超越這一事實(shí)，至少表明數(shù)字藝術(shù)較之原子藝術(shù)具有超強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力、整合力和親和力。其次，數(shù)字藝術(shù)也創(chuàng)造了人類(lèi)藝術(shù)史上許多從未有過(guò)的新品種、新形態(tài)，像網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)藝術(shù)、微博、QQ、各種社交網(wǎng)站等互動(dòng)性藝術(shù)都是出現(xiàn)在當(dāng)代人視野中的新藝術(shù)景觀，單就這一進(jìn)展而論無(wú)疑進(jìn)一步豐富和開(kāi)拓了人類(lèi)的審美生活世界，增加了人們的藝術(shù)選擇。再次，數(shù)字藝術(shù)也創(chuàng)造了迥異于原子藝術(shù)的新型美學(xué)機(jī)制——數(shù)字美學(xué)，數(shù)字美學(xué)機(jī)制的本質(zhì)就是“雙重互動(dòng)不確定性機(jī)制”③，它是沉浸型自由情感的主要激發(fā)肌理。另外，數(shù)字藝術(shù)還進(jìn)一步消弭了藝術(shù)與人類(lèi)現(xiàn)實(shí)的互作距離，開(kāi)拓了全新意義的形式美學(xué)，大大豐富了人類(lèi)的審美體驗(yàn)，特別是數(shù)字奇觀和最新3D影像所創(chuàng)造的形式美學(xué)正在成為藝術(shù)天地中的最新靚麗風(fēng)景。然而，數(shù)字藝術(shù)在展現(xiàn)給我們這些顯而易見(jiàn)的成就、優(yōu)勢(shì)和特色的同時(shí)，也暴露出很多同樣顯而易見(jiàn)的問(wèn)題，甚至其中有些問(wèn)題已經(jīng)成為當(dāng)下國(guó)際社會(huì)的共同關(guān)切和挑戰(zhàn)。

其一，數(shù)字藝術(shù)具有普遍而強(qiáng)烈的致癮作用，已經(jīng)引起并正在引發(fā)大規(guī)模的人類(lèi)精神障礙。這尤其表現(xiàn)在以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)榇淼幕?dòng)性數(shù)字藝術(shù)所引發(fā)的大規(guī)模的青少年網(wǎng)癮病癥上。網(wǎng)絡(luò)游戲是互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)中發(fā)展最快、產(chǎn)業(yè)模式最成熟、競(jìng)爭(zhēng)性和盈利性最強(qiáng)的品種之一。其根源就在于它具有日益穩(wěn)定、龐大和迅速增值的客戶群體，它的雙重互動(dòng)不確定性機(jī)制使得玩家一旦接觸就極容易上癮，從而一發(fā)而不可收，除了大量消耗、占用和浪費(fèi)玩家的時(shí)間、精力和金錢(qián)外，更嚴(yán)重的是引起玩家的精神障礙。迄今全球究竟有多少網(wǎng)癮患者是一個(gè)無(wú)法統(tǒng)計(jì)也沒(méi)有必要統(tǒng)計(jì)的社會(huì)參數(shù)，因?yàn)槊恳粋€(gè)網(wǎng)絡(luò)接觸者都完全可以用自己的親身體驗(yàn)來(lái)證明網(wǎng)癮對(duì)身心健康的巨大損害力和發(fā)生率。在所有罹患網(wǎng)癮的人群中間，未成年人是一個(gè)最龐大和最讓人不安和心痛的群體，他們思想幼稚，意志薄弱，涉世未深，極容易感染網(wǎng)癮，而一旦上癮就會(huì)嚴(yán)重影響其身心健康。每一個(gè)未成年人背后都是一個(gè)家庭，甚至不僅僅是一個(gè)家庭；每一個(gè)家庭都是社會(huì)的一個(gè)基本單元。因此，網(wǎng)癮所導(dǎo)致的人類(lèi)精神障礙特別是青少年精神損傷是一個(gè)不折不扣的國(guó)際社會(huì)公共安全隱患。更加令人不安和沮喪的是迄今國(guó)際上尚沒(méi)有根治網(wǎng)癮的有效醫(yī)療方式，更多的人尚沒(méi)有意識(shí)到網(wǎng)癮對(duì)罹患者精神健康的潛在和巨大損害作用，國(guó)際社會(huì)更沒(méi)有對(duì)此類(lèi)數(shù)字藝術(shù)的合理性合法性開(kāi)始認(rèn)真的反思和有效的管控。其二，數(shù)字藝術(shù)引致了廣泛而嚴(yán)重的低俗化現(xiàn)象。④所謂藝術(shù)的低俗化就是藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的一種迎合、挑逗、刺激、蠱惑人性本能欲望，以激發(fā)人類(lèi)生理感官快感為主要訴求的藝術(shù)傾向。在數(shù)字藝術(shù)誕生之前，原子藝術(shù)生態(tài)中也存在著一定程度的低俗化現(xiàn)象，其主要表現(xiàn)就是色情化，即以暴露和渲染人類(lèi)的性行為為主要表現(xiàn)和再現(xiàn)手段的藝術(shù)現(xiàn)象。不過(guò)，客觀地說(shuō)，原子藝術(shù)生態(tài)秩序中的色情化現(xiàn)象僅僅是其中的支流末節(jié)，就像過(guò)街的老鼠被人人喊打，因而難以形成影響和氣候，多以潛藏和地下方式活動(dòng)。在原子藝術(shù)秩序中，色情化同時(shí)受到藝術(shù)慣例、社會(huì)倫理和政治權(quán)力的三重管控，所以很難形成有效的社會(huì)影響。

然而，這一秩序在數(shù)字時(shí)代受到了巨大挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，數(shù)字藝術(shù)具有不同于原子藝術(shù)的自由生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)機(jī)制；在自由生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)機(jī)制下，數(shù)字藝術(shù)在無(wú)限放大藝術(shù)生產(chǎn)力、傳播力和消費(fèi)力的同時(shí)，必然隱含著對(duì)長(zhǎng)期受到打壓的色情藝術(shù)的體制性解放和松綁。這是因?yàn)樵跀?shù)字藝術(shù)的自由機(jī)制下，制約色情藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的主要傳統(tǒng)管道都被解除，色情藝術(shù)正如其他任何形式的藝術(shù)形態(tài)一樣都可以被自由地、平等地生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)。鑒于人性的天然嗜好和本能，在自由機(jī)制下，色情藝術(shù)較之其他任何藝術(shù)都具有強(qiáng)大得多的生產(chǎn)動(dòng)能、傳播動(dòng)能和消費(fèi)動(dòng)能。所以，我們看到，盡管在數(shù)字時(shí)代相關(guān)的刑法和民法依然起作用，但這些法律體系的效力在數(shù)字藝術(shù)秩序中很難發(fā)揮作用。

第二，數(shù)字藝術(shù)自誕生之日起就置身于市場(chǎng)機(jī)制下。市場(chǎng)機(jī)制是另一種形式的自由機(jī)制，它奉行的是自由競(jìng)爭(zhēng)，優(yōu)勝劣汰。表面上看，市場(chǎng)機(jī)制是一種完美的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制，但這種機(jī)制高估了人性的理性和意志。否則，也不會(huì)有凱恩斯主義的計(jì)劃?rùn)C(jī)制的反駁與平衡。具體到數(shù)字藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)來(lái)說(shuō)，它的確從一創(chuàng)生就不得不受到市場(chǎng)機(jī)制和自由機(jī)制的雙重調(diào)節(jié)。自由機(jī)制強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的隨心所欲，而市場(chǎng)機(jī)制強(qiáng)調(diào)的則是社會(huì)需求和商業(yè)利潤(rùn)，所以?xún)烧卟⒎且换厥隆Ｈ绻陨虡I(yè)利潤(rùn)為生產(chǎn)目的，那么藝術(shù)生產(chǎn)和傳播就不能不以滿足最廣大消費(fèi)者的藝術(shù)需要為圭臬。因此，數(shù)字藝術(shù)的市場(chǎng)機(jī)制是一種與自由機(jī)制相沖突的功利性極強(qiáng)的生產(chǎn)傳播方式。為了取悅于最廣大的社會(huì)大眾，數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)和傳播就不得不緊緊圍繞著最廣大社會(huì)大眾的藝術(shù)趣味展開(kāi)，而就普通社會(huì)大眾的藝術(shù)趣味而言，在沒(méi)有任何控制和限制的社會(huì)環(huán)境下，毫無(wú)疑問(wèn)，低俗化藝術(shù)是他們不二的選擇。所以，我們看到，低俗化不僅在互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)中極為盛行，而且在非互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)中也泛濫成災(zāi)?？陀^地說(shuō)，色情化、低俗化藝術(shù)作為人性的一種基本欲求有其一定的合理性，但經(jīng)常性的被低俗藝術(shù)刺激則會(huì)嚴(yán)重?fù)p害藝術(shù)主體的身心健康，其中的道理是不言而喻的。第三，數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和監(jiān)管都存在著普遍的泛自由化病象。⑤所謂泛自由化不是指數(shù)字藝術(shù)特有的天然的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)上的自由機(jī)制，而是特指刻意利用和放大這一自由機(jī)制，在藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)各環(huán)節(jié)中挑戰(zhàn)和突破藝術(shù)和社會(huì)倫理底線，甚至為實(shí)現(xiàn)某種商業(yè)目的和個(gè)人目的，不擇手段地制造和傳播各種假冒偽劣數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)品的現(xiàn)象。在數(shù)字藝術(shù)泛自由化現(xiàn)象中，最引人矚目或者說(shuō)對(duì)社會(huì)危害最嚴(yán)重的是各種數(shù)字謠言的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)。謠言在原子藝術(shù)和原子社會(huì)中也有一定的市場(chǎng)，但其傳播范圍非常有限，基本上局限于較小的社會(huì)領(lǐng)域，且通常以口耳相傳的方式傳播，因而其影響力也非常有限。然而，數(shù)字謠言作為數(shù)字藝術(shù)的一種變種或借口，可以借助于數(shù)字藝術(shù)特有的自由機(jī)制在無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)公共空間傳播和放大；又鑒于凡謠言都具有天然的異質(zhì)性、新奇性、時(shí)效性和蠱惑性，其傳播力和影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一般的社會(huì)新聞和數(shù)字藝術(shù)形態(tài)，所以往往給社會(huì)造成極大的轟動(dòng)和不穩(wěn)定效應(yīng)，甚至給國(guó)家安全和社會(huì)公共秩序造成重大危害。

另一方面，數(shù)字藝術(shù)的自由機(jī)制也解放了藝術(shù)生產(chǎn)者、傳播者和消費(fèi)者的一切傳統(tǒng)枷鎖，最大限度地張揚(yáng)了藝術(shù)主體的自由情感，這其中也必然隱含著在藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)中的無(wú)所顧忌，甚至突破傳統(tǒng)的藝術(shù)機(jī)制和藝術(shù)秩序。當(dāng)代影視藝術(shù)生態(tài)中的“穿越劇”現(xiàn)象、“戲說(shuō)歷史劇”現(xiàn)象、“宮斗劇”現(xiàn)象、“抗日神劇”現(xiàn)象等都是藝術(shù)泛自由化的種種表現(xiàn)形式。第四，數(shù)字藝術(shù)模仿、復(fù)制、抄襲和盜版現(xiàn)象屢禁不止，成為嚴(yán)重影響當(dāng)代藝術(shù)秩序健康的一個(gè)毒瘤。⑥從表面上看，當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)是一個(gè)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的萬(wàn)花筒生態(tài)局面。但如果仔細(xì)審視就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這看似無(wú)限多樣化的藝術(shù)生態(tài)秩序下，存在著嚴(yán)重的同質(zhì)化、模仿化和盜版化現(xiàn)象。社交網(wǎng)站的同質(zhì)化、網(wǎng)絡(luò)游戲的同質(zhì)化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的同質(zhì)化、電視真人秀節(jié)目的同質(zhì)化、抗日神劇的同質(zhì)化、3D電影的同質(zhì)化等等都是不爭(zhēng)的事實(shí)。一般輿論傾向于認(rèn)為，藝術(shù)的同質(zhì)化較之純粹的藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)盜版和剽竊是一種進(jìn)步，但在我看來(lái)這種不思進(jìn)取、投機(jī)取巧的藝術(shù)行徑比起赤裸裸的盜版更加卑鄙和狡猾。以上四個(gè)方面不能窮盡當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)秩序中的全部亂象和病象，只是概括了其中的主要問(wèn)題和挑戰(zhàn)。僅就這四個(gè)方面的問(wèn)題和挑戰(zhàn)而言，我們也足以認(rèn)識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境正在經(jīng)歷著深刻的變化。如果說(shuō)在原子藝術(shù)秩序下，人類(lèi)的審美質(zhì)量和精神健康基本上處在有序正常的軌道上的話，那么在當(dāng)下以數(shù)字藝術(shù)為主導(dǎo)的藝術(shù)格局中，人類(lèi)的審美生活和精神健康正在遭遇前所未有的重大挑戰(zhàn)。我們深信，人類(lèi)作為宇宙中的智性主體有能力隨時(shí)應(yīng)對(duì)其在不斷追求自身進(jìn)步的歷史長(zhǎng)河中所面對(duì)的各種挑戰(zhàn)。人類(lèi)的進(jìn)化史也已經(jīng)表明人類(lèi)總是在不斷戰(zhàn)勝困難、挑戰(zhàn)和挫折中迂回前進(jìn)；而不斷探索和發(fā)現(xiàn)自我解放和自我救贖的前瞻性方案正在成為當(dāng)代人類(lèi)努力的方向。數(shù)字藝術(shù)迄今不過(guò)僅僅數(shù)十年的歷史，尚處于其生命進(jìn)程中的幼年階段。然而，它在幼年階段所暴露和展現(xiàn)出的上述種種問(wèn)題對(duì)于人類(lèi)主體來(lái)說(shuō)則是質(zhì)的而非量的影響。如果任由其自由恣意地發(fā)展下去，那么無(wú)論是對(duì)其自身還是對(duì)人類(lèi)健康都將產(chǎn)生難以想象的后果。但它究竟應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展，選擇怎樣的發(fā)展路徑才是健康可持續(xù)的既是一個(gè)極為緊迫的實(shí)踐問(wèn)題，也是一個(gè)亟待探索的理論命題。在破解這樣一個(gè)前沿性、時(shí)代性、綜合性和社會(huì)性的藝術(shù)難題的過(guò)程中，古今中外一切既往的藝術(shù)理論都難有所為，低碳藝術(shù)理念正是為適應(yīng)這種情勢(shì)應(yīng)運(yùn)而生的。

三當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的上述種種亂象、病象和無(wú)序狀態(tài)可統(tǒng)稱(chēng)為藝術(shù)的高碳化趨勢(shì)，其中所涉及的諸種藝術(shù)可被定義為典型的高碳藝術(shù)。高碳藝術(shù)的危害已如上分析，但其本體特征尚未闡明。依據(jù)低碳美學(xué)原理，我們可以推導(dǎo)出高碳藝術(shù)必然是一類(lèi)激發(fā)高碳型自由情感的藝術(shù)文本，而所謂高碳型自由情感就是一種以沉浸型自由情感為主導(dǎo)的自由情感。問(wèn)題是何種類(lèi)型的高碳藝術(shù)文本最容易激發(fā)和導(dǎo)致沉浸型自由情感呢？

第一，我們很容易看到互動(dòng)型數(shù)字藝術(shù)文本最容易激發(fā)沉浸型自由情感，且互動(dòng)性強(qiáng)度與所激發(fā)的沉浸型自由情感的強(qiáng)度呈正相關(guān)。從實(shí)踐上觀察，網(wǎng)絡(luò)游戲的互動(dòng)性最強(qiáng)，其激發(fā)沉浸型自由情感的能力也最強(qiáng)，它是所有互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)文本中致癮性最強(qiáng)的一類(lèi)。此外，QQ、手機(jī)藝術(shù)、各種社交網(wǎng)站、微博、微信、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等都具有程度不同的致癮作用，原因也同樣在于它們能夠激發(fā)出沉浸型自由情感。第二，在所有非互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)中，渲染色情、內(nèi)容虛假怪誕、情節(jié)離奇的藝術(shù)文本最容易導(dǎo)致沉浸型自由情感，是典型的高碳藝術(shù)文本。各種形式的黃色藝術(shù)文本純粹訴諸于赤裸裸的性行為描寫(xiě)、展示和渲染，直接挑逗和勾引人類(lèi)的性本能欲望，是當(dāng)之無(wú)愧的高碳藝術(shù)。黃色藝術(shù)文本在原子藝術(shù)時(shí)代由于相對(duì)嚴(yán)格的監(jiān)管機(jī)制，一般多潛行于地下活動(dòng)，對(duì)社會(huì)構(gòu)不成顯著危害；然而在數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)的自由生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)機(jī)制為各種黃色藝術(shù)文本的蔓延提供了便利，盡管近年來(lái)各國(guó)政府都加強(qiáng)了立法和行政監(jiān)管，但要想完全遏制黃色藝術(shù)文本的產(chǎn)業(yè)鏈條并非易事。其實(shí)，還有更多的半黃色性質(zhì)的藝術(shù)文本充斥于互聯(lián)網(wǎng)空間和各種影視媒體，很多選秀類(lèi)電視情感節(jié)目、綜藝節(jié)目或競(jìng)技節(jié)目如《中國(guó)星跳躍》（浙江衛(wèi)視）、《星跳水立方》（江蘇衛(wèi)視）等都接近半黃色性質(zhì)。所謂內(nèi)容虛假就是藝術(shù)文本嚴(yán)重脫離歷史真實(shí)、社會(huì)真實(shí)、生活真實(shí)和人性真實(shí)，純粹憑借藝術(shù)家的想象杜撰故事。流行于抗日神劇中的手榴彈炸飛機(jī)、三男二女深入日本兵營(yíng)輕松戰(zhàn)勝無(wú)數(shù)日軍、小股民間游擊隊(duì)挑戰(zhàn)日本正規(guī)軍、單手撕鬼子等場(chǎng)景都是典型的內(nèi)容虛假。宮斗劇中眾嬪妃圍繞皇帝整日無(wú)所事事勾心斗角的內(nèi)容設(shè)計(jì)也是不折不扣的內(nèi)容虛假。各種穿越劇打著藝術(shù)“合理”想象的招牌，或者借口科幻作品的邏輯，所設(shè)計(jì)的“時(shí)空穿越”情節(jié)更是荒誕不經(jīng)，虛假透頂。這類(lèi)藝術(shù)文本跟那種以象征或隱喻為主要藝術(shù)手法所創(chuàng)作的科幻作品、魔幻作品、動(dòng)畫(huà)作品具有本質(zhì)的不同。還有很多所謂戲說(shuō)歷史劇在戲說(shuō)的名義下，不顧基本的歷史本來(lái)面目和基本的歷史邏輯，隨意杜撰和篡改歷史，目的只是為了滿足和迎合觀眾的獵奇心理，也同樣是徹頭徹尾的內(nèi)容虛假。以金庸武俠小說(shuō)及其影視作品為代表的藝術(shù)文本訴諸離奇的情節(jié)、類(lèi)型化和理想化的人物性格和華而不實(shí)的武打場(chǎng)面，同樣是另一種形式的內(nèi)容虛假。這些不同形式的虛假的藝術(shù)文本借助于荒誕離奇的情節(jié)和場(chǎng)面，最大限度地挖掘和滿足了人性中的獵奇心理和窺探欲望，蒙騙了為數(shù)眾多的藝術(shù)修養(yǎng)不深的社會(huì)大眾，嚴(yán)重誤導(dǎo)和影響了社會(huì)大眾尤其是青少年的歷史觀、人生觀和價(jià)值觀，成為社會(huì)大眾的精神鴉片，是典型的高碳藝術(shù)。概言之，高碳藝術(shù)就是一類(lèi)在文本構(gòu)成上或基于雙重互動(dòng)不確定性機(jī)制；或內(nèi)容虛假，并以種種聳人聽(tīng)聞的外在或內(nèi)在形式元素為主要藝術(shù)特質(zhì)，滿足人類(lèi)的獵奇心理；或訴諸色情成分，直接誘惑人類(lèi)性本能欲望，很容易激發(fā)受眾沉浸型自由情感，而導(dǎo)致審美主體精神障礙，嚴(yán)重影響其身心健康的藝術(shù)文本。

四闡明了高碳藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，再來(lái)探討低碳藝術(shù)的性質(zhì)就容易多了。在相似的邏輯上，低碳藝術(shù)首先是低碳美學(xué)的直接理論推演，據(jù)此推知低碳藝術(shù)是一類(lèi)能激發(fā)陶冶型或凈化型自由情感的審美客體。那么我們首先需要明確的是究竟怎樣的藝術(shù)客體最有可能或最容易激發(fā)陶冶型自由情感？還是讓我們從藝術(shù)直觀和體驗(yàn)中尋找答案。如今社會(huì)大眾追求低碳生活的意識(shí)已經(jīng)空前強(qiáng)烈。我家鄉(xiāng)章丘盛產(chǎn)大蔥，其品質(zhì)以白高味甜為特征享譽(yù)天下。作為一個(gè)農(nóng)學(xué)學(xué)士，我在從業(yè)早年就致力于章丘大蔥病蟲(chóng)害的綜合治理研究。在大蔥上危害最嚴(yán)重的一種害蟲(chóng)就是蔥蛆，這種害蟲(chóng)在地下活動(dòng)，以吸取蔥根和蔥莖部分的營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)為生，嚴(yán)重影響大蔥產(chǎn)量和品質(zhì)。為了防治蔥蛆危害，蔥農(nóng)們一般使用有機(jī)磷農(nóng)藥兌水灌根處理。為了消費(fèi)者的健康，農(nóng)技人員通常要求蔥農(nóng)不得使用劇毒的內(nèi)吸性農(nóng)藥。蔥農(nóng)也知道這樣做是不對(duì)的，但低毒觸殺型殺蟲(chóng)劑藥效期太短，效果不好，所以很多蔥農(nóng)為了追求生產(chǎn)效益還是不斷使用劇毒的內(nèi)吸性殺蟲(chóng)劑。然而，值得我們注意的是，很多蔥農(nóng)對(duì)用來(lái)銷(xiāo)售的大蔥自己從來(lái)不吃，他們自己當(dāng)然也吃蔥，只是他們往往是在蔥地的一個(gè)邊緣角上留出一二壟，對(duì)這專(zhuān)門(mén)留出的蔥苗，他們只管澆水和施有機(jī)肥，從不使用農(nóng)藥和化肥。一般來(lái)說(shuō)，他們通常將這些特別供自己食用的大蔥作為禮品送給自己的親戚朋友。像我家鄉(xiāng)蔥農(nóng)這樣的情況類(lèi)似的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者還有菜農(nóng)、姜農(nóng)、蒜農(nóng)、豬農(nóng)、雞農(nóng)、其他糧農(nóng)等。我這樣說(shuō)倒不是在此譴責(zé)農(nóng)民的生產(chǎn)行為，事實(shí)上他們的多數(shù)生產(chǎn)成果尚未對(duì)人體健康構(gòu)成直接的重大損害。我想說(shuō)明的是如今即使是普通農(nóng)民的健康意識(shí)或低碳意識(shí)也有了普遍的大幅提升。另一方面，最廣大的社會(huì)消費(fèi)者們不可能較之農(nóng)民的低碳意識(shí)更薄弱，但他們?cè)诤芏嗲闆r下是明知道自己所購(gòu)買(mǎi)的多數(shù)日用消費(fèi)品安全系數(shù)不高卻不得不購(gòu)買(mǎi)，他們甚至還會(huì)偏激地認(rèn)為，越是那些看起來(lái)漂亮沒(méi)有任何蟲(chóng)斑、病斑的蔬菜越不安全。

遺憾的是社會(huì)大眾在物質(zhì)生活中所表現(xiàn)出的這種較強(qiáng)低碳意識(shí)尚沒(méi)有體現(xiàn)在精神生活上。而在我看來(lái)，當(dāng)代人類(lèi)在精神生活方面所面對(duì)的問(wèn)題和挑戰(zhàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于物質(zhì)生活方面。上面在分析和探討高碳藝術(shù)時(shí)所指出的種種問(wèn)題和危害事實(shí)上迄今并沒(méi)有引起普通社會(huì)大眾甚至國(guó)家政治層面的足夠注意，更不用說(shuō)警覺(jué)了。相反，多數(shù)社會(huì)大眾還深陷其中，樂(lè)此不疲，甚至將其理解為精神生活豐富多彩的一個(gè)重要特征，是一種精神生活進(jìn)步的標(biāo)志。當(dāng)下人們?cè)谖镔|(zhì)生活和精神生活態(tài)度和質(zhì)量上所展現(xiàn)出的這種巨大反差更讓我們的心情變得沉重、憂慮和不安。學(xué)者的責(zé)任只能讓我們?cè)谶@里首先為低碳藝術(shù)做一些基本的學(xué)理立法、甄別、分析和價(jià)值評(píng)估工作。作為起點(diǎn)，為社會(huì)大眾盡可能精確地描繪低碳藝術(shù)的音容笑貌，進(jìn)而探討揭示出其特殊的美學(xué)機(jī)制是完全必要的。

在對(duì)高碳藝術(shù)的考察中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)秩序下，互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)文本和一大部分影視藝術(shù)文本是最典型的高碳藝術(shù)?，F(xiàn)在我們不妨再?gòu)倪@兩大類(lèi)藝術(shù)文本開(kāi)始逐一探察低碳藝術(shù)的蹤影。所以第一個(gè)問(wèn)題就是是否所有現(xiàn)存的互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)都隸屬于高碳文本范疇？也就是說(shuō)在互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)中，是否也可能存在著低碳藝術(shù)文本？先從互動(dòng)性最強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)游戲開(kāi)始掃描。不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是最初的文本泥巴（Text Nud）型網(wǎng)絡(luò)游戲，還是今天3D版本的多媒體網(wǎng)絡(luò)游戲；無(wú)論是角色扮演型網(wǎng)絡(luò)游戲，還是休閑競(jìng)技類(lèi)網(wǎng)絡(luò)游戲；無(wú)論是基于中央巨型服務(wù)器的網(wǎng)絡(luò)游戲，還是正在出現(xiàn)的網(wǎng)頁(yè)型網(wǎng)絡(luò)游戲；無(wú)論是最初的《魔獸世界一》還是最新的《魔獸世界四》，在網(wǎng)絡(luò)游戲的家族中從未出現(xiàn)過(guò)真正意義上的陶冶型自由情感游戲文本。相反，網(wǎng)絡(luò)游戲的一個(gè)重要明顯的發(fā)展趨勢(shì)是程序設(shè)計(jì)越來(lái)越復(fù)雜，故事情節(jié)越來(lái)越復(fù)雜多樣，角色沉浸度越來(lái)越高，魔幻奇觀效果越來(lái)越奇特，致癮性越來(lái)越強(qiáng)。那么未來(lái)有無(wú)開(kāi)發(fā)非致癮性網(wǎng)游的可能性？從理論上講是存在的。這就是首先破解網(wǎng)游的互動(dòng)性，其次是采用實(shí)名制以降低網(wǎng)游的不確定性，三是將文化內(nèi)涵引入網(wǎng)游程序文本。然而三條路徑任何一條都將扼殺網(wǎng)游的固有屬性和魅力，也就是說(shuō)由此生產(chǎn)出來(lái)的網(wǎng)游將成為一種幾乎完全失去經(jīng)典網(wǎng)游本體特征的藝術(shù)文本，這樣的文本因?yàn)闊o(wú)太多的娛樂(lè)價(jià)值將鮮有人問(wèn)津，也就更無(wú)從談起低碳性?？磥?lái)，開(kāi)發(fā)低碳網(wǎng)游的可能性在文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐上是非常渺茫的。低碳微博有無(wú)可能？微博本是一種步博客后塵，以簡(jiǎn)短的文本形式或影像形式快速便捷地傳播個(gè)人信息，并寄生于網(wǎng)絡(luò)空間的私人在線媒體，但自誕生之日起就迅速嬗變?yōu)橐环N名人的通訊社。這并非意味著微博僅僅是名人的通訊特權(quán)，而是指只有名人的微博才具有實(shí)質(zhì)性的巨大影響力，而且這種影響力不是指名人發(fā)布重要信息帶給社會(huì)的影響力，僅僅是指名人們所發(fā)布的與其日常生活相關(guān)的一些雞零狗碎的無(wú)聊信息（其中隱含著名人們刻意制造的許多虛假信息）帶給社會(huì)大眾的娛樂(lè)性質(zhì)的影響力，即名人微博成為社會(huì)大眾娛樂(lè)的重要來(lái)源。從這個(gè)意義上講，微博跟某些網(wǎng)絡(luò)論壇和社交網(wǎng)站一樣具備了作為審美客體的藝術(shù)文本屬性，而離傳統(tǒng)媒體以傳播真實(shí)、時(shí)效性強(qiáng)的新聞信息為主的通訊功能漸行漸遠(yuǎn)，因此被我們一并納入互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)類(lèi)群中。微博的互動(dòng)性并不亞于網(wǎng)游，一條名人的無(wú)聊話語(yǔ)就有可能被微博受眾轉(zhuǎn)發(fā)上萬(wàn)甚至幾十萬(wàn)次，再加上二次轉(zhuǎn)發(fā)和三次以上的轉(zhuǎn)發(fā)，其社會(huì)影響力非常巨大。當(dāng)然，一般情況下所指的微博的影響力就是其娛樂(lè)大眾的力量，這種娛樂(lè)力量主要源于名人們不斷制造的大都涉及性丑聞、難以證實(shí)的桃色事件、層出不窮的感情糾葛、隨時(shí)參與的影視消息、偶爾釋放的家庭隱私等大眾極感興趣的內(nèi)容，因此，我們才有理由將微博定義為一種新媒體藝術(shù)。但鑒于微博是一種不間斷的連續(xù)媒體，而名人們的隱私和故事永遠(yuǎn)不會(huì)窮盡，微博就像希區(qū)柯克⑦的電影一樣充滿了無(wú)窮的懸念。正是這種懸念——受眾對(duì)名人出人意料的無(wú)聊故事或隱私的強(qiáng)烈期待——讓微博演變成一種激發(fā)類(lèi)似于網(wǎng)游一樣的沉浸型自由情感的藝術(shù)文本。這就是微博的高碳性。要想讓微博變得低碳，就要讓名人們?cè)谧约旱奈⒉┲袃艋瘍?nèi)容、誠(chéng)實(shí)守信，增強(qiáng)責(zé)任意識(shí)，但在相對(duì)自由的網(wǎng)絡(luò)空間，單純依靠名人們的自覺(jué)和自律既是不可能的，在法理上也是值得商榷的。這樣看來(lái)，微博的低碳化路徑同樣是崎嶇不平的。在同樣的意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)，其他互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)文本像QQ、各種社交網(wǎng)站（以交友和婚戀類(lèi)網(wǎng)站為主）、手機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等等在現(xiàn)存的自然的藝術(shù)秩序中都很難找到真正意義上的低碳文本。這樣我們的視野不得不轉(zhuǎn)向非互動(dòng)性藝術(shù)類(lèi)群。在非互動(dòng)性藝術(shù)部落中，對(duì)當(dāng)代社會(huì)大眾影響最大的莫過(guò)于影視藝術(shù)了，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)天生就是一種純粹的大眾藝術(shù)，具有最廣大的受眾群體。我們?cè)谏厦媾辛水?dāng)代影視藝術(shù)中的諸多高碳現(xiàn)象，但透過(guò)層層的高碳迷霧，穿越過(guò)林林總總的高碳景觀，我們也總會(huì)在另一類(lèi)影像前駐足凝視，甚至流連忘返。在眾聲喧嘩的影像世界中，我們也總能捕捉到幾聲空谷足音，猶如高山流水在心田深處久久共鳴回蕩。《國(guó)王的演講》，一部看似不入流的電影。在當(dāng)代電影藝術(shù)格局中，它沒(méi)有懸念迭生、起伏跌宕的驚險(xiǎn)故事，沒(méi)有美輪美奐華麗無(wú)比的視聽(tīng)奇觀，沒(méi)有時(shí)尚流行超越現(xiàn)實(shí)的3D技術(shù)，甚至也沒(méi)有高昂的大制作投入，但它卻征服了無(wú)數(shù)的觀眾。在傳統(tǒng)的影像世界中，帝王將相大都被塑造成能力、地位和權(quán)力的象征，因而具備了神圣的光環(huán)?！队赂业男摹分械奶K格蘭英雄華萊士、《賓虛》中猶太王子賓虛、《康熙大帝》中的大清開(kāi)國(guó)皇帝康熙、《漢武大帝》中的漢武帝、《大秦帝國(guó)之縱橫》中的惠文王……他們或英雄氣概，或文韜武略，或風(fēng)流倜儻，或驕橫淫逸，這就是這些影視影像帶給我們的關(guān)于帝王將相的一般認(rèn)知。但《國(guó)王的演講》中的喬治六世艾伯特這個(gè)形象完全顛覆了觀眾的傳統(tǒng)影像記憶。影像展現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)從小就患有口吃、性格中充滿著難以克服的自卑成分的國(guó)王的自我救贖過(guò)程。按照常理，沒(méi)有人愿意永生帶著口吃缺陷，但如果找不到更好的更有效的治療途徑，口吃在治療過(guò)程中有可能會(huì)進(jìn)一步加重患者的心理障礙，從而導(dǎo)致患者精神的徹底崩潰。喬治六世恰恰就屬于這種情況，所不同的是他不是一般的大眾，而是英國(guó)尊貴的王儲(chǔ)，而這一身份本身更加重了他的自尊心和精神的壓力，所以他基本上放棄了治療的欲望——治療只能更加讓他失去尊嚴(yán)。如果電影僅僅將喬治六世的這種性格特征展現(xiàn)出來(lái)，我認(rèn)為這個(gè)形象依然是非同尋常的，因?yàn)樗平巳诵缘淖钌顚?，非常真?shí)可靠。但作品的高超之處是將人性的本能進(jìn)一步給予難能可貴的藝術(shù)超越。一般的口吃患者出于人性的弱點(diǎn)有權(quán)利選擇放棄治療，過(guò)一種自我的生活。然而，喬治六世生不逢時(shí)地處于希特勒所發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾中，更讓他無(wú)法選擇的是舉國(guó)危難時(shí)刻，他的父親老國(guó)王撒手病魔臨終托孤，而他的王兄偏偏又是個(gè)不愛(ài)江山愛(ài)美人的貨色?，F(xiàn)在，國(guó)家利益和民族利益兩副重?fù)?dān)已經(jīng)讓他責(zé)無(wú)旁貸。他需要以國(guó)家元首的身份向法西斯彰顯國(guó)家和民族的勇氣和力量——他需要演講！這就是電影為主人公的性格彰顯設(shè)置的沒(méi)有理由不相信的行動(dòng)動(dòng)力——性格的彰顯源于人性無(wú)法選擇和無(wú)處躲避的壓力。人在現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)也遵從同樣的意志邏輯。沒(méi)有壓力就沒(méi)有行動(dòng)，沒(méi)有行動(dòng)，人的性格或者說(shuō)人性本身就不可能彰顯出來(lái)。面臨如此巨大的壓力，喬治六世被迫要與自己的口吃?shī)^力一搏。與其說(shuō)與自己的口吃搏斗，不如說(shuō)與自己的心理醫(yī)生羅格搏斗，因?yàn)楹笳卟⒉皇且粋€(gè)逆來(lái)順受、醫(yī)術(shù)平平的醫(yī)生，而是一個(gè)同樣自尊、同樣要求平等權(quán)利，最重要的是在醫(yī)術(shù)上有獨(dú)立思想的非專(zhuān)業(yè)醫(yī)生。這就難以避免地會(huì)產(chǎn)生出一系列意想不到的矛盾沖突。我們從影像中真實(shí)地看到了他們之間的這種異常尖銳的性格沖突和行動(dòng)沖突。所有這些沖突的展現(xiàn)都讓我們感覺(jué)真實(shí)可信?？赐暾孔髌罚覀冎饕牟皇菫閱讨瘟缿?zhàn)勝口吃的巨大人格力量所感佩，而是對(duì)這個(gè)人物身上所彰顯出的人性在壓力下的一系列具體表現(xiàn)而震撼，我們更為國(guó)王與妻子和女兒之間的那種尋常又不尋常的至愛(ài)親情所感動(dòng)。我們清楚地看到，每每在主人公情緒最沮喪、意志最消沉、精神最無(wú)助的時(shí)刻，不僅僅是來(lái)自于對(duì)國(guó)家和民族的責(zé)任感驅(qū)使著他振作前進(jìn)，更重要是來(lái)自家庭和至愛(ài)的關(guān)懷和溫暖鼓舞著他不斷戰(zhàn)勝自我獲得新生。在同樣的意義上，《唐山大地震》向我們展現(xiàn)出了一種寶貴的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)力量。我要說(shuō)的這種藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)力量不是指作品中頗具視覺(jué)震撼力的地震極具破壞性的數(shù)字奇觀特效，也不是指在大地震中全民族、全社會(huì)眾志成城所表現(xiàn)出的高昂的互助救援精神，而是一種人性的力量，一種真實(shí)的人性的力量，我認(rèn)為正是這種元素將這部作品與馮小剛前期的黑色幽默風(fēng)格的電影劃清了界限。具體說(shuō)來(lái)，這種人性的力量在影像世界中有兩點(diǎn)集中表現(xiàn)和再現(xiàn)。

第一，當(dāng)母親面對(duì)自己的在死亡線上做最后掙扎的一雙兒女只能做出唯一抉擇的時(shí)刻所表現(xiàn)出的本能人性力量。這種抉擇根本找不到任何人性本能之外的理由：面對(duì)唯一的生命機(jī)會(huì)，幾乎所有男人都會(huì)選擇留下婦女和孩子，幾乎所有母親都會(huì)選擇留下弱者和幼者。一切理性的、道德的、文化的考量都是經(jīng)不住推敲的。電影在故事剛剛開(kāi)始的時(shí)候就讓我們體驗(yàn)到了這種痛徹心扉的源于人性本能的尖銳沖突，而這一場(chǎng)景的設(shè)計(jì)在突如其來(lái)的自然災(zāi)害背景中也讓人感覺(jué)真實(shí)自然。

第二，當(dāng)母親李元妮終于在意外中找到失散多年原本認(rèn)為早已死于自己的抉擇意志之下的女兒時(shí)震撼人心的驚天一跪。我相信當(dāng)這一幕突然發(fā)生在觀眾眼前的時(shí)候，幾乎所有人都為之震撼，并情不自禁地流下一種難以名狀的眼淚。在此，我試圖說(shuō)清楚這種淚水跟一般的同情或感動(dòng)淚水的不同。在很多影視作品中，每當(dāng)我們看到英雄受難或善人善舉行動(dòng)的時(shí)候，我們也都會(huì)被感動(dòng)得熱淚盈眶，特別是一些以訴諸家庭倫理的情感戲更容易撥動(dòng)觀眾敏感的神經(jīng)，像臺(tái)灣電影《媽媽再愛(ài)我一次》、改編自瓊瑤愛(ài)情悲劇小說(shuō)的影視劇《窗外》《情深深雨蒙蒙》《幾度夕陽(yáng)紅》等更是催淚彈藝術(shù)。然而，觀眾觀看這些作品時(shí)的被感動(dòng)多是一種觸景生情的聯(lián)想、同情或移情效應(yīng)，這種情況事實(shí)上在現(xiàn)實(shí)中也容易發(fā)生，因此除了暫時(shí)的情緒激動(dòng)外，并不能給情感主體帶來(lái)更多的情感陶冶作用，也很少能觸發(fā)觀眾的人生況味和哲理情思。但《唐山大地震》中向我們展現(xiàn)的這驚天一跪并非是母親對(duì)女兒做了某件感動(dòng)天地的事情，比如說(shuō)用自己的某個(gè)器官移植到女兒身上或者相反，也不是女兒對(duì)母親做了某一件大孝之事，更不同于某個(gè)英雄俠客路見(jiàn)不平拔刀相助的義舉，而是源于人性深處的一種本不該有卻揮之不去的懺悔和贖罪之情結(jié)。李元妮始終就對(duì)當(dāng)初為救兒子犧牲女兒的抉擇難以釋?xiě)?，而稍微懂事的女兒方登更是?duì)母親的抉擇耿耿于懷，這兩種情懷即便在現(xiàn)實(shí)中也毫無(wú)二致，因?yàn)樗鼈兙从谌诵员灸?，沒(méi)有絲毫夸張或虛飾的成分。所以，當(dāng)李元妮意外聽(tīng)說(shuō)女兒還活著并即將要見(jiàn)到女兒的時(shí)候，可以想象作為母親，她的心情將會(huì)是何等復(fù)雜？現(xiàn)實(shí)中遇到這種情況自然每個(gè)人都有自己情緒發(fā)泄和反應(yīng)的特殊方式，但在藝術(shù)作品中如何處理這一細(xì)節(jié)則極為考驗(yàn)藝術(shù)家的藝術(shù)功力和人性把握。徐帆在表演上的驚天一跪可謂是匠心獨(dú)運(yùn)，神來(lái)之筆。這一跪立即喚起了深藏于人類(lèi)意識(shí)底層的某種集體無(wú)意識(shí)性質(zhì)的人性本能，立即觸動(dòng)了人類(lèi)共同的懺悔意識(shí)，立即引起了人類(lèi)共同的情感共鳴，也立即引發(fā)了觀眾心靈深處的諸多人生況味，絕非簡(jiǎn)單的同情作用或移情機(jī)制所能解釋。像《國(guó)王的演講》《唐山大地震》這樣的影像作品。還有《集結(jié)號(hào)》《撞車(chē)》《蝸居》《野戰(zhàn)排》《拆彈部隊(duì)》《潛伏》《卡薩布蘭卡》《教父》《現(xiàn)代啟示錄》《巴頓將軍》《泰坦尼克號(hào)》《辛德勒的名單》《美麗心靈》《大獨(dú)裁者》《一個(gè)都不能少》《老井》《鬼子來(lái)了》《秋菊打官司》等等，這些作品跟上述兩部作品一樣在美學(xué)精神上具備相似的價(jià)值追求，能引起觀眾普遍的情感陶冶效應(yīng)，我們稱(chēng)這類(lèi)藝術(shù)作品為低碳藝術(shù)。低碳藝術(shù)當(dāng)然不僅僅局限于影視藝術(shù)范疇，在文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)部落中也很容易找到它們的芳影。就文學(xué)而言，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生之前，我們所熟悉的大部分經(jīng)典原子文學(xué)作品都具備低碳性質(zhì)。除了那些享譽(yù)世界的文學(xué)經(jīng)典名著，就中國(guó)文學(xué)史范圍而論，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、魯迅的作品、老舍的《駱駝祥子》、曹禺的《雷雨》、沈從文的《邊城》、張愛(ài)玲的小說(shuō)、余華的《活著》、莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《一地雞毛》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》等等都算得上比較典型的低碳文學(xué)。作為純粹的抽象藝術(shù)的音樂(lè)和純粹的靜態(tài)藝術(shù)的繪畫(huà)，除了其中的少部分色情演繹文本外，基本上都隸屬于低碳藝術(shù)的范疇，沒(méi)有必要再在此逐一例證，倒是有必要對(duì)以上種種低碳藝術(shù)的文本構(gòu)成和美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行深入考察。

五

電影、電視、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等，作為低碳藝術(shù)，它們從藝術(shù)語(yǔ)言、物理形態(tài)、媒介形式等方面差異巨大，但從上述考察和分析來(lái)看，又都具有某些共同的特質(zhì)，這就是它們都能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進(jìn)人類(lèi)主體身心健康。這一共同特質(zhì)是就其之于審美主體的生理和心理效應(yīng)而論的，那么這些效應(yīng)能否與藝術(shù)本體上某些共同的特質(zhì)相對(duì)應(yīng)呢？也就是說(shuō)在這些形式不同、形態(tài)各異的低碳藝術(shù)文本中是否潛藏著某些共同的美學(xué)質(zhì)素，并以此激發(fā)出類(lèi)似的陶冶型自由情感呢？這是我們需要重點(diǎn)闡明的問(wèn)題。

首先，可以排除的是置于各種低碳藝術(shù)外表的形式元素，即各種藝術(shù)語(yǔ)言本身的獨(dú)特性。

文字有文字的獨(dú)特性，鏡頭有鏡頭的獨(dú)特性，數(shù)字線譜有數(shù)字線譜的獨(dú)特性，線條和色塊有線條和色塊的獨(dú)特性。這正如奇山跟麗水無(wú)法比較何者更美一樣。所有這些藝術(shù)的外表形式所愉悅的都是人類(lèi)生理感官：文字、線條、色塊主要誘惑著人類(lèi)的視覺(jué)；鏡頭同時(shí)招攬著視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)；音樂(lè)主要刺激著聽(tīng)覺(jué)；而文字除了需要視覺(jué)外還需要智力官能的輔助。但不管怎樣，這些形式不同的藝術(shù)表層元素直接作用于人類(lèi)主體的感官而引發(fā)的是感官型或淺表性自由情感。根據(jù)低碳美學(xué)原理，淺表性自由情感是一種基于審美客體純粹形式的自由情感，這種自由情感的強(qiáng)度可能很大，但來(lái)得快去得也快，且很容易產(chǎn)生審美疲勞效應(yīng)。其次，我們也有理由排除各種藝術(shù)文本的內(nèi)在形式或深層形式元素。

所謂藝術(shù)文本的內(nèi)在形式或深層形式是指各種不同的藝術(shù)類(lèi)型通過(guò)其特定的專(zhuān)有外在形式元素按照其不同的語(yǔ)法邏輯而構(gòu)成的某種具有特殊美學(xué)價(jià)值的整一性、對(duì)稱(chēng)性或和諧性的布洛克意義上的“有機(jī)形式”⑧。顯然，就有機(jī)形式而論，無(wú)論是整一性、對(duì)稱(chēng)性抑或和諧性，都是一個(gè)藝術(shù)文本整體所呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)特征，已經(jīng)跟可以從感官上判斷區(qū)別開(kāi)來(lái)的上述外在形式有了很大不同。當(dāng)然，認(rèn)真考察，不同藝術(shù)文本的有機(jī)形式仍然是可以分辨的，比如對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這種有機(jī)形式就可能是一種特殊的敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)；對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，就可以是文本的建筑和韻律結(jié)構(gòu)；對(duì)于電影電視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，既可能是某種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，也可能是某一表演風(fēng)格；對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，就是一種特定的音節(jié)形式；而對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，則可能就是某一對(duì)稱(chēng)性或和諧性結(jié)構(gòu)。這樣說(shuō)，絕不意味著這里所探討的有機(jī)形式僅僅是某種抽象的東西，相反它們是與藝術(shù)文本內(nèi)容整合在一起的不可分割的藝術(shù)整體，只不過(guò)是為了便于分析和說(shuō)明這種內(nèi)在形式，也便于跟前種外在形式相區(qū)分才這樣論述的。毫無(wú)疑問(wèn)，這種有機(jī)形式對(duì)于審美主體的誘惑性是強(qiáng)烈的，引人入勝、跌宕起伏且真實(shí)可感的文學(xué)或電影故事情節(jié)本身就是這些藝術(shù)文本的重要看點(diǎn)和美點(diǎn)，對(duì)一般受眾具有強(qiáng)大的吸引作用，很容易在第一時(shí)間就深深吸引住人們，并讓受眾不知不覺(jué)就深陷其中。優(yōu)美的音樂(lè)旋律總能在第一時(shí)間就能撥動(dòng)聽(tīng)眾的心弦，也最容易朗朗上口。這都是藝術(shù)作品內(nèi)在形式或有機(jī)形式的魅力。顯然，跟外在形式相比，審美主體對(duì)內(nèi)在形式的把握不能僅僅依靠外部感官，更要調(diào)動(dòng)內(nèi)部感官，即主體的全部心靈官能都要同時(shí)發(fā)揮作用才能最有效地把握和感知藝術(shù)文本的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)。但無(wú)論如何，對(duì)內(nèi)在形式的感知和把握所激發(fā)的仍是一種感官型自由情感。除了上述兩種內(nèi)外形式元素外，一個(gè)低碳藝術(shù)文本如果還要排除的話，也就只剩下與形式要素難以分離的內(nèi)容成分了。這種可能性有嗎？一個(gè)自然的審美客體，如果沒(méi)有任何文化內(nèi)涵，沒(méi)有任何人文底蘊(yùn)的話，就只能成為無(wú)名小山，永遠(yuǎn)無(wú)法與泰山、黃山、華山、衡山相媲美，不管它有如何秀絕奇峻。對(duì)于藝術(shù)客體也同樣如此。事實(shí)上，從我們前面對(duì)幾個(gè)低碳藝術(shù)文本個(gè)案的精細(xì)解剖中，已經(jīng)隱約感受到某種共同的非同尋常的內(nèi)容特質(zhì)，這就是我們從《國(guó)王的演講》和《唐山大地震》等藝術(shù)文本中共同深深感受到的那種足以引起我們心靈共鳴、啟迪我們深入思索的真實(shí)的人性表現(xiàn)與再現(xiàn)和那種真實(shí)的人生況味折射。在很大程度上說(shuō)，凡是表現(xiàn)和再現(xiàn)了真實(shí)人性的藝術(shù)作品都會(huì)在第一時(shí)間引起我們強(qiáng)烈的情感共鳴，在第一時(shí)間觸動(dòng)我們深藏在潛意識(shí)底層的人性根基，在第一時(shí)間點(diǎn)燃我們的思想火花。這是因?yàn)槿诵赃@種東西永遠(yuǎn)是超越政治、超越國(guó)家、超越民族、超越文化、超越道德甚至超越一切的全人類(lèi)共同心靈語(yǔ)言。盡管在不同的歷史時(shí)空中，人性由于受到某種政治強(qiáng)權(quán)、道德文化或某種主流意識(shí)形態(tài)的干預(yù)而不得不委曲求全，或者不得不暫時(shí)表現(xiàn)出某種理想化、一致性的姿態(tài)，但一旦它恢復(fù)自由，就會(huì)立即自動(dòng)彰顯出其固有的力量，這種固有的力量或者表現(xiàn)為本能的趨利避害傾向，或者表現(xiàn)為利己本能，或者表現(xiàn)為同情弱者，或者表現(xiàn)為某種權(quán)力欲求，但正如弗洛伊德所證明的那樣，人性最原始的本能終究表現(xiàn)為性本能。性活動(dòng)乃是其他一切人性欲求、其他一切人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的原始動(dòng)能。⑨人性的魅力就具體表現(xiàn)在它在實(shí)現(xiàn)自身上述種種本能欲求的過(guò)程中與其他非人性因素或力量，比如政治、強(qiáng)權(quán)、世俗、文化、地位、金錢(qián)等的奮力抗?fàn)幣c較量中，其中既包括人性的弱點(diǎn)、邪惡、自私、貪婪、狡詐、妥協(xié)、欺騙，也包括人性的善良、同情、愛(ài)情、親情、友情、抗?fàn)帯⒄?、不屈等等。所有這些不同形式的人性表現(xiàn)都是人性在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同環(huán)境下，面對(duì)不同壓力在所實(shí)施的一系列具體行動(dòng)中彰顯出來(lái)的?，F(xiàn)實(shí)中每一個(gè)人類(lèi)個(gè)體都能多少體驗(yàn)到這種人性的內(nèi)在活動(dòng)的不可預(yù)測(cè)性。好的藝術(shù)作品或者說(shuō)低碳藝術(shù)作品正是在人性的這些與生俱來(lái)的性格上作出了真實(shí)而生動(dòng)的表現(xiàn)和再現(xiàn)。質(zhì)言之，藝術(shù)作品對(duì)人性的真實(shí)表現(xiàn)和再現(xiàn)是一種內(nèi)容的真實(shí)，而內(nèi)容真實(shí)的本質(zhì)則是理性的真實(shí)，也就是說(shuō)對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容真實(shí)與否或人性真實(shí)與否的判斷必須通過(guò)審美主體的全部心靈官能（其中包括感性、理性和意志等所有心靈官能）來(lái)參與、合作與協(xié)調(diào)，并需要調(diào)動(dòng)審美主體的全部人生經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備來(lái)配合。然而，必須指出的是，這種內(nèi)容的真實(shí)絕非等同于我們通過(guò)學(xué)習(xí)歷史、哲學(xué)和其他社會(huì)科學(xué)所把握和理解的關(guān)于某一學(xué)科知識(shí)和理論的真實(shí)，后者實(shí)際上是關(guān)于某一社會(huì)具體領(lǐng)域的知識(shí)體系。人們對(duì)這些知識(shí)體系的理解和掌握雖然也需要調(diào)動(dòng)全部心靈官能，但總的來(lái)說(shuō)理性思維和邏輯思維占了主要成分，且人們對(duì)這些知識(shí)體系的掌握和融會(huì)貫通并不一定就等同于對(duì)人性?shī)W秘的洞見(jiàn)。正如一個(gè)科學(xué)知識(shí)淵博的人未必就是一個(gè)人生智慧很高的人，而所謂人生智慧很大程度上是指一個(gè)人對(duì)人性?shī)W秘的洞悉和練達(dá)。因此，藝術(shù)文本所謂的內(nèi)容真實(shí)實(shí)則是一種藝術(shù)真實(shí)。不過(guò)，藝術(shù)真實(shí)也有多種不同的表現(xiàn)形式。童慶炳就認(rèn)為，藝術(shù)真實(shí)是所謂“內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，假定的真實(shí)，主觀的真實(shí)，詩(shī)藝的真實(shí)”⑩。在他看來(lái)，所謂內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)就是藝術(shù)作品對(duì)“本質(zhì)性的”“社會(huì)內(nèi)蘊(yùn)”的認(rèn)識(shí)和把握；所謂假定的真實(shí)是指藝術(shù)作品的“假定性的”“藝術(shù)情境”；所謂主觀的真實(shí)是指藝術(shù)作品都是藝術(shù)家主觀情感的表達(dá)；而所謂詩(shī)藝的真實(shí)是指藝術(shù)作品的形象性真實(shí)。鑒于童慶炳對(duì)藝術(shù)真實(shí)的考察是從創(chuàng)作角度入手的，所以單純從致思邏輯上看，他這套藝術(shù)真實(shí)原則就跟本文基于藝術(shù)文本分析正在建構(gòu)的藝術(shù)真實(shí)有很大差異。另外，他對(duì)藝術(shù)真實(shí)四個(gè)層面的劃分也存在著固有的內(nèi)部矛盾。藝術(shù)情境的假定性是一種客觀存在，根本無(wú)所謂真實(shí)或不真實(shí)，或者說(shuō)“假定性就是一種藝術(shù)真實(shí)”這種說(shuō)法本身就是一種自相矛盾，令人費(fèi)解。再者，他所定義的主觀的真實(shí)僅僅是指藝術(shù)家創(chuàng)作的個(gè)人視角，這與藝術(shù)真實(shí)與否也同樣沒(méi)有建立起必然的聯(lián)系。這樣看來(lái)，他對(duì)藝術(shù)真實(shí)四個(gè)層面的劃分是邏輯混亂的，并沒(méi)有包含多少實(shí)質(zhì)性的成分。即使是從字眼上看起來(lái)對(duì)我們最有意義的所謂內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，細(xì)細(xì)追究起來(lái)也不完全等同于本文所揭示出的上述內(nèi)容真實(shí)所指向的人性真實(shí)這一根本點(diǎn)。在我們看來(lái)，某些藝術(shù)作品雖然可能揭示出一定的關(guān)于歷史或現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律，比如像《三國(guó)演義》固然在一定程度上表現(xiàn)了這段中國(guó)歷史的大勢(shì)，但其對(duì)人性深度的刻畫(huà)卻是膚淺的、扁平的、類(lèi)型化的，因而算不上陶冶型的低碳藝術(shù)文本。這與另一部古典名著《紅樓夢(mèng)》相比會(huì)更加看得清楚。我們將這種在真實(shí)人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)方面入木三分、回味無(wú)窮、引發(fā)共鳴的藝術(shù)真實(shí)稱(chēng)為客觀真實(shí)?？屏帧べM(fèi)斯所演繹的喬治六世在不動(dòng)聲色之間就將一個(gè)特定身份的人物性格中的多重復(fù)雜人性淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。李元妮面對(duì)失散多年突然出現(xiàn)在自己面前的女兒所發(fā)出的自然、突然又必然的驚天一跪，轟然擊穿了所有觀眾的深厚的集體無(wú)意識(shí)，震撼和凈化了無(wú)數(shù)的心靈。不朽的阿Q形象永遠(yuǎn)像一面透視鏡讓每一個(gè)中國(guó)人都看清楚了自己身上的劣根。一首《二泉映月》如泣如訴，讓無(wú)數(shù)人聽(tīng)出了多少人生況味。這些都?xì)w功于藝術(shù)文本中所具備的客觀真實(shí)這一藝術(shù)特質(zhì)的力量。所以我們有理由將客觀真實(shí)定義為低碳藝術(shù)文本的充分必要構(gòu)成條件。不過(guò)，即便都是低碳藝術(shù)，在文本內(nèi)容真實(shí)方面似乎也存在著明顯的差異。比如伯格曼的電影《野草莓》以近乎隨機(jī)自然主義的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)出人性的反復(fù)無(wú)常，看后讓人感嘆唏噓，反復(fù)咀嚼其中的人生況味，完全稱(chēng)得上是一種藝術(shù)內(nèi)容上的客觀真實(shí)；但跟人們熟悉的電影敘事語(yǔ)言相比，這部作品完全沒(méi)有遵從啟動(dòng)、事件激勵(lì)、發(fā)展、高超、到結(jié)局這樣的敘事慣例，也沒(méi)有像好萊塢電影那樣通過(guò)刻意制造一系列矛盾沖突來(lái)塑造人物性格，鏡頭語(yǔ)言極其簡(jiǎn)潔，甚至有點(diǎn)散亂，如同我們的意識(shí)流動(dòng)。習(xí)慣于好萊塢敘事風(fēng)格的觀眾對(duì)這樣的作品不容易把握，甚至體驗(yàn)不到太強(qiáng)烈的自由感情。是的，伯格曼的電影一向被稱(chēng)為“哲理電影”B11，而伯格曼的特別之處也正是用一種主觀化或個(gè)人化的自然主義鏡頭語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)一種幽深蘊(yùn)藉的人生況味。他的電影的確獨(dú)有一種“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的美學(xué)意境。但總的看來(lái)，像伯格曼的《野草莓》這樣的主觀化很強(qiáng)的所謂“現(xiàn)代主義電影”在作為典型文化產(chǎn)業(yè)的電影領(lǐng)域畢竟是鳳毛麟角。不過(guò)，在詩(shī)歌領(lǐng)域，這種以主觀化的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文本內(nèi)容的客觀真實(shí)的現(xiàn)象卻比比皆是。人人都耳熟能詳?shù)睦畎酌?shī)《望廬山瀑布》最后兩句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，從字面上看完全是一種藝術(shù)化、主觀化的夸張和比喻，也不會(huì)有人會(huì)因?yàn)檫@種主觀夸張而認(rèn)為詩(shī)作虛假，相反人們倒是從這種夸張性的主觀想象中體驗(yàn)到了某種共同的人生境界。顯然我們對(duì)這種人生境界的體味完全不同于對(duì)物理學(xué)或天文學(xué)知識(shí)的掌握，而這種特殊的人生況味無(wú)疑就是藝術(shù)作品所追求的一種客觀真實(shí)。類(lèi)似的藝術(shù)文本還有：“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”（葉紹翁《游園不值》）；“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）；“欲窮千里目，更上一層樓”（王之渙《登鸛雀樓》），“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”（陳子昂《登幽州臺(tái)歌》）；“假如生活欺騙了你不要悲傷/不要心急/憂郁的日子里須要鎮(zhèn)靜/相信吧/快樂(lè)的日子將會(huì)來(lái)臨/心兒永遠(yuǎn)向往著未來(lái)/現(xiàn)在卻常是憂郁/一切都是瞬息/一切都將會(huì)過(guò)去/而那過(guò)去了的就會(huì)成為親切的回憶”（普希金《假如生活欺騙了你》）；“群山之巔/一片靜謐 /所有樹(shù)頂/你聽(tīng)不見(jiàn) /一聲嘆息 /林中鳥(niǎo)兒無(wú)語(yǔ) /不久/你也將休息”（歌德《遠(yuǎn)山》）……所有這些古今中外詩(shī)歌經(jīng)典文本都具備一種共同的文本特質(zhì)，這就是內(nèi)容上的客觀真實(shí)。

六

同樣都是低碳藝術(shù)文本，細(xì)細(xì)體味就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是電影《野草莓》還是上述詩(shī)歌，其客觀真實(shí)屬性跟我們從電影《國(guó)王的演講》《唐山大地震》，小說(shuō)《阿Q正傳》等作品中所領(lǐng)略到的客觀真實(shí)畢竟在實(shí)現(xiàn)途徑上是有明顯差異的。為了進(jìn)一步闡明這種差異的本質(zhì)，我們有必要重新回到藝術(shù)文本現(xiàn)場(chǎng)細(xì)看究竟。先看《國(guó)王的演講》。電影一開(kāi)始就是連續(xù)幾個(gè)喬治六世手持演講稿極為緊張地面對(duì)麥克風(fēng)的特寫(xiě)鏡頭，演播室外面巨大的博覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)則是聚集了大量的正準(zhǔn)備聆聽(tīng)王儲(chǔ)演講的各國(guó)政要，結(jié)果是剛一發(fā)聲，就是被鏡頭連續(xù)疊放的口吃。演講失敗了，比演講更失敗的是喬治六世的精神。跟鏡頭中人物行動(dòng)的失敗相對(duì)應(yīng)，作品對(duì)這一失敗場(chǎng)景的設(shè)計(jì)則極為成功，其中最成功的、甚至堪稱(chēng)經(jīng)典的是科林·費(fèi)斯的本色表演。他的極為簡(jiǎn)單的幾個(gè)出場(chǎng)動(dòng)作和表情，尤其是他的一系列拿捏的細(xì)微精準(zhǔn)又充滿戲劇性的面部表情，將一個(gè)異常緊張、心理恐懼、缺乏自信的王儲(chǔ)性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，一下子就吸引了觀眾的注意力。其次，電影在敘事上采用客觀視角，刻意在片頭就向觀眾點(diǎn)明故事取材于真實(shí)的英國(guó)歷史，增加了觀眾對(duì)故事的融入效果。第三，對(duì)故事背景的設(shè)計(jì)包括白金漢王宮的神圣，唐寧街首相府的莊嚴(yán)，王室和政府要員的著裝和話語(yǔ)風(fēng)格，醫(yī)生羅格的家庭布置，二戰(zhàn)時(shí)期的倫敦街區(qū)等都極為考究。第四，故事的動(dòng)力線設(shè)計(jì)符合歷史真實(shí)和生活邏輯，似自然天成。第五，在我看來(lái)最重要的是，主要演員的演技精湛高超，無(wú)絲毫做作之嫌。第六，大量使用固定鏡頭和靜止鏡頭，既有利于營(yíng)造故事氣氛的肅穆和凝重，又充分尊重觀眾的視覺(jué)慣例。所有這一切都讓觀眾在第一時(shí)間就被牢牢吸引到影像世界中，并在整個(gè)觀影過(guò)程中全神貫注，甚至物我兩忘。顯然，作品所產(chǎn)生的這種審美效應(yīng)主要是一種感官依賴(lài)型的自由情感，這種自由情感的激發(fā)主要是受到了藝術(shù)客體外在形式和內(nèi)在形式的雙重制導(dǎo)。我們將這種基于藝術(shù)客體形式元素所產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)稱(chēng)為直觀真實(shí)或直覺(jué)真實(shí)。很容易理解，直觀真實(shí)主要是一種感官主導(dǎo)的藝術(shù)體驗(yàn)，其本質(zhì)是藝術(shù)文本的形式元素符合甚至無(wú)限接近于歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，因而能在第一時(shí)間喚起觀眾的注意力和親切感。以上分析表明《國(guó)王的演講》對(duì)客觀真實(shí)的追求首先是通過(guò)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文本形式的直觀真實(shí)來(lái)完成的?！短粕酱蟮卣稹泛汀栋正傳》也隸屬于這種路徑。從藝術(shù)文本中闡明并獨(dú)立分離出直觀真實(shí)這種藝術(shù)真實(shí)具有重要美學(xué)價(jià)值。因?yàn)槲覀兛吹街庇^真實(shí)雖然不同于客觀真實(shí)，不能直接激發(fā)陶冶型自由情感，但它卻能作為誘導(dǎo)產(chǎn)生陶冶型自由情感的重要條件。上述所分析的三個(gè)藝術(shù)文本都是最好的例證。進(jìn)一步說(shuō)，即使直觀真實(shí)最終未能誘導(dǎo)陶冶型自由情感，從而實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)，它的獨(dú)立存在也是富有價(jià)值的，因?yàn)樗辽倏梢约ぐl(fā)感官型自由情感，這種自由情感雖然是一種淺表性的，但卻是在絕大多數(shù)社會(huì)大眾的審美生活中最慣常發(fā)生、最熟悉、最容易把握和體驗(yàn)到的，而且這種自由情感雖沒(méi)有陶冶型自由情感那樣的強(qiáng)大心靈滋養(yǎng)功能，但對(duì)審美主體的身心健康也沒(méi)有明顯的損害作用，甚至在多數(shù)情況下，一定的感官型自由情感的刺激可以有助于緩解審美主體的精神壓力，減輕和調(diào)節(jié)主體的身心疲勞。事實(shí)上，直觀真實(shí)正是快餐型藝術(shù)文本的主要美學(xué)特質(zhì)。不過(guò)，就藝術(shù)文本總體看來(lái)，直觀真實(shí)與客觀真實(shí)并沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)性，二者是作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)真實(shí)類(lèi)型存在于同一或不同的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)中的。但如果兩者同時(shí)共存的話將會(huì)顯著提高藝術(shù)文本的低碳水平。上文所著重分析的《國(guó)王的演講》《唐山大地震》都是兩者共存的典型低碳藝術(shù)文本。七除了上述剛剛從低碳藝術(shù)文本中分離出來(lái)的直觀真實(shí)外，我們還從《唐山大地震》中注意到一種在逼真性上類(lèi)似于直觀真實(shí)，但在藝術(shù)本體上不同于直觀真實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，這就是作品開(kāi)始不久向觀眾展現(xiàn)的那種山崩地裂般的大地震景觀。我們?cè)凇短┨鼓峥颂?hào)》中所看到的沉船奇觀也是這種情況。這些場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的，它們都是運(yùn)用當(dāng)代最先進(jìn)的數(shù)字藝術(shù)軟件通過(guò)復(fù)雜的建模和動(dòng)作捕捉技術(shù)生成的，通常被稱(chēng)為數(shù)字特效奇觀。這種奇觀在電影《阿凡達(dá)》中達(dá)到了登峰造極的地步。數(shù)字奇觀毫無(wú)疑問(wèn)是一種純粹形式元素，它與直觀真實(shí)所對(duì)應(yīng)的那些形式元素并無(wú)本質(zhì)不同。不過(guò)從實(shí)踐上看，數(shù)字奇觀所激發(fā)的感官型自由感強(qiáng)度遠(yuǎn)高于一般的直觀真實(shí)，因此其本身就是藝術(shù)文本的一大看點(diǎn)。鑒于這種奇觀具有超常的逼真性，且純粹產(chǎn)生于人工智能技術(shù)，與一般的直觀真實(shí)有形式上的巨大差異，我們將其定義為超現(xiàn)實(shí)真實(shí)。檢視當(dāng)代影視藝術(shù)，數(shù)字特效奇觀早已成為業(yè)界的一種流行時(shí)尚，甚至達(dá)到了被濫用的程度。但這些包含有各種類(lèi)型的數(shù)字奇觀的影視作品很少有稱(chēng)得上低碳藝術(shù)的，原因就在于單純?cè)V諸數(shù)字奇觀只能激發(fā)感官型自由情感，缺失低碳藝術(shù)所注重的人文關(guān)懷深度。另一個(gè)惡劣的傾向就是在很多影視文本中，數(shù)字奇觀沒(méi)有被藝術(shù)家作為一個(gè)藝術(shù)框架不可分割的單元有機(jī)整合到故事鏈條中去，而是僅僅作為一個(gè)吸引觀眾眼球的孤立事件或噱頭，脫離于故事有機(jī)整體之外，徒有奇觀之虛，沒(méi)有藝術(shù)之實(shí)，更離低碳藝術(shù)的要求甚遠(yuǎn)。繼《阿凡達(dá)》之后，3D電影開(kāi)始迅速風(fēng)靡國(guó)際影壇。在數(shù)字特效的基礎(chǔ)上，3D在追求純粹形式美學(xué)的道路上走得更遠(yuǎn)。其實(shí)學(xué)界從一開(kāi)始就對(duì)3D影像的價(jià)值褒貶不一。樂(lè)觀的技術(shù)派認(rèn)為，3D美學(xué)在觀眾面前消解了傳統(tǒng)的銀幕平面，并創(chuàng)造了與觀眾融為一體的逼真美學(xué)效應(yīng)，讓觀眾真正沉浸于影像世界中B12B13。而另一些學(xué)者則對(duì)這種沉浸美學(xué)效應(yīng)之于觀眾的價(jià)值提出質(zhì)疑，認(rèn)為它是導(dǎo)致一些觀眾精神障礙的根源B14B15。另一些學(xué)者則始終關(guān)切3D美學(xué)與常規(guī)敘事美學(xué)的融合效果，認(rèn)為忽略后者的任何企圖都將對(duì)電影本體造成損害B16。還有的學(xué)者對(duì)3D對(duì)藝術(shù)本有的人文深度的消解深感憂慮，認(rèn)為這一趨勢(shì)是對(duì)電影藝術(shù)的異化B17。站在倡導(dǎo)低碳藝術(shù)的立場(chǎng)上，我們從某種程度上支持后一類(lèi)學(xué)者的觀點(diǎn)。但我們并非是技術(shù)保守主義者，我們所反對(duì)的是單純的技術(shù)主義或形式主義美學(xué)，因?yàn)檫@與低碳藝術(shù)的本質(zhì)是背道而馳的。慶幸的是我們致力于提倡低碳藝術(shù)的學(xué)術(shù)理想并非孤掌難鳴。我們從奧斯卡藝術(shù)圈中找到了很多精神上的同道。因?yàn)閵W斯卡評(píng)委們始終將人文精神作為評(píng)判奧斯卡最佳作品的重要尺度。在最近的連續(xù)四屆奧斯卡獎(jiǎng)中，最佳影片獎(jiǎng)都先后授予了那些內(nèi)容厚重、閃爍著不朽的人性光輝的低碳作品，它們分別是《國(guó)王的演講》《拆彈部隊(duì)》《藝術(shù)家》《逃離德黑蘭》；而失敗者都是清一色的奇觀大片或3D大片，它們是《阿凡達(dá)》《社交網(wǎng)絡(luò)》《雨果》和《少年派》。

八同為低碳藝術(shù)，也同為電影藝術(shù)，《野草莓》則給我們另一種幾乎相反的體驗(yàn)。在這里的影像世界中，故事、場(chǎng)景、人物行動(dòng)談不上真實(shí)不真實(shí)，但就是給人一種陌生化、零散化、非現(xiàn)實(shí)化的印象。主人公和自己的女仆孤零零地居住在一座破舊的公寓里，主仆之間看不出任何溫情和關(guān)心，倒是充滿了深不可測(cè)的敵意。一輛馬車(chē)從遠(yuǎn)處胡同轉(zhuǎn)彎后朝著觀眾駛來(lái)，其速度越來(lái)越快，突然撞到街角的一根木樁上，馬車(chē)轟然解體——一個(gè)巨大的車(chē)輪搖搖晃晃地撞向鏡頭，觀眾在驚嚇中發(fā)現(xiàn)原來(lái)是主人公的南柯一夢(mèng)。這樣的場(chǎng)景頗類(lèi)似于喬伊斯在《尤利西斯》中所運(yùn)用的意識(shí)流結(jié)構(gòu)。影像中的其他場(chǎng)景大都如此，遠(yuǎn)離觀眾的慣常的熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)。觀眾目睹每一處場(chǎng)景要么難以匯聚自己的注意力，要么強(qiáng)迫自己認(rèn)真解讀其中可能傳達(dá)的意涵。在鏡頭語(yǔ)言上，伯格曼一反好萊塢以特寫(xiě)、近景和靜止鏡頭為基本美學(xué)結(jié)構(gòu)的套路，大量使用中遠(yuǎn)景和運(yùn)動(dòng)鏡頭，降低了影像對(duì)人物性格的表現(xiàn)力，卻增加了人與環(huán)境、人與人、人與自然之間的對(duì)峙?？偟母杏X(jué)，觀看這樣的作品就像被一位特殊的導(dǎo)游領(lǐng)引著沿著一條從未走過(guò)的陌生路徑去探訪一處根本找不到的風(fēng)景一樣，好奇、困難、滯澀，看完以后如同遇到一道無(wú)解的數(shù)學(xué)題，受挫又不甘心。顯然，這種體驗(yàn)完全不同于觀看《國(guó)王的演講》時(shí)被那種特有的親切的直觀真實(shí)所喚起的精神愉悅，而且這種體驗(yàn)也不是基于作品形式的真實(shí)與否，而是基于對(duì)整個(gè)藝術(shù)文本的綜合把握，但它又的確不同于基于作品內(nèi)容的那種客觀真實(shí)。為了與客觀真實(shí)相區(qū)別，我們將某些低碳藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出的陌生化、主觀化的文本特質(zhì)定義為主觀真實(shí)。如果說(shuō)主觀真實(shí)在電影作品中因?yàn)殓R頭的強(qiáng)烈再現(xiàn)性而不容易被我們看出和理解的話，那么它在詩(shī)歌和小說(shuō)作品中就非常容易被我們識(shí)別出來(lái)了。沒(méi)有人相信廬山瀑布真的會(huì)有“三千尺”，沒(méi)有人真的相信“人比黃花瘦”，格里高利一覺(jué)醒來(lái)變成一只大甲蟲(chóng)更是荒唐透頂，但這些在文學(xué)作品中不勝枚舉的意象描寫(xiě)恰恰構(gòu)成了藝術(shù)世界的一道獨(dú)特風(fēng)景。從字面上看這種描寫(xiě)都是經(jīng)不住邏輯推敲的，但它們又同時(shí)給人們特別真實(shí)的感覺(jué)。這一特征在繪畫(huà)上也有同樣的表現(xiàn)。根據(jù)我們的生活常識(shí)，再好的畫(huà)家所描繪的肖像畫(huà)也不可能達(dá)到照相機(jī)的再現(xiàn)程度，但有時(shí)候我們?yōu)槭裁磿?huì)覺(jué)得還是肖像畫(huà)給我們的感覺(jué)更真實(shí)可靠呢？道理是一樣的。這些藝術(shù)文本通過(guò)運(yùn)用隱喻、夸張、象征、擬人、對(duì)比、聯(lián)想等特殊的修辭手段所傳達(dá)的是一種藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)世界、對(duì)人生的特殊理解和看法，藝術(shù)家有權(quán)利使用任何可能的修辭手段來(lái)表現(xiàn)他對(duì)世界的理解，前提是他的這些表現(xiàn)雖然是主觀的但同時(shí)也必須是真實(shí)的，表現(xiàn)越是真實(shí)就越能傳神。“飛流”“三千尺”難道不比2800尺更形象嗎？“人比黃花瘦”難道不比“皮包骨頭”更絕妙嗎？大甲蟲(chóng)這個(gè)隱喻難道不比一個(gè)負(fù)重前行、危機(jī)重重、惶惶不可終日的推銷(xiāo)員形象更能入木三分地折射出資本社會(huì)對(duì)人的嚴(yán)重異化程度嗎？綜合上述分析可以看到，主觀真實(shí)至少有四個(gè)特征：第一，主觀真實(shí)是藝術(shù)文本中一種特殊修辭結(jié)構(gòu)的恰當(dāng)運(yùn)用，它也需要審美主體全部心靈官能的參與才能把握和理解，因此不同于直觀真實(shí)。

第二，主觀真實(shí)在需要審美主體全部心靈官能的參與這一點(diǎn)上與客觀真實(shí)是相似的，但主觀真實(shí)純粹從藝術(shù)文本形式上就可被識(shí)別和感知，而客觀真實(shí)必須建立在對(duì)全部藝術(shù)文本的深層理解和把握的基礎(chǔ)上。

第三，主觀真實(shí)本質(zhì)上是一種情感的真實(shí)，它是藝術(shù)家在觀察世界和體驗(yàn)人生中所獲得的主觀情感的藝術(shù)表現(xiàn)，而客觀真實(shí)則是主要彰顯為藝術(shù)文本對(duì)人性的一種真實(shí)表現(xiàn)與再現(xiàn)。所以?xún)烧叩脑搭^是不同的，雖然它們可能共存于同一藝術(shù)文本中。

第四，鑒于主觀真實(shí)是一種基于情感的真實(shí)，而不是基于藝術(shù)文本形式的真實(shí)，因此它跟客觀真實(shí)一樣也屬于內(nèi)容的真實(shí)，情感、理性及其形式都是藝術(shù)文本的有機(jī)構(gòu)成。從藝術(shù)體驗(yàn)觀察，主觀真實(shí)同客觀真實(shí)一樣也需要同時(shí)調(diào)動(dòng)審美主體全部官能的參與，這就有助于維持審美主體心靈全部感性和理性官能的和諧與平衡，從而促進(jìn)審美主體的生理與心理健康。

因此，主觀真實(shí)所激發(fā)的同樣也是一種陶冶型自由情感，也是低碳藝術(shù)的重要有機(jī)構(gòu)成。另外，主觀真實(shí)作為一種基于藝術(shù)情感的真實(shí)，在低碳藝術(shù)構(gòu)成中具有獨(dú)立價(jià)值，是一種充分條件。它跟客觀真實(shí)在藝術(shù)文本構(gòu)成中沒(méi)有明顯的相關(guān)性，可以單獨(dú)存在，也可能共存于同一藝術(shù)文本中。如果兩者同時(shí)共存，則會(huì)大大提升藝術(shù)文本的低碳水平。上述個(gè)案都是兩種真實(shí)共存的典型低碳藝術(shù)文本。

九至此，我們總共從典型低碳藝術(shù)文本中分離出四種不同的藝術(shù)真實(shí)，分別是客觀真實(shí)、主觀真實(shí)、直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)。下面再做些必要的概括和說(shuō)明：第一，客觀真實(shí)和主觀真實(shí)都隸屬于內(nèi)容真實(shí)范疇，所不同的是前者是一種理性的真實(shí)、人性的真實(shí)；后者是一種情感的真實(shí)、修辭的真實(shí)。兩者都能激發(fā)陶冶型自由情感，因此都能單獨(dú)構(gòu)成低碳藝術(shù)的充分條件。相對(duì)來(lái)說(shuō)，客觀真實(shí)所激發(fā)的自由情感的強(qiáng)度高于主觀真實(shí)。另外，兩者既可以獨(dú)立存在于文本中，也可同時(shí)共存于同一藝術(shù)文本中。如果是同時(shí)共存，那么相應(yīng)的藝術(shù)文本的低碳性會(huì)增強(qiáng)?？偟膩?lái)說(shuō)，客觀真實(shí)是所有低碳藝術(shù)的共同訴求，主觀真實(shí)只存在于一部分低碳藝術(shù)文本中。第二，直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)都隸屬于形式真實(shí)范疇。所不同的是前者是一種與生活邏輯和歷史邏輯相關(guān)的基于藝術(shù)客體外在形式和內(nèi)在形式的真實(shí)，后者則是一種基于人工智能的純粹形式奇觀，具有超現(xiàn)實(shí)性。兩者都能激發(fā)感官型自由情感，因此無(wú)論單獨(dú)還是聯(lián)合起來(lái)都不能構(gòu)成低碳藝術(shù)的充分條件和必要條件。直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)在藝術(shù)文本中具有獨(dú)立價(jià)值，它們可以單獨(dú)存在，也可以并存于同一藝術(shù)文本中。第三，直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)可以與客觀真實(shí)并存于同一藝術(shù)文本中，如果并存，則可以增強(qiáng)藝術(shù)文本的低碳性。第四，直觀真實(shí)與主觀真實(shí)相對(duì)立，兩者無(wú)法并存于同一藝術(shù)文本中。這是因?yàn)橹庇^真實(shí)遵從客觀的、理性的歷史邏輯和生活邏輯，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外形式的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)；而主觀真實(shí)遵從主觀的、感性的情感邏輯，刻意與經(jīng)驗(yàn)形式拉開(kāi)距離。第五，客觀真實(shí)是低碳藝術(shù)的本質(zhì)，它遵循真實(shí)的人性邏輯。鑒于真實(shí)的人性是復(fù)雜和多元的，是自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，是真善美與假惡丑的統(tǒng)一，是生命價(jià)值的函數(shù)。要在藝術(shù)文本中對(duì)人性的種種面目實(shí)現(xiàn)真實(shí)的表現(xiàn)與再現(xiàn)并非易事，既需要藝術(shù)家的專(zhuān)業(yè)功力，更需要藝術(shù)家對(duì)人性的深刻洞悉。這是一個(gè)藝術(shù)文本實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)成為低碳藝術(shù)的必要條件。進(jìn)一步說(shuō)，研判低碳藝術(shù)價(jià)值高低的尺度是看藝術(shù)文本對(duì)人性表現(xiàn)與再現(xiàn)的真實(shí)性和成功性，而不是看這個(gè)藝術(shù)文本所展現(xiàn)的主人公的人性善惡及其激起的自由情感強(qiáng)度。換言之，低碳藝術(shù)和客觀真實(shí)并不反對(duì)理想型的人物，但并不以人物性格的理想化程度即善惡程度作為藝術(shù)價(jià)值和低碳水平的依據(jù)，而是以這個(gè)人物性格的真實(shí)性即人物性格塑造的成功性作為最終的評(píng)判尺度。第六，直觀真實(shí)是構(gòu)成快餐型藝術(shù)文本的充分必要條件。快餐型藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)價(jià)值介于高碳藝術(shù)與低碳藝術(shù)之間，以激發(fā)感官性自由情感為主，適度消費(fèi)有益于審美主體身心健康，但對(duì)心靈缺乏深度滋養(yǎng)，只能滿足社會(huì)大眾普通的精神生活需要。

第七，根據(jù)四種藝術(shù)真實(shí)的含量，我們可以對(duì)不同形式的藝術(shù)類(lèi)群進(jìn)行一般性的價(jià)值評(píng)判。當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，幾乎所有互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)都是典型的高碳藝術(shù)。在非互動(dòng)性藝術(shù)類(lèi)群中，多數(shù)電視綜藝節(jié)目和一部分影視作品是高碳型的；另一部分是快餐型的；低碳影視文本最少。文學(xué)秩序也大抵如此。音樂(lè)，鑒于其主要以聲音形式作為審美客體及其聲音符號(hào)的抽象性，我們可以判定大部分流行歌曲是快餐型藝術(shù)，一部分表演性的歌舞是高碳型的，幾乎所有的管弦樂(lè)、器樂(lè)、交響樂(lè)、歌劇、舞劇都是低碳藝術(shù)。現(xiàn)代和后現(xiàn)代西方油畫(huà)藝術(shù)、中國(guó)畫(huà)的主體部分是低碳藝術(shù)。

最后，我們?cè)賹?duì)低碳藝術(shù)給出一般的定義。所謂低碳藝術(shù)就是在文本構(gòu)成上以客觀真實(shí)或主觀真實(shí)為主要特質(zhì)，以直觀真實(shí)、超現(xiàn)實(shí)真實(shí)為基本輔助，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進(jìn)審美主體身心雙重健康的藝術(shù)文本。（責(zé)任編輯：徐智本）

① 自由情感美學(xué)是馬立新在全面檢視和評(píng)判古今中外各種美學(xué)觀的基礎(chǔ)上，以胡塞爾現(xiàn)象哲學(xué)為基本視角所構(gòu)建的一種新型美學(xué)理念。它認(rèn)為美的本質(zhì)在于自由情感。所謂自由情感是指審美主體在特殊的審美情境下與審美客體互作激發(fā)的愉悅情感；鑒于審美主體與審美客體不存在明顯的現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系和所屬關(guān)系，故將這種愉悅情感稱(chēng)為自由情感，已與人類(lèi)主體基于現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系而產(chǎn)生的各種必然情感相區(qū)別。又依據(jù)自由情感的質(zhì)和量，將其劃分為感官型、沉浸型和陶冶型三種類(lèi)型自由情感。所謂感官型自由情感就是審美客體主要以外在形式刺激審美主體生理感官而產(chǎn)生的淺表性的精神愉悅，適量接觸可有助于主體緩解精神壓力，但對(duì)心靈的滋養(yǎng)價(jià)值較?。凰^沉浸型自由情感是審美客體以特殊的內(nèi)在形式刺激主體全部生理和心理官能而產(chǎn)生的具有致癮性質(zhì)的強(qiáng)烈精神愉悅，對(duì)主體身心健康具有不同程度的損害作用；所謂陶冶型自由情感是審美客體以其特殊的內(nèi)容價(jià)值刺激主體全部心靈官能所產(chǎn)生的自由情感，這種自由情感對(duì)主體心靈和情感具有陶冶和凈化作用。根據(jù)自由情感之于審美主體的精神營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的正負(fù)、大小和高低，將沉浸型自由情感稱(chēng)為高碳美，將陶冶型自由情感稱(chēng)為低碳美，將感官型自由情感稱(chēng)為快餐美。將上述新型美學(xué)理念稱(chēng)為低碳美學(xué)。從自由情感美學(xué)轉(zhuǎn)換為低碳美學(xué)目的在于為低碳藝術(shù)的開(kāi)發(fā)和構(gòu)建健康可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)新秩序提供理論基礎(chǔ)和實(shí)踐指導(dǎo)。參見(jiàn)馬立新《數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版；以及《數(shù)字藝術(shù)德性研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年版。

② [古希臘]亞里士多德《詩(shī)學(xué)》，上海人民出版社，2005年版，第20頁(yè)。

③ 馬立新《數(shù)字藝術(shù)本質(zhì)新論》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第2期，第42頁(yè)。

④ 馬立新《數(shù)字藝術(shù)公共安全機(jī)制引論》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第2期。

⑤ 同④。

⑥ 同④。

⑦ 阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（1899-1980），美國(guó)著名電影導(dǎo)演，擅長(zhǎng)編導(dǎo)拍攝懸念迭起的驚悚故事電影，被稱(chēng)為懸念大師。代表作品有《后窗》《驚魂記》《西北偏北》《蝴蝶夢(mèng)》《列車(chē)上的陌生人》等。

⑧ 所謂有機(jī)形式是美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家布洛克針對(duì)英國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家貝爾和弗萊等人所謂的純粹形式（等同于康德的對(duì)應(yīng)于無(wú)功利目的性的抽象形式），而提出的包含藝術(shù)作品的全部形式要素與內(nèi)容要素的藝術(shù)整體。具體參見(jiàn)布洛克《美學(xué)新解——現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，遼寧人民出版社，1987年版。

⑨ [奧]弗洛伊德《弗洛伊德的智慧》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第179頁(yè)。

⑩ 童慶炳《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，2008年版，第153-158頁(yè)。

B11 黃文達(dá)《外國(guó)電影史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第109-116頁(yè)。