孫為

摘要：在數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體出現(xiàn)的數(shù)十年間，出現(xiàn)了大量利用新媒體、新技術(shù)的藝術(shù)實踐，形成了大量新媒體藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)代新媒體藝術(shù)以數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為支撐，在創(chuàng)作、承載與傳播等藝術(shù)行為方式上發(fā)生了顯著變化，新的藝術(shù)形式的探索不僅解構(gòu)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式，解構(gòu)了以往藝術(shù)作品的存在形式，而且顛覆了以往的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的審美闡釋模式，深刻地影響了當(dāng)代藝術(shù)與審美實踐，使審美情境、審美主體、審美客體與審美心理、審美創(chuàng)造、審美接受發(fā)生了全方位的變化。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；美學(xué)；數(shù)字化；數(shù)字美學(xué)

中圖分類號：B08文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）12-0167-05

不同媒體時代產(chǎn)生了不同的審美價值與觀念，數(shù)字媒體是當(dāng)前時代不能忽視的生存背景，日常生活審美化和審美的日益泛化對美學(xué)的權(quán)威提出了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)理論中的一些中心議題都在后現(xiàn)代語境中被徹底解構(gòu)。藝術(shù)背離著以往的所有美學(xué)，不斷地狂歡和沉淪于日常生活和影像世界中。在去中心化的藝術(shù)場景中，藝術(shù)已經(jīng)失去主導(dǎo)性的敘事和風(fēng)格，系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品使得審美的內(nèi)在張力消失，造成大眾欣賞力退化，剝奪了消費者的想象空間和反思的深度，欣賞和批判退化為享樂與認同。

數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體深刻地影響了當(dāng)代藝術(shù)與審美實踐，使審美情境、審美主體、審美客體與審美心理、審美創(chuàng)造、審美接受發(fā)生了全方位的變化?，F(xiàn)代主義堅持的“藝術(shù)作品的自律性”和“美學(xué)的自律性”觀念被后現(xiàn)代的無序性、混亂性、偶然性、游戲性所瓦解。傳統(tǒng)美學(xué)所倡導(dǎo)的“經(jīng)典”“原創(chuàng)”受到“復(fù)制”“拼貼”的沖擊，對繪畫等作品的靜觀讓位于與作品交互的快感。新的藝術(shù)形式的探索不僅解構(gòu)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式，解構(gòu)了以往藝術(shù)作品的存在形式，而且顛覆了以往的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的審美闡釋模式。

藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)實踐是不斷變化和發(fā)展的，當(dāng)代媒體技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作和審美提供了新的發(fā)展空間，大量出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)實踐為當(dāng)代美學(xué)理論研究提供了鮮活的素材，也引起了許多混亂和非議，我們無法再用舊有的美學(xué)觀念和藝術(shù)哲學(xué)來解釋和評論今天的藝術(shù)，也無法再用以往的概念和范疇來把握新媒體藝術(shù)的本質(zhì)和特征。正如電影、電視、攝影等與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)的媒體形式所需經(jīng)歷的發(fā)展軌跡一樣，新媒體藝術(shù)最終也將擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，從傳統(tǒng)美學(xué)的教條中解放出來，產(chǎn)生新的“觀相之術(shù)”與“制相之道”，在科技的推動下逐步形成自身的表現(xiàn)語言與審美經(jīng)驗。

一、拼貼美學(xué)：原作的解構(gòu)與碎片化重組

傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)信息與載體結(jié)合的唯一性、獨特性，繪畫、雕塑、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)均以原創(chuàng)性、唯一性為價值體現(xiàn)，由此建立了重視原作和本真性的美學(xué)理論。相比之下，新媒體藝術(shù)作品的本質(zhì)是可以由計算機處理的數(shù)據(jù)。通過計算機工具再混合與拼貼的新媒體藝術(shù)作品并非有機整體，而是碎片的拼貼。這種以拼貼或蒙太奇作為創(chuàng)作策略的新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間是什么關(guān)系？巴黎第八大學(xué)的福蘭克教授認為，既有的藝術(shù)理想、藝術(shù)形式、藝術(shù)慣例不是作為體系被新媒體藝術(shù)所承繼，而是作為碎片被利用。經(jīng)過碎片式拼貼而形成的故事文本通常被“重新語境化”，從原先的語境中抽取出來，置于新的上下文中，產(chǎn)生新的意義。保羅認為，數(shù)碼藝術(shù)為合成與拼貼增加了一個額外的維度，因為分離的要素可以被更為無縫地混合，其意圖在于現(xiàn)實的“新”仿真形式，而非清楚的空間或臨時的歷史的要素并置。數(shù)碼拼貼與合成經(jīng)常實現(xiàn)從邊界的肯定到其消除的轉(zhuǎn)變。

新媒體藝術(shù)的碎片化創(chuàng)作觀念來源于達達主義的創(chuàng)作策略。與傳統(tǒng)固定的、靜態(tài)的藝術(shù)完全不同的“偶發(fā)藝術(shù)”將文字、影像、聲光、實物與行為、環(huán)境等偶發(fā)因素拼合在一起，創(chuàng)作出一種偶發(fā)的、行為的藝術(shù)。后現(xiàn)代主義主張的解構(gòu)與拼貼在新媒體藝術(shù)中流行，數(shù)字技術(shù)為剪切、復(fù)制、粘貼、拼貼等碎片重組手段提供了技術(shù)支持，互聯(lián)網(wǎng)時代的敘事文本成為相互鏈接的文本碎片。在這一過程中，以寫實為主的現(xiàn)代主義敘事作品常常成為后現(xiàn)代主義抽象與觀念表達的元素，“原先被視為文化史上不可仰視之高峰的經(jīng)典轟然崩塌，而本來不起眼的片磚只瓦卻顯示出前所未有的價值”①。這種碎片化的創(chuàng)作方式不僅從形式上消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的類別與體裁，而且從結(jié)局和意義上消解了作品的完整性。

二、隨機美學(xué)：結(jié)局的消解與意義的流變

傳統(tǒng)美學(xué)認為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種靈感的涌現(xiàn)，藝術(shù)作品是藝術(shù)家個人觀念與情感在特定媒介上的呈現(xiàn)，作品存在于一個固定的載體，呈現(xiàn)為一個封閉的文本，具有特定的結(jié)構(gòu)與固定的結(jié)局。而新媒體藝術(shù)作品常常呈現(xiàn)為一種流動的、不斷變化的形態(tài)，新媒體藝術(shù)家從關(guān)注作品呈現(xiàn)的結(jié)果轉(zhuǎn)向關(guān)注創(chuàng)作中交互、轉(zhuǎn)換和涌現(xiàn)的過程，從注重自我的單向表達轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)作品的多意義闡釋，創(chuàng)作與闡釋的隨機性成為新媒體藝術(shù)的價值體現(xiàn)。

1.載體消解與形態(tài)的非唯一性

傳統(tǒng)藝術(shù)通常呈現(xiàn)于固定的載體，一張繪畫、一部電影、一臺戲劇或一本小說的形態(tài)都是具體、封閉和不可改變的。超文本或電腦游戲作品在很大程度上已經(jīng)失去了固定的物質(zhì)“軀體”，而變成抽象的、流動的數(shù)據(jù)流，其形態(tài)依據(jù)不同的載體而呈現(xiàn)。蘭道與德拉尼認為，超文本興起的革命性意義在于粉碎了文本層系。超文本鏈接將當(dāng)前或“屏幕上”的文本單位定位于文本宇宙的中心，因此創(chuàng)造了新型的層系，其中心也總是在變動，不會像印刷文本那樣造成專制。

新媒體藝術(shù)因載體的不同呈現(xiàn)不同的文本形態(tài)和解讀可能性；同時，文本的交互性又使得文本可以不斷生發(fā)新的文本，因而不同的用戶不可能閱讀絕對相同的作品。這對于文本批評而言，就提出了文本本體論的新問題，我們還能再談?wù)撏瑯拥淖髌穯?？阿塞斯認為，如果兩個事實上的讀者遇不到一個相同的詞語，這樣的作品還稱得上同樣的作品嗎？如果不是，我們就得準(zhǔn)備接受一種傳統(tǒng)理論所不易理解的藝術(shù)的文本性。我們必須將這一概念理解為一種對象，它可以在不同時間與地點顯示自己的不同方面，它更像是一個有許多出入口與迷宮的建筑，有時連內(nèi)部構(gòu)造都發(fā)生了改變，卻仍被認為是一種在文化歷史上占有同樣“地點”的東西。

2.結(jié)局消解與閱讀的隨機性

在經(jīng)典敘事中，傳統(tǒng)小說與電影講述的是一個由開頭、中間、結(jié)尾構(gòu)成的故事，不論中間的情節(jié)如何迂回曲折、結(jié)構(gòu)如何復(fù)雜多變、敘述手段如何多種多樣，其保留的依然是一個相對完整的故事，創(chuàng)造可以讓讀者或觀眾沉浸于其中的深刻的思想與情感世界。傳統(tǒng)敘事的結(jié)束取決于一個閱讀或觀看完成后的“最終的愉悅”和得知敘事如何結(jié)束的滿足感，當(dāng)沒有結(jié)局時，讀者或觀眾就會陷入前愉悅中，變得有挫敗感。

與之相反，新媒體藝術(shù)的閱讀順序不再是一個前定的、唯一的路徑，也不再存在一個固定的結(jié)局，如電腦游戲常常是沒有結(jié)尾的，或者說這種結(jié)尾是可以隨著用戶/玩家的技巧提升而不斷改變的。與電影、書籍相比，電腦游戲的可重復(fù)性為其增添了某種價值，用戶在這種重復(fù)中找出規(guī)則，掌握技巧，獲得愉悅。

新媒體藝術(shù)常常體現(xiàn)出后現(xiàn)代的敘事方式，創(chuàng)作者往往將文本與其他不同種類、不同文體的作品相混合，從而消解了不同類別和體裁的界限，將作品演變?yōu)楦鞣N“拼貼文本”，甚至在作品中充滿分析、研究、評論甚至考據(jù)性的文字。作品本身在不斷的轉(zhuǎn)述、評論、引用、加注后被轉(zhuǎn)移或強化，結(jié)局也在讀者的參與中呈現(xiàn)出無限可能性。這種閱讀的隨機性使閱讀過程變得充滿愉悅與滿足，結(jié)局已不再重要。

3.文本的開放性與意義的流變

藝術(shù)批評與審美立足于對藝術(shù)作品本體的闡釋和分析，在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中，不管是用邏輯分析法還是修辭分析法，思想家分析文本都是為了詮釋文本的意義。這一傳統(tǒng)的形而上假設(shè)把“存在”（包括書籍的存在）界定為一體的、封閉的、穩(wěn)定的、有限的實在。與之對立的解構(gòu)主義批判話語代表了不同的文本觀，德里達認為一個文本不可能存在確定的意義。他的解構(gòu)主義方法就是明白地列出那些和語言有關(guān)的前提，去質(zhì)詢文本可能存在的多重意義，通過這個過程展示出他所謂的“能指的自由游戲”。他認為，作者對詞語只擁有暫時的特權(quán)，意義只有作為經(jīng)驗才會發(fā)生，我們的經(jīng)驗不斷地推翻（重寫）甚至抹去字典對詞語的定義，而且定義本身也在流變中。當(dāng)同一詞語在不同語境中使用時，其意義也會有差別。德里達力圖在自己的文本中預(yù)防意義的封閉，他堅持顛覆文本的穩(wěn)定性而保持開放性，對中心話語及其依附主體進行一貫的瓦解。

新媒體革命促進了德里達解構(gòu)主義的流行。在德里達“能指的自由游戲”中，意義是流變的，其存在于經(jīng)驗；事物的核心是不確定的、變化的。經(jīng)典敘事屬于結(jié)構(gòu)主義，是一個被作品物理媒介所限制的、固定的、靜止的封閉空間，其文本序列、蒙太奇的空間與時間排列構(gòu)成意義。新媒體藝術(shù)作品常常屬于解構(gòu)主義，作品的自由流動與不斷變化使其成為一個過程，而非結(jié)果；意義是相對的，而非絕對的。意義不再僅僅由作者賦予，而是在作者與讀者、讀者與讀者、讀者與文本的協(xié)商過程中被無窮盡地重新建構(gòu)與重新定義，文本建構(gòu)的非唯一性使得閱讀與闡釋成為用戶個人的自由書寫。

三、鏈接美學(xué)：非線性敘事中的自由探索

法國人類學(xué)家克勞德·列維·斯特勞斯將索緒爾的語言學(xué)方法運用到自己的人類學(xué)研究中。列維尋找社會以及人類共同體的神話中包含的普遍的基本思想結(jié)構(gòu)。藝術(shù)以及文學(xué)作品可以被看作一個符號系統(tǒng)，例如《圣經(jīng)》或希臘神話自己建構(gòu)了一個完整的符號系統(tǒng)，讀者通過系統(tǒng)自身內(nèi)部符號與其他符號的特定關(guān)系找到它的意義。

新媒體藝術(shù)常常呈現(xiàn)為一種非線性結(jié)構(gòu)的超文本形式，這種非線性敘事形式始于電影的實驗性探索。1941年，導(dǎo)演奧遜·威爾斯的作品《公民凱恩》通過幾位與凱恩緊密相關(guān)的人物的視角回顧并組成了凱恩復(fù)雜多面的一生；1965年電影大師庫布里克的《殺手》是另一部近乎完美的非線性敘事作品，在板塊的切割上體現(xiàn)出更加細化的特點；1994年昆汀·塔倫蒂諾的后現(xiàn)代主義作品《低俗小說》，不僅用板塊切割打破了線性敘事，還用首尾相連的方式構(gòu)成完美的圓形結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演高斯·范·桑特在影片《大象》中采用了多重視角的板塊式敘事結(jié)構(gòu)，這些板塊的組接以看似隨意的方式互相組接，建構(gòu)起復(fù)雜、立體、多向的情節(jié)之網(wǎng)。觀眾對于影片的解讀來自于對碎片式情節(jié)的拼湊，這種非線性敘事方式擺脫了傳統(tǒng)敘事中作者/導(dǎo)演以第三人稱或全知視角向觀眾講述故事的方式，更加符合真實世界中的認知方式。

傳統(tǒng)藝術(shù)作品的意義由作者設(shè)定，作品一經(jīng)完成便形成一個封閉的系統(tǒng)，觀眾只能在閱讀中尋找意義與觀念。交互式作品常常不是計劃性的產(chǎn)物，帶有巨大的偶然性，藝術(shù)家的工作是為用戶的思想航行創(chuàng)造語境。以非線性敘事為特征的超文本激發(fā)了用戶直覺感知、跳躍性閱讀和聯(lián)想的能力。在由中心詞與鏈接建構(gòu)的超文本作品中，用戶用不同于傳統(tǒng)文本閱讀那種“線性的、一頁頁、一行行、一本本的方式，而是以直覺的、聯(lián)想的方法將信息鏈接起來”②。超文本通過鏈接與共享可以突破讀者個體文化背景的局限，拓寬了讀者的閱讀視野，提升了閱讀境界，使讀者主動、積極地與作者交互，與其他讀者交互，并參與到寫作中來，從而使文本的意義得到充分的拓展和輻射。

超文本小說沒有結(jié)尾，缺乏不同讀者所共享的體驗。正如霍爾茲曼指出的，非線性語言必然導(dǎo)致散播（diffuse）。重復(fù)性是新媒體藝術(shù)所缺乏的，沒有兩個人會以同樣的順序體驗同樣的作品。非線性藝術(shù)作品創(chuàng)造出喚起沉浸感的環(huán)境，非線性媒體將創(chuàng)造一種提示新邏輯的體驗。我們將沉浸在一種非線性順序中，在我們自由探索時，鏈接推動我們進入故事—音響—圖像—照片—視頻—文字中，從一個世界來到另一個世界。

四、交互美學(xué)：交互式審美體驗與價值體現(xiàn)

新媒體革命使交互美學(xué)成為美學(xué)研究的新話題。就審美體驗而言，任何藝術(shù)作品的審美體驗都是交互的。文學(xué)、繪畫、音樂、影視訴諸人的視覺或聽覺，使接受者從感官享受升華至情感融入，在心理上與作品產(chǎn)生共鳴。傳統(tǒng)藝術(shù)作品的形態(tài)還會因閱讀、觀看或聆聽而產(chǎn)生變化，接受者也不對作品產(chǎn)生影響。而數(shù)字媒體的交互性使得交互式作品本體、創(chuàng)作主體與審美主體之間的聯(lián)系成為審美對象，美并非僅僅存在于作品本身。交互性不僅提供了諸如沉浸、參與、操控甚至情感卷入等多形式審美過程及多重審美心理體驗，而且提供了新的審美價值。在原創(chuàng)作品時代，傳統(tǒng)藝術(shù)品的膜拜價值構(gòu)成了作品的價值；在機械復(fù)制時代，展示價值構(gòu)成了藝術(shù)作品的價值；而在數(shù)字時代，互動價值構(gòu)成了藝術(shù)作品的價值。交互式敘事作品允許接受者對作品作出改變，作品的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、邏輯與結(jié)局將隨著接受者不同的時間、空間、語境與個體特質(zhì)而改變，這種改變超出了一般意義上的閱讀、點擊、反饋或體驗的參與過程，而是一種闡釋、對話、論辯與創(chuàng)造行動。美國《連線》雜志創(chuàng)辦人之一路易斯·羅塞托認為：“網(wǎng)絡(luò)真正的力量在于互動性，因為互動性創(chuàng)造了社區(qū)并且聯(lián)合社區(qū)內(nèi)的使用者?；有宰屓藗儗ψ髌贰⒅黝}、趨勢和當(dāng)中的想法產(chǎn)生興趣，同時讓作品有生命，不斷進化，維持使用者的參與程度。”③

1.距離消亡與沉浸之美

別林斯基說，意境是個“熟悉的陌生人”，宗白華先生認為“意境就是情與景的融合”，王國維在《人間詞話》中曾經(jīng)提出過強調(diào)從自身情感出發(fā)“以我觀物”的“有我之境”與“以物觀物”的“無我之境”兩個重要的詩學(xué)范疇。對于藝術(shù)作品而言，意境在于作品所渲染與蘊涵的情感、情緒、氛圍等審美情調(diào)與精神意象。繪畫、建筑、舞蹈、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)明確區(qū)分了想象世界與現(xiàn)實世界，要求在欣賞時具有所謂的“凝神觀照”或“靜心體味”的超然的“審美態(tài)度”，保持欣賞者的“客觀性”。領(lǐng)悟傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“意境”不僅需要保持一定的物理距離，而且需要保持愛德華·布洛斯所提出的“心理距離”，這樣才能在欣賞者心中喚起情感共鳴。零距離接觸的交互式媒體敘事被認為破壞了“戲劇幻象”。海姆認為，今天，分離的沉思仍擁有古老的魅力，當(dāng)代景觀則提供了迥然不同的環(huán)境，藝術(shù)漸漸由交互性、沉浸性及信息強度來描述，美學(xué)——感覺的愉悅嬉戲——無法再保持其傳統(tǒng)的分離。有著明亮空間和良好通風(fēng)、照明設(shè)施的現(xiàn)代博物館正在讓位給閃爍著計算機屏幕及實用按鈕的黑暗房間。如影像裝置作品《九間堂》創(chuàng)造了一種互動的沉浸式體驗空間，它用地面的中國羅盤帶領(lǐng)觀眾進入一個中國園林式的虛擬建筑群中，觀眾進入地面羅盤，就會觸發(fā)四面的影像產(chǎn)生變化，當(dāng)觀眾離開后，影像消失，等待下一次激活，觀眾在虛擬漫游中完成了一次與中國園林文化的對話。作品的意境直接來自于直觀的視聽感受，而非想象空間。

媒介技術(shù)所導(dǎo)致的圖像泛濫或擬態(tài)環(huán)境使得觀眾放棄理性思辨，將審美回歸感性，理性的思辨與結(jié)構(gòu)的闡釋被視覺奇觀所取代。傳統(tǒng)藝術(shù)從凝視到沉思的欣賞形式正讓位于新媒體藝術(shù)從瀏覽到參與的交互行動，解讀作品不再只是保持距離的觀看與聆聽，而成為完全沉浸的體驗與自主的身心卷入。作品成為作者與讀者對話的界面，讀者依然可以將心靈投入作品的觀念中，對作品進行闡釋，并參與作品的創(chuàng)造，將自身變?yōu)楸唤庾x的部分。交互式藝術(shù)作品的意境正在于此，將讀者的遐想與沉思轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ髌返娜硇念I(lǐng)悟，以一次次身臨其境的心靈之旅讓用戶從中體驗到沉浸之美。

2.意義闡釋與交互之美

對于傳統(tǒng)敘事作品來說，作品一旦問世，便成為一個封閉完整的系統(tǒng)。傳統(tǒng)意義上的讀者是被動的接受者，其閱讀與闡釋活動只能基于文本本身進行。交互式作品中存在著審美主客體的多重交互，要求觀眾進行參與、創(chuàng)造、共享等積極的閱讀與闡釋活動。這種閱讀與闡釋往往存在一個更為寬泛的交流過程，讀者可能對作品中的人物、事件、情景產(chǎn)生興趣，也會對其進行分析與評論，這個過程實際上實現(xiàn)了讀者與作品、讀者與作者的多重交流；而在越出敘事文本的層面上，也實現(xiàn)了與其他讀者/用戶的交流。只有將敘述文本看作是一個雙向交互的系統(tǒng)，才能更好地說明敘述文本中不同層次內(nèi)在的關(guān)系和在交互過程中不同參與者所起的作用，以及這些參與者之間存在的動態(tài)關(guān)系，也才能更有益于對敘述文本的分析與意義的闡釋。

傳統(tǒng)媒體以呈現(xiàn)見長，數(shù)字媒體則以交互見長。交互式作品中的融入感與情節(jié)密切相關(guān)，情節(jié)越是動人、可信，畫面越是逼真，融入感就越強。觀看電影《阿凡達》與在電腦游戲《阿凡達》中扮演角色是兩種不同的審美體驗?！耙阅坑^物，見物之形；以心觀物，見物之情?！蔽覀冊谟螒蛑袑ふ衣窂饺ヅ实?、跳躍的真實心理感受超越了觀看電影的主人公游歷奇幻世界的表演。在電腦游戲營造的虛擬世界中，玩家可以塑造不同的角色、體驗到不同的人生，可以制定計劃與戰(zhàn)略、享受成功與失敗，可以使用不同的身份，與別的玩家或虛擬角色進行人際交往，這種參與性審美迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)作品分離式的審美。與電影通過視覺、聽覺營造的仿真世界中連貫、一致的敘事不同，電腦游戲敘事是分離的、間斷的，用戶總是處于敘事第一人的位置，審美過程實質(zhì)上是用戶對作品進行認識、參與、創(chuàng)造的過程，審美結(jié)果來自于用戶個人的計劃、理想與行動，由興趣各異的用戶介入情節(jié)發(fā)展、做出自己的選擇而實現(xiàn)。

與傳統(tǒng)藝術(shù)作品引發(fā)讀者聯(lián)想不同，理想的交互式作品需要讀者積極參與。兼具軟件工程師、作曲家和表演藝術(shù)家等多種身份，作品整合視覺和聲音的跨界數(shù)字藝術(shù)家葛蘭·李文策劃了名為“撥號音：電子交響曲”的項目，利用人們的移動電話來合成音樂。他設(shè)計了一個系統(tǒng)，可以從舞臺上的一個控制臺呼喚觀眾中每個人的移動電話。每個參與者所在方位與手機音調(diào)都是已知的，作品旨在通過現(xiàn)場互動來產(chǎn)生有趣的音樂。在場的手機用戶都變成藝術(shù)作品的合作者。

五、結(jié)語

數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的契機，一方面數(shù)字技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)作品提供了新的創(chuàng)作工具，另一方面可以利用數(shù)字技術(shù)的新特性（交互性或參與性）開發(fā)新的藝術(shù)形式，充分發(fā)揮數(shù)字媒體藝術(shù)的媒體特性與藝術(shù)潛能，創(chuàng)造出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與敘事方式，運用媒介思維建立新的審美關(guān)系。

受后現(xiàn)代哲學(xué)思潮與社會文化生活的影響，新媒體藝術(shù)在審美意向的傳達上也有著新的追求。好的作品往往給人帶來充滿感性的沉浸式體驗與交互的愉悅，而不是粗糙的技術(shù)解讀。新媒體用戶關(guān)注網(wǎng)絡(luò)與移動式數(shù)字媒體便捷的通信功能，關(guān)注作品的技術(shù)層面，沉迷于數(shù)字技術(shù)帶來的出色的多媒體視聽表現(xiàn)，甚至一些新媒體藝術(shù)家的作品也僅僅是技術(shù)的實驗與媒體的演示。正如電影、電視、攝影等與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展密切相關(guān)的媒體形式的發(fā)展軌跡一樣，新媒體藝術(shù)最終也將擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，從傳統(tǒng)美學(xué)的教條中解放出來，在科技的推動下逐步形成自身的表現(xiàn)語言與審美經(jīng)驗。

后現(xiàn)代主義在審美領(lǐng)域的影響是巨大的，一方面，數(shù)字媒體的草根性使現(xiàn)代主義以精英、主流為特征的傳世經(jīng)典的審美表達正日益為以大眾口味與通俗文化為代表的浮光掠影的審美表達所取代；另一方面，后現(xiàn)代超文本傾向于鼓勵和啟發(fā)用戶在理解活動中產(chǎn)生現(xiàn)實的、個性的、創(chuàng)造性的審美認識，重視觀眾的參與性，強調(diào)他們的現(xiàn)實心態(tài)與作品的融合與互動，并力圖打破封閉的敘事系統(tǒng)，為多元消解、拼貼、戲仿提供可行性，最終為觀眾創(chuàng)造更廣泛的審美參與空間。此外，數(shù)字時代的審美經(jīng)驗從傳統(tǒng)藝術(shù)的靜觀與思辨變成瀏覽與交互。數(shù)字媒體的媒體特性使拼貼、戲仿、并置、挪用等后現(xiàn)代文本不斷地挑戰(zhàn)、顛覆著現(xiàn)代主義的經(jīng)典與原創(chuàng)性，“即興”與“隨機”的藝術(shù)效果帶來“碎片”式的審美體驗，在文本的超鏈接中尋求意義的多元闡釋。

注釋

①黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，學(xué)林出版社，2009年，第322頁。②[美]邁克爾·海姆：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯，上海科技教育出版社，2000年，第38—39頁。③[美]約翰·布洛克曼：《未來英雄》，汪仲等譯，海南出版社，1998年，第8頁。

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