王萌

摘要：在中國(guó)海峽兩岸女性家族小說(shuō)中，敘述者干預(yù)主要分為對(duì)話語(yǔ)的干預(yù)和對(duì)故事的干預(yù)兩種方式。二者最基本的區(qū)分在于“是否削弱小說(shuō)之結(jié)構(gòu)”。敘述者干預(yù)是一種極為常見(jiàn)的敘事技巧，大多受到中國(guó)古典傳統(tǒng)戲曲和小說(shuō)的影響，且部分地融合了西方現(xiàn)代小說(shuō)和電影的理論與技巧，與所講述的故事往往密不可分。敘述者干預(yù)對(duì)小說(shuō)倫理意蘊(yùn)的展現(xiàn)和讀者的倫理取位均起到重要導(dǎo)向作用，有助于讀者更好地把握與理解故事和人物。

關(guān)鍵詞：海峽兩岸；女作家；家族小說(shuō)；敘述者干預(yù)；敘事倫理

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）12-0163-04

一

在中國(guó)海峽兩岸女性家族小說(shuō)中，敘述者干預(yù)主要分為對(duì)話語(yǔ)的干預(yù)和對(duì)故事的干預(yù)兩種方式，二者最基本的區(qū)分在于“是否削弱小說(shuō)之結(jié)構(gòu)”①。先講第一種方式，即敘述者對(duì)話語(yǔ)的干預(yù)。這一干預(yù)方式是最悠久、也最常見(jiàn)的干預(yù)方式，在中外古典小說(shuō)中被普遍使用，通常較為簡(jiǎn)單、直接，多是為了烘托氛圍，或預(yù)設(shè)價(jià)值立場(chǎng)和倫理判斷，以引出故事。如蔡素芬《燭光盛宴》第一節(jié)的開(kāi)場(chǎng)白，除了能夠營(yíng)造出一個(gè)讓敘述者與讀者直接交流的敘事場(chǎng)和為故事預(yù)設(shè)一個(gè)感傷的情感基調(diào)之外，最重要的一點(diǎn)，是由落葉引出敘述者“我”八歲那年去大姑家吃喜酒的故事：

深秋，葉子很輕易離枝飄落。也許你走在路上行經(jīng)一棵樹(shù)下，枯黃的葉子從你耳邊飄過(guò)，落在你肩上，又彈滑到腳尖。你盯著那行進(jìn)的腳尖閃過(guò)一縷枯葉的影子，已經(jīng)這些年了嗎？②

盛宴之后往往是長(zhǎng)久的孤寂，而年幼的“我”在熱鬧喧囂的盛宴之中已經(jīng)備感寂寞，因而離開(kāi)宴席，獨(dú)自去林中看樹(shù)葉。其后陸續(xù)出現(xiàn)在故事中的人物菊子、白泊珍、劉德、龐正大陸的妻子，等等，無(wú)一不是在孤單落寞中去迎接生命的終結(jié)。從故事的大幕拉開(kāi)直到結(jié)束，“我”始終無(wú)法擺脫孤寂的心情，故事也因而一直伴隨著一份感傷情懷。

置于作品開(kāi)頭或作品章節(jié)開(kāi)頭的卷首引語(yǔ)，更是一種常用的對(duì)話語(yǔ)的干預(yù)方式。表面上它似乎游離于故事之外，但實(shí)際上它與故事和人物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也與敘述者的價(jià)值立場(chǎng)和倫理判斷密切相關(guān)。

徐小斌《羽蛇》開(kāi)篇所引用的“世界失去了它的靈魂，我失去了我的性”③這句話，源自德國(guó)劇作家恩斯特·特勒的悲劇《亨克曼》。該劇講述亨克曼由于戰(zhàn)爭(zhēng)失去了性功能，因不堪忍受社會(huì)的壓迫和友人的羞辱，最終自殺身亡的悲劇故事。澳大利亞女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)家杰梅茵·格里爾在其代表作《女太監(jiān)》一書(shū)中，選用此句作為綜述部分的卷首引語(yǔ)。該書(shū)指出，女性時(shí)刻被傳統(tǒng)男權(quán)思想囚禁于精神牢籠之中，逐漸喪失了原有的活力，從而變成“被閹割的人”，即“女太監(jiān)”。如此一來(lái)，《羽蛇》對(duì)此句的引用就有了雙重意義：既有原作所蘊(yùn)含的悲劇意味，又帶有鮮明的女權(quán)主義色彩。書(shū)中所講述的是一個(gè)家族五代女性曲折跌宕的命運(yùn)故事，她們的悲劇無(wú)不與性愛(ài)有關(guān)。而更為可悲的是，在歷史風(fēng)云的變幻中，家族內(nèi)外的男性都是在缺席者或者無(wú)能者之間進(jìn)行選擇，是女性用生命撐起了家族和男人的天空。同時(shí)，這句話也是女主人公陸羽悲劇命運(yùn)的寫(xiě)照。充滿靈性、與俗世格格不入的她，后被切除腦胚葉而成為一個(gè)符合家族期望和社會(huì)規(guī)范的所謂“正常人”。她用生命愛(ài)著燭龍，但燭龍卻沒(méi)有勇氣也沒(méi)有力量回應(yīng)她的愛(ài)。陸羽最終的離去，或許不是死亡，而是從無(wú)望塵世的一種徹底解脫。顯然，這一引語(yǔ)高度概括了故事的核心內(nèi)涵，為讀者指引出一個(gè)明晰的理解方向。

方方《祖父在父親心中》的開(kāi)篇引語(yǔ)，出自屈原的《天問(wèn)》：

何闔而晦，何開(kāi)而明？

角宿未旦，曜靈安藏？

天門(mén)關(guān)閉為什么會(huì)天黑？天門(mén)開(kāi)啟為什么會(huì)天亮？東方角宿還沒(méi)放光，太陽(yáng)又藏在哪里呢？或許每個(gè)人在年少時(shí)都曾有過(guò)類似的疑問(wèn)，這是一種非常古老原始而又簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的問(wèn)題，將其與敘述者對(duì)中國(guó)兩代知識(shí)分子的成長(zhǎng)困惑相聯(lián)系，則格外發(fā)人深省：“我”的祖父和父親都是才華橫溢、清高迂闊的知識(shí)分子，祖父悲壯英勇地犧牲于日本鬼子的刺刀之下；而父親卻在一次次政治運(yùn)動(dòng)的擠壓之下，成為一個(gè)謹(jǐn)小慎微、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的庸人。引語(yǔ)反襯和強(qiáng)化了故事中當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子精神退化的悲劇性與荒誕性，給讀者更為強(qiáng)烈的震撼力。

在張抗抗的《赤彤丹朱》中，從第十五章到第二十章，每章開(kāi)篇都引用了真實(shí)作者的父親張白懷（故事中化名為張愷之）在民國(guó)時(shí)期擔(dān)任《當(dāng)代晚報(bào)》總編時(shí)，為專欄《朝花夕拾》所寫(xiě)的時(shí)事雜評(píng)。敘述者試圖以此方式混淆虛構(gòu)世界與真實(shí)世界的界限，以強(qiáng)化故事的真實(shí)感。

張潔《無(wú)字》（第一部）的開(kāi)篇方式也與之相似，將故事人物吳為與真實(shí)存在的、讀者正在閱讀的小說(shuō)相聯(lián)系，從而營(yíng)造出一種亦真亦假、真假難辨的閱讀氛圍：

盡管現(xiàn)在這部小說(shuō)可以有一百種，甚至更多的辦法開(kāi)篇，但我還是用半個(gè)世紀(jì)前，也就是一九四八年那個(gè)秋天的早上，吳為經(jīng)過(guò)那棵粗約六人抱的老槐樹(shù)時(shí)，決定要為葉蓮子寫(xiě)的那部書(shū)的開(kāi)篇——

“在一個(gè)陰霾的早晨，那女人坐在窗前向路上望著……”

只這一句，后面再?zèng)]有了。④

此外，腳注也會(huì)被敘述者用來(lái)對(duì)話語(yǔ)進(jìn)行干預(yù)。如鐵凝《笨花》的腳注主要涉及歷史人物和方言的解釋；陳玉慧《海神家族》中的腳注多是把故事正文中的閩南語(yǔ)翻譯為普通話，其目的都是為了方便讀者閱讀。

二

第二種干預(yù)方式，是敘述者對(duì)故事的干預(yù)。敘述者對(duì)故事的干預(yù)通常有解釋、判斷和概括三種形式?！敖忉尅笔菍?duì)主旨、關(guān)聯(lián)性或某故事要素之意義的公開(kāi)說(shuō)明；“判斷”表示道德的或其他的價(jià)值觀點(diǎn)；“概括”則從虛擬世界向外指向現(xiàn)實(shí)世界，無(wú)論是指向“宇宙真理”還是指向?qū)嶋H的歷史事實(shí)。⑤由于敘述者對(duì)故事的干預(yù)常常散布在作品各處，直接與人物和事件相關(guān)聯(lián)，所以對(duì)讀者倫理取位的影響較大。

與其他類型小說(shuō)相比而言，家族小說(shuō)中人物的倫理境遇一般更為復(fù)雜多變。為了達(dá)到“控制讀者的反應(yīng)，消除讀者理解方面的不必要的障礙，努力使讀者心甘情愿地認(rèn)同和接受自己所敘寫(xiě)和表現(xiàn)的一切”⑥的目的，敘述者解釋性和判斷性的干預(yù)在海峽兩岸女性家族小說(shuō)中常常會(huì)大量出現(xiàn)。

丁玲的《母親》在講述守寡后的曼貞不滿并嘗試改變自己的生活現(xiàn)狀時(shí)，多次使用敘述者干預(yù)，反復(fù)敘述男尊女卑的傳統(tǒng)思想對(duì)她的禁錮和戕害：

……尤其使她不甘服的，就是為什么她是一個(gè)女人。她并不怕苦難，她愿從苦難中創(chuàng)出她的世界來(lái)；然而，在這個(gè)社會(huì)，連同大伯子都不準(zhǔn)見(jiàn)面，把腳纏得粽子似的小的女人，即使有沖天的雄心，有什么用！……⑦

以此突出曼貞從“三從四德”的舊女性到求學(xué)革命的新女性轉(zhuǎn)變歷程的艱難，使讀者更能深刻地感受到其挑戰(zhàn)世俗、勇于進(jìn)取之心。

於梨華《夢(mèng)回清河》中的敘述者干預(yù)則偏愛(ài)在定玉和美云之間形成強(qiáng)烈對(duì)比，使兩個(gè)反差巨大的少女形象鮮明立體地展現(xiàn)在讀者面前，以此造成讀者情感的跌宕起伏。比如美云的形象基本上都是由敘述者“我”，也即女主人公定玉眼中呈現(xiàn)給讀者：

……她是可以為她所要的、為她所愛(ài)的對(duì)象做任何事?？梢詾樗?，這是她的專誠(chéng)，她的高人一籌的品質(zhì)，是我所做不到的，所沒(méi)有的東西。我能了解這種高貴專一的品質(zhì)，但是我不能了解為什么她會(huì)有。因?yàn)槲抑浪?，而我自己沒(méi)有卻也永遠(yuǎn)不會(huì)有。所以我才恨她，恨得想把她立即置于死地。⑧

從仇恨者的眼中，更能凸顯美云的善良和忠貞。美云被殘害致死的悲慘結(jié)局，當(dāng)然也使讀者感到格外痛惜和憤怒。與此同時(shí)，定玉的心理畸變也在此中暴露無(wú)遺。原本只是刁蠻任性的她，因?yàn)樽约杭彝サ牟恍液痛蠹易宓暮诎担瑹o(wú)法向上提升自己的人格，也不能容忍別人擁有完美人格和高貴品質(zhì)。于是，她便一廂情愿地以為將其毀滅就能換取自己生活的舒心，結(jié)果卻是鑄成大錯(cuò)。當(dāng)她感到后悔時(shí)，一切都已經(jīng)無(wú)法挽回。

蔣韻《櫟樹(shù)的囚徒》在為范氏家族四代女性譜寫(xiě)的一曲絢麗而又悲慘的命運(yùn)詠嘆調(diào)進(jìn)入尾聲時(shí)，敘述者指出了從陳桂花到段金釵、關(guān)莨玉，再到蘇柳、賀蓮東，最后到憫生、天菊，這些女性抵御男權(quán)社會(huì)壓迫和歷史風(fēng)云變幻莫測(cè)的兩種生存方式：

……我想起我們家族的女人，她們有多少是用“死亡”這種方式擺脫了生命的困境。她們選擇了死來(lái)保存了生的自尊。她們是一些美麗而易折的喬木，構(gòu)成了我們家族樹(shù)林的重要景觀。而我們，茍活者和幸存者，則是她們腳下叢生的灌木和蒲草。我們永沒(méi)有她們那種身披霞彩的千種風(fēng)情；而她們，則不如我們——堅(jiān)韌。⑨

無(wú)論是慘烈而剛強(qiáng)地?fù)肀劳?，還是堅(jiān)韌而卑微地活著，雖然都是無(wú)法擺脫的悲劇命運(yùn)，但是敘述者的總結(jié)為其染上一抹亮色，凸顯范氏家族女性的勇氣和力量，使故事避免陷入悲慘的泥淖，或能部分地調(diào)整讀者壓抑和悲傷的閱讀情感。

與此同時(shí)，敘述者判斷性干預(yù)還會(huì)以一種反諷的口吻，出現(xiàn)在海峽兩岸女性家族小說(shuō)中。如此一來(lái)，讀者就需要從敘述者相反的角度去理解。

在施叔青的《風(fēng)前塵埃》中，敘述者對(duì)和服所代表的一種戰(zhàn)爭(zhēng)暴力美學(xué)的判斷性干預(yù)，也是頗為典型的例子?！岸?zhàn)”期間，日本政府將戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳滲透到人們的日常生活，和服也未能幸免，淪為宣傳軍國(guó)主義的工具之一。槍炮、轟炸機(jī)、坦克、戰(zhàn)艦，以及日軍在中國(guó)大陸、南洋各地的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，等等，都被設(shè)計(jì)成逼真的圖案，織在和服上，從而“將戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)化，槍炮機(jī)關(guān)槍的焰火，蘭花一樣點(diǎn)綴在燒焦的草原上，轟炸機(jī)投下的炸彈升起螺旋狀的濃煙，也被處理得如煙似幻”。在這些細(xì)致的描述之后，敘述者緊接著一句：“戰(zhàn)爭(zhēng)是美麗的?！雹獯嗽捲境鲎苑ㄎ魉棺骷抑?，僅從字面意思來(lái)看，敘述者好像是贊同此話，其實(shí)不然。綜觀全書(shū)，敘述者的態(tài)度與此話所表達(dá)的意思截然相反是顯而易見(jiàn)的。敘述者引用此話，意在讓當(dāng)下的人們關(guān)注和警惕戰(zhàn)爭(zhēng)暴力美學(xué)對(duì)普通民眾的裹挾與洗腦，警惕軍國(guó)主義借助各種形式再次復(fù)活。

除此之外，敘述者的概括性干預(yù)在海峽兩岸女性家族小說(shuō)中也頗為常見(jiàn)。這是一種超越虛構(gòu)作品的世界而進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的一種哲學(xué)言論，它將故事中的事件與現(xiàn)實(shí)世界中的事件的某一面加以比較，所說(shuō)的屬于人所共知、普遍認(rèn)同的“一般真理”。這一干預(yù)盡管是由故事所引發(fā)的，卻都可以從故事中單獨(dú)抽離。

王安憶《傷心太平洋》中由“我”父系家族成員的漂浮感和孤獨(dú)感，推及全體人類的生存和精神困境：“地球上的所有陸地，全是海洋中的礁石，供人類棲身。人類其實(shí)是一個(gè)飄流的群體，飄浮是永恒的命運(yùn)?！比绱烁爬?，故事就從具體的人物和故事上升到抽象的哲學(xué)思辨，令讀者強(qiáng)烈地感受到超越時(shí)空的歷史滄桑感和濃厚的哲學(xué)意味。遲子建《額爾古納河右岸》里，維克特打獵時(shí)誤殺了弟弟安道爾之后，痛苦不堪。敘述者以“世界上沒(méi)有哪一道傷口是永遠(yuǎn)不能愈合的，雖然愈合后在陰雨的日子還會(huì)感覺(jué)到痛”來(lái)做總結(jié)，在平實(shí)語(yǔ)言的背后，隱藏著無(wú)以言說(shuō)的內(nèi)心傷痛。任何有過(guò)創(chuàng)傷體驗(yàn)的讀者可能對(duì)此都會(huì)感同身受，唏噓不已。而蕭麗紅《千江有水千江月》在貞觀喪父后、失蹤多年的大舅即將返家之時(shí)，敘述者借貞觀之口表達(dá)了一段有關(guān)生死的慨嘆：

死生原來(lái)有這樣的大別：死即是這一世為人，再不得相見(jiàn)了——而生是只要活著，只要一息尚存，則不論艱難、容易，無(wú)論怎樣的長(zhǎng)夜漫漫路迢迢，總會(huì)再找著回來(lái)。

質(zhì)樸的語(yǔ)言簡(jiǎn)單明了地點(diǎn)出生與死的根本不同，悲痛感傷和無(wú)可奈何的情感溢于言表，直抵人的靈魂深處，強(qiáng)化了故事的情感力量，勢(shì)必能引發(fā)不同時(shí)期不同地域讀者的共鳴。

三

在海峽兩岸女性家族小說(shuō)中，還有一種干預(yù)方式，介于話語(yǔ)和故事的干預(yù)之間，就是括號(hào)加注。單就這一方式本身來(lái)說(shuō)，它屬于話語(yǔ)干預(yù)的形式之一，但是其內(nèi)容又往往與故事和人物密不可分，類似于敘述者的解釋性干預(yù)。如蕭紅《呼蘭河傳》中括號(hào)加注的使用。括號(hào)里的內(nèi)容多是與故事發(fā)展密切相關(guān)，其中有解釋的意味，但更重要的是敘述者為了強(qiáng)化反諷的效果。老胡家為小團(tuán)圓媳婦治病、在大庭廣眾之下給其洗澡事件中的括號(hào)加注就是如此：

（這種奇聞盛舉一經(jīng)傳了出來(lái)，大家都想去開(kāi)開(kāi)眼界，就是那些患了半身不遂的，患了癱病的人，人們覺(jué)得他們癱了倒沒(méi)有什么，只是不能夠前來(lái)看老胡家團(tuán)圓媳婦大規(guī)模地洗澡，真是一生的不幸。）

該處如果沒(méi)有括號(hào)，其實(shí)根本不會(huì)影響故事前后的銜接，也不會(huì)影響文本的協(xié)調(diào)；但是加上括號(hào)卻使此段內(nèi)容顯示得更為突出，更為強(qiáng)烈地傳達(dá)出敘述者對(duì)冷漠看客的嘲諷之意。

當(dāng)代海峽兩岸女性家族小說(shuō)中，括號(hào)加注的方式使用更為普遍，尤其是臺(tái)灣的女作家對(duì)此較為偏愛(ài)。李昂的《鴛鴦春膳》和陳玉慧的《海神家族》比較有代表性。在《鴛鴦春膳》中，括號(hào)加注的方式頻繁出現(xiàn)，如以“蕃薯”影射臺(tái)灣地位變化：

……蕃薯被島嶼住民普遍認(rèn)為是十分低賤的食物，窮人用以果腹的主食，蕃薯葉子用來(lái)養(yǎng)豬，蕃薯吃后容易放臭屁極為不雅。由于多年來(lái)的外來(lái)政權(quán)統(tǒng)治，島民稱外形近似蕃薯的臺(tái)灣島嶼為“蕃薯仔島”，自稱作“蕃薯囝仔”。

（半個(gè)多世紀(jì)后，有衛(wèi)生組織經(jīng)三年研究，認(rèn)為蕃薯含豐富的維生素又能抗癌，評(píng)選為“十大健康食物”之首。）

括號(hào)里的內(nèi)容是由故事所引發(fā)，但是又與正在發(fā)生的故事本身無(wú)直接關(guān)系。若直接出現(xiàn)就顯得故事行文頗不協(xié)調(diào)，采取括號(hào)加注的方式既能夠避免這一弊端，又可以達(dá)到敘述者的目的。而且括號(hào)內(nèi)外的內(nèi)容形成強(qiáng)烈的反差，令讀者極易產(chǎn)生世事無(wú)常的慨嘆。

《海神家族》中靜子自幼對(duì)母親綾子的偏心就極為不滿，直到母親去世之后依然不能釋?xiě)眩?/p>

……靜子母親說(shuō)，哪有，她只打我，她從來(lái)不打別人，不打她的心肝兒子，也不打她的心肝小女兒，只有獨(dú)獨(dú)打我（靜子母親說(shuō)時(shí)連自己也忘記她曾多么用力地打過(guò)我）。

括號(hào)里的內(nèi)容提到靜子打女兒“我”的事情。靜子記恨母親綾子，而她不知不覺(jué)中又讓悲劇在自己的女兒身上重演，母女之間的恨意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了愛(ài)。靜子年少時(shí)即叛逆出走，一生遭際坎坷，而“我”也步了母親的后塵，離家出走，遠(yuǎn)渡重洋，直至20年后才返家。此處采取括號(hào)加注，在不中斷故事連貫性的前提下，揭示出林家女性悲劇命運(yùn)的一再重演，但可悲的是悲劇的制造者自己卻不自知。敘述者“我”對(duì)林家女性命運(yùn)的無(wú)可奈何之感，就此清晰地呈現(xiàn)給讀者。

敘述者干預(yù)在海峽兩岸女性家族小說(shuō)中，往往融合了中國(guó)古典傳統(tǒng)戲曲、小說(shuō)以及西方現(xiàn)代小說(shuō)的理論與技巧，是作品不可或缺的重要組成部分，很好地承擔(dān)了建構(gòu)作品敘事倫理的責(zé)任。此外，它還起到了修辭手法應(yīng)有的裝飾性目的，使作品敘事結(jié)構(gòu)更為獨(dú)特與合理，也更能提高讀者的閱讀興趣。進(jìn)入21世紀(jì)之后，海峽兩岸女性家族小說(shuō)中的敘述者干預(yù)的形式更為靈活多樣，成為一種越來(lái)越受創(chuàng)作者和研究者重視的敘事策略。

注釋

①⑤[美]西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，第233、213頁(yè)。②蔡素芬：《燭光盛宴》，中國(guó)友誼出版公司，2010年，第4頁(yè)。③徐小斌：《羽蛇》，《徐小斌文集》（第1卷），華藝出版社，1998年，第3頁(yè)。④張潔：《無(wú)字》（第1部），北京十月文藝出版社，2002年，第1頁(yè)。⑥李建軍：《小說(shuō)修辭研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第265頁(yè)。⑦丁玲：《母親》，《丁玲文集》（第1卷），湖南人民出版社，1983年，第165頁(yè)。⑧於梨華：《夢(mèng)回青河》，湖南文藝出版社，1997年，第162頁(yè)。⑨蔣韻：《櫟樹(shù)的囚徒》，《收獲》1996年第5期。⑩施叔青：《風(fēng)前塵?！?，北京生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第243頁(yè)。王安憶：《傷心太平洋》，《王安憶自選集》（第3卷），作家出版社，1996年，第383頁(yè)。遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社，2010年，第214頁(yè)。蕭麗紅：《千江有水千江月》，漓江出版社，1987年，第117頁(yè)。蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》（上），哈爾濱出版社，1998年，第223頁(yè)。李昂：《鴛鴦春膳》，聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2007年，第61頁(yè)。陳玉慧：《海神家族》，江蘇人民出版社，2009年，第121頁(yè)。

責(zé)任編輯：行健