丁明飛+程炳杰

摘要：隨著當今音樂創(chuàng)作日益多元化的發(fā)展趨勢，在我國合唱創(chuàng)作的過程中，作曲家們也在不斷尋求創(chuàng)新。這種創(chuàng)新主要分為兩個方面，一種是尋求人聲新的表現(xiàn)方式，將人聲的表現(xiàn)力逐步擴大；另一種是從合唱整體音響的角度進行創(chuàng)新，通過伴奏形式、表演形式等方面試圖突破傳統(tǒng)合唱音響的呈現(xiàn)方式。

關(guān)鍵詞：合唱音樂創(chuàng)作 新人聲 新音響

中國合唱創(chuàng)作從20世紀的《春游》開始，至今已有百年歷史。從最初的借鑒與模仿西方的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法再到后來的中國化和當今的多元化創(chuàng)作思維，中國合唱的創(chuàng)作在短短百年的時間里能取得今天的成績是值得我們國人驕傲的。從20世紀80年代開始，受改革開放思潮的影響，一批作曲家開始對合唱音樂創(chuàng)作探索新的人聲表現(xiàn)方式和非傳統(tǒng)的音樂聲響，試圖突破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作的思維。

眾所周知，合唱是一種以人聲為主要表現(xiàn)形式的音樂體裁形式，所以這就給合唱音樂的創(chuàng)作當中進行人聲的探索提供了便利條件，在近20年的時間當中出現(xiàn)了大量的此類合唱作品。除了對于人聲的探索之外，對于合唱的表演形式、合唱伴奏寫作思維的改變在近20年的時間里也成為了創(chuàng)作者關(guān)注的對象，試圖將合唱表演的形式更為多元化，將人聲與器樂伴奏融為一體。下面本文就從“新人聲”與“新音響”兩個角度對我國的合唱音樂創(chuàng)作進行探討。

一、新人聲

所謂“新人聲”是指在音樂創(chuàng)作當中運用人聲時回避傳統(tǒng)的歌唱性思維，盡最大可能挖掘人聲的表現(xiàn)力。在20世紀的西方，以貝里奧、利蓋蒂、斯托克豪森等作曲家為主要代表就已經(jīng)開始探索新的人聲寫作思維方式，試圖將人聲作為音樂創(chuàng)作整體中的一部分而回避歌唱性思維。

近三十年來，隨著社會的進步，人民生活的改善以及大眾審美的提高，我國“新潮”作曲家們在這方面做了一些有益的探索。20世紀90年代以來，我國越來越多的作曲家加入到對“新人聲”探索的隊伍中來，直到20世紀末，我國優(yōu)秀的合唱作品中出現(xiàn)了大量應(yīng)用“新人聲”思維創(chuàng)作的合唱作品，如金湘的交響合唱《金陵祭》；黃汛舫的女聲無伴奏合唱《工尺譜游戲》；于蘇賢的混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》等等。

（一）無節(jié)奏的念白——《招魂》

《招魂》是交響合唱《金陵祭》當中的第三樂章，由金湘創(chuàng)作。本首作品《招魂》里面運用了一些念白的手法，在整首作品聲部的編配當中，女高音、女低音、男高音聲部運用了無固定音高念白形式的編配，三個各聲部之間形成模仿的關(guān)系，在這些念白節(jié)奏的設(shè)計上作者有意打破固定的節(jié)奏模式，無論從前后進入的時間還是節(jié)奏音型的模仿，在譜面上標明得比較清楚，但是在實際的演唱過程中基本上已經(jīng)聽不出很穩(wěn)定的時值與節(jié)奏，各演員相互之間在一定的條件范圍內(nèi)都有一些自由發(fā)揮的空間。所以從實際的角度來說，本首作品運用念白的方式屬于比較自由、無固定節(jié)奏的范疇。

（二）有固定節(jié)奏的念白——《工尺譜游戲》

《工尺譜游戲》是一首無伴奏女生四聲部合唱，由黃汛舫創(chuàng)作。本首作品當中同樣也運用到了念白的形式，而且在整首作品當中所占的比重比較大。從譜例當中我們可以看出在無固定音高的念白部分節(jié)奏很規(guī)整，各聲部之間的節(jié)奏型也基本上一樣，正在實際演唱的過程當中對于演唱者的要求也是必須按照原譜的節(jié)奏與速度來進行演唱。所以本首作品所運用念白的方式是屬于有節(jié)奏基礎(chǔ)的類型。

（三）對動物叫聲的模仿——《老鳥，小鳥》

《老鳥，小鳥》是一首童聲合唱作品，由王健作詞，瞿希賢作曲。在本首作品當中運用了許多“新人聲”的手法，其中最典型的便是運用人聲對鳥叫的模仿。從模仿鳥叫的聲部來看，歌詞運用的是象聲詞“啾”，然后通過一定滑音和簡單節(jié)奏的運用便擬做成鳥叫的聲音。在本首作品“新音響”的運用上屬于人聲對于無固定音高的一種聲音的模仿。

（四）對踏雪聲音的模仿——《天上沒有北大荒》

《天上沒有北大荒》是一首無伴奏混聲合唱，由朱海作詞，王黎光作曲，瞿希賢編配合唱。本首作品當中對于人聲運用是將的唇、舌、齒來發(fā)出“嘖嘖”的聲響，由女高音和女低音通過兩個八分音符的節(jié)奏型與四分休止符的組合來呈現(xiàn)出模仿人在雪地上行走的聲響。

（五）人聲器樂化——《元夕無雨》

《元夕無雨》是一首混聲合唱與鋼琴三重賦格作品，由【清】丘逢甲作詞，于蘇賢作曲。本首作品已經(jīng)將人聲與鋼琴融為一體，在作品的最后，將人聲等同于樂器，在旋律的寫作上使用連續(xù)、快速的半音上行與下行交替進行，制造一種夢幻般的效果。這樣的方式寫人聲，這是典型的人聲器樂化寫作方式。

再如《苗嶺的早晨》，是一首女聲無伴奏合唱，由白誠人作詞、作曲，張杰林改編合唱。本首作品原本是一首器樂作品，所以當中的旋律很多具有器樂化的特點，而在改編為合唱作品后，這些片段仍然保留，而且運用人聲的演唱效果向器樂演奏的效果上靠，以此達到器樂化的效果。

通過上述幾個作品的分析，我們可以看出“新人聲”大致可以分為三類：第一類是念白（說白）這種形式；第二類是運用聲帶、舌頭及其相關(guān)的共鳴腔體所模仿的無固定音高或者有一定音高的各種音響（包括自然界與非自然界），如模仿風(fēng)聲、鳥叫等；第三類是將人聲與器樂等同看待，在音高、旋律的寫作借用器樂創(chuàng)作的手法，即“人聲器樂化”。

從上面的三種分類來看，“新人聲”的用法最核心的一個特點就是回避歌唱性的思維；從音樂性的角度來說，人聲在音樂當中的運用肯定是具有相對起伏的旋律線條以及適合傳統(tǒng)的歌唱方式。但是“新人聲”則是避開這一傳統(tǒng)的思維，使人聲在合唱的編配過程當中并不具有傳統(tǒng)的歌唱性特征。

二、新音響

這里的“新音響”是指在合唱編配的過程當中作曲家在樂譜上所標注的，不包括合唱排演時將一些不屬于作曲家的一度創(chuàng)作時的音響。通常情況下，合唱當中的新音響是指表演者通過手、腳等肢體的各種動作相互接觸或與其它非樂器的物品接觸所發(fā)出的音響，如拍手、跺腳等。這是一個較窄的定義，從寬泛的角度來說，合唱藝術(shù)中的新音響就是除了人聲演唱樂音之外的一切有關(guān)于二度創(chuàng)作時的音響，它包括由合唱團員、伴奏人員以及指揮所制造的音響和樂器伴奏的音響。endprint

這種類型的音響大都是建立在有節(jié)奏的基礎(chǔ)上的，而且以拍手、跺腳這兩種方式為主。其實很多合唱團在演唱時經(jīng)常會加入一些織體語言（包括拍手與跺腳），但是這些表演大都不是作曲家寫作品時就構(gòu)思好的狀態(tài)。筆者這里探討的是作曲家在進行創(chuàng)作的時候就將這些新音響加入到作品當中，他至始至終都是合唱的一部分。

（一）跺腳——《跺跺腳》

《跺跺腳》是一首無伴奏混聲合唱，由麥展穗作詞，黃朝瑞作曲。本首作品在新音響的使用上主要運用了跺腳，將跺腳與說白通過一定的簡單節(jié)奏的組合，就形成了一種與合唱相對比的音響效果，在某種程度上這還加強了合唱隊在舞臺上表演的視覺效果，可謂一舉兩得。

（二）拍打身體、跺腳——《老鳥，小鳥》

《老鳥，小鳥》是一首童聲合唱作品，由王健作詞，瞿希賢作曲。這首作品的創(chuàng)作手法無論是在“新人聲”還是“新音響”上都有所涉及，并且創(chuàng)作者還在譜面的最下面做了相關(guān)的注釋說明（如“啪”表示用手拍大腿，“呼哨”表示由一人吹口哨模仿鳥叫并帶頑童氣息，要隨意些）。本首作品的“新音響”手法主要分為兩種，一種是要求全體合唱隊員用右手拍打自己的右大腿，另一種是在拍大腿的同時跺腳。

（三）擊掌——《回家》

《回家》是一首混聲合唱作品，由曹鵬舉作詞，曉耕作曲。在本首作品當中運用到了以合唱隊員擊掌作為合唱整體音響當中的一部分，來豐富整個合唱的音響和現(xiàn)場表演的氣氛。

除了上述所說的這類“新音響”形式之外，我國的合唱創(chuàng)作當中還有一種“新音響”形式的存在。這種新音響主要是指一些合唱在使用伴奏時突破了傳統(tǒng)的合唱伴奏的思維，不再運用鋼琴、手風(fēng)琴或者是管弦樂隊等進行伴奏，而是運用其它類型的樂器，如中國大鼓、鈴鼓、古箏、琵琶等樂器進行伴奏，或是將幾件不同的樂器用組合的方式進行伴奏等等。這樣的創(chuàng)作方式不僅在音響效果上突破了傳統(tǒng)合唱整體的音響結(jié)構(gòu)，而且結(jié)合人聲表演一起在舞臺上大大增強視覺的沖擊力。

（四）單一打擊樂器的伴奏音響

《放飛少年歌》是一首童聲合唱，由鄭南作詞，陸在易作曲。本首作品當中的開始部分伴奏樂器僅僅只用了一個“鈴鼓”，使得作品在情緒上的渲染更加豐富。

（五）多件樂器組合式伴奏音響——《直嘎多，里嘎多》

《直嘎多，里嘎多》是一首女聲合唱，由牟廉久作詞，方石作曲，洪凱編曲。本首作品主要運用了弦樂組合、合成器、鍵盤、電子貝斯、鼓等樂器及樂器組作為人聲的伴奏，在編創(chuàng)的過程中，視人聲與樂器為一個整體，相互襯托，相互依靠，逐步削弱主要旋律和伴奏之間的關(guān)系。

（六）突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的整體音響——《虞美人》

《虞美人》是一首選自歌劇《夜宴》的非傳統(tǒng)意義上的合唱作品，由李煜作詞，郭文景作曲。本首作品之所說是非傳統(tǒng)意義上的合唱作品是因為在這首作品當中合唱已經(jīng)不再是占主要的地位，器樂伴奏部分的篇幅并不比合唱少，整首作品的創(chuàng)作理念是將人聲與所有的樂器看做是一個整體來進行創(chuàng)作，因此本首作品的音響是非常獨特的。該作品的伴奏樂器主要以板鼓、小鑼、京鑼、饒鈸、中國大鼓、定音鼓等打擊樂器為主，以豎琴、琵琶、長笛等樂器為輔。

（七）京劇唱腔與合唱的復(fù)合音響——《沁園春·雪》

《沁園春·雪》是為京劇、合唱與樂隊而作，由毛澤東詞，戴宏威作曲。本首作品在音響上的創(chuàng)新在于運用京劇的唱腔作為合唱當中的領(lǐng)唱，突出主旋律。在這里由于京劇唱腔的介入，所以整首作品的音響結(jié)構(gòu)就與傳統(tǒng)包含領(lǐng)唱類型的合唱作品有所區(qū)別，顯得頗為新穎。

通過上述對合唱“新音響”的實例分析可以看出，新音響還是以合唱隊員本身為主體來表現(xiàn)，主要通過手或腳等肢體與身體其它部位接觸來產(chǎn)生具體的音響。這與上面的“新人聲”是一樣的，都是以人為主體，當然諸如《虞美人》這樣的作品也是存在的。

三、結(jié)語

綜合以上所述，“新人聲”主要是指建立在以人為主體，通過聲帶、口腔等發(fā)聲共鳴器官以及所產(chǎn)的音響；“新音響”主要是指人的肢體之間或肢體與其它非樂器的物品之間以及多元化的器樂伴奏組合在為合唱伴奏時與人聲共同產(chǎn)生的音響。無論是“新人聲”還是“新音響”均是建立在以人為主體的前提上，它們各自具體的表現(xiàn)均是通過合唱隊員來實現(xiàn)。

基金項目：

本文為安徽省社科規(guī)劃項目《20世紀中國合唱音樂研究》成果之一，項目編號：AHSK09-10D84。

參考文獻：

[1]程炳杰.徽風(fēng)皖韻 黃山黃梅——姚盛昌的交響曲《黃山·黃梅》評析[J].人民音樂，2010，（07）.

[2]程炳杰.歐洲合唱美學(xué)范式從古典到浪漫的轉(zhuǎn)型[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010，（03）.

[3]孫斐.中國音樂作品中“新人聲”的應(yīng)用及嘗試性分類[J].三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010，（S1）.

[4]路琦.中國新音樂下的“新人聲”——由演唱葉小綱《大地之歌》引發(fā)的思考[J].人民音樂，2007，（04）.

作者簡介：

程炳杰，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。endprint

這種類型的音響大都是建立在有節(jié)奏的基礎(chǔ)上的，而且以拍手、跺腳這兩種方式為主。其實很多合唱團在演唱時經(jīng)常會加入一些織體語言（包括拍手與跺腳），但是這些表演大都不是作曲家寫作品時就構(gòu)思好的狀態(tài)。筆者這里探討的是作曲家在進行創(chuàng)作的時候就將這些新音響加入到作品當中，他至始至終都是合唱的一部分。

（一）跺腳——《跺跺腳》

《跺跺腳》是一首無伴奏混聲合唱，由麥展穗作詞，黃朝瑞作曲。本首作品在新音響的使用上主要運用了跺腳，將跺腳與說白通過一定的簡單節(jié)奏的組合，就形成了一種與合唱相對比的音響效果，在某種程度上這還加強了合唱隊在舞臺上表演的視覺效果，可謂一舉兩得。

（二）拍打身體、跺腳——《老鳥，小鳥》

《老鳥，小鳥》是一首童聲合唱作品，由王健作詞，瞿希賢作曲。這首作品的創(chuàng)作手法無論是在“新人聲”還是“新音響”上都有所涉及，并且創(chuàng)作者還在譜面的最下面做了相關(guān)的注釋說明（如“啪”表示用手拍大腿，“呼哨”表示由一人吹口哨模仿鳥叫并帶頑童氣息，要隨意些）。本首作品的“新音響”手法主要分為兩種，一種是要求全體合唱隊員用右手拍打自己的右大腿，另一種是在拍大腿的同時跺腳。

（三）擊掌——《回家》

《回家》是一首混聲合唱作品，由曹鵬舉作詞，曉耕作曲。在本首作品當中運用到了以合唱隊員擊掌作為合唱整體音響當中的一部分，來豐富整個合唱的音響和現(xiàn)場表演的氣氛。

除了上述所說的這類“新音響”形式之外，我國的合唱創(chuàng)作當中還有一種“新音響”形式的存在。這種新音響主要是指一些合唱在使用伴奏時突破了傳統(tǒng)的合唱伴奏的思維，不再運用鋼琴、手風(fēng)琴或者是管弦樂隊等進行伴奏，而是運用其它類型的樂器，如中國大鼓、鈴鼓、古箏、琵琶等樂器進行伴奏，或是將幾件不同的樂器用組合的方式進行伴奏等等。這樣的創(chuàng)作方式不僅在音響效果上突破了傳統(tǒng)合唱整體的音響結(jié)構(gòu)，而且結(jié)合人聲表演一起在舞臺上大大增強視覺的沖擊力。

（四）單一打擊樂器的伴奏音響

《放飛少年歌》是一首童聲合唱，由鄭南作詞，陸在易作曲。本首作品當中的開始部分伴奏樂器僅僅只用了一個“鈴鼓”，使得作品在情緒上的渲染更加豐富。

（五）多件樂器組合式伴奏音響——《直嘎多，里嘎多》

《直嘎多，里嘎多》是一首女聲合唱，由牟廉久作詞，方石作曲，洪凱編曲。本首作品主要運用了弦樂組合、合成器、鍵盤、電子貝斯、鼓等樂器及樂器組作為人聲的伴奏，在編創(chuàng)的過程中，視人聲與樂器為一個整體，相互襯托，相互依靠，逐步削弱主要旋律和伴奏之間的關(guān)系。

（六）突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的整體音響——《虞美人》

《虞美人》是一首選自歌劇《夜宴》的非傳統(tǒng)意義上的合唱作品，由李煜作詞，郭文景作曲。本首作品之所說是非傳統(tǒng)意義上的合唱作品是因為在這首作品當中合唱已經(jīng)不再是占主要的地位，器樂伴奏部分的篇幅并不比合唱少，整首作品的創(chuàng)作理念是將人聲與所有的樂器看做是一個整體來進行創(chuàng)作，因此本首作品的音響是非常獨特的。該作品的伴奏樂器主要以板鼓、小鑼、京鑼、饒鈸、中國大鼓、定音鼓等打擊樂器為主，以豎琴、琵琶、長笛等樂器為輔。

（七）京劇唱腔與合唱的復(fù)合音響——《沁園春·雪》

《沁園春·雪》是為京劇、合唱與樂隊而作，由毛澤東詞，戴宏威作曲。本首作品在音響上的創(chuàng)新在于運用京劇的唱腔作為合唱當中的領(lǐng)唱，突出主旋律。在這里由于京劇唱腔的介入，所以整首作品的音響結(jié)構(gòu)就與傳統(tǒng)包含領(lǐng)唱類型的合唱作品有所區(qū)別，顯得頗為新穎。

通過上述對合唱“新音響”的實例分析可以看出，新音響還是以合唱隊員本身為主體來表現(xiàn)，主要通過手或腳等肢體與身體其它部位接觸來產(chǎn)生具體的音響。這與上面的“新人聲”是一樣的，都是以人為主體，當然諸如《虞美人》這樣的作品也是存在的。

三、結(jié)語

綜合以上所述，“新人聲”主要是指建立在以人為主體，通過聲帶、口腔等發(fā)聲共鳴器官以及所產(chǎn)的音響；“新音響”主要是指人的肢體之間或肢體與其它非樂器的物品之間以及多元化的器樂伴奏組合在為合唱伴奏時與人聲共同產(chǎn)生的音響。無論是“新人聲”還是“新音響”均是建立在以人為主體的前提上，它們各自具體的表現(xiàn)均是通過合唱隊員來實現(xiàn)。

基金項目：

本文為安徽省社科規(guī)劃項目《20世紀中國合唱音樂研究》成果之一，項目編號：AHSK09-10D84。

參考文獻：

[1]程炳杰.徽風(fēng)皖韻 黃山黃梅——姚盛昌的交響曲《黃山·黃梅》評析[J].人民音樂，2010，（07）.

[2]程炳杰.歐洲合唱美學(xué)范式從古典到浪漫的轉(zhuǎn)型[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010，（03）.

[3]孫斐.中國音樂作品中“新人聲”的應(yīng)用及嘗試性分類[J].三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010，（S1）.

[4]路琦.中國新音樂下的“新人聲”——由演唱葉小綱《大地之歌》引發(fā)的思考[J].人民音樂，2007，（04）.

作者簡介：

程炳杰，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。endprint

這種類型的音響大都是建立在有節(jié)奏的基礎(chǔ)上的，而且以拍手、跺腳這兩種方式為主。其實很多合唱團在演唱時經(jīng)常會加入一些織體語言（包括拍手與跺腳），但是這些表演大都不是作曲家寫作品時就構(gòu)思好的狀態(tài)。筆者這里探討的是作曲家在進行創(chuàng)作的時候就將這些新音響加入到作品當中，他至始至終都是合唱的一部分。

（一）跺腳——《跺跺腳》

《跺跺腳》是一首無伴奏混聲合唱，由麥展穗作詞，黃朝瑞作曲。本首作品在新音響的使用上主要運用了跺腳，將跺腳與說白通過一定的簡單節(jié)奏的組合，就形成了一種與合唱相對比的音響效果，在某種程度上這還加強了合唱隊在舞臺上表演的視覺效果，可謂一舉兩得。

（二）拍打身體、跺腳——《老鳥，小鳥》

《老鳥，小鳥》是一首童聲合唱作品，由王健作詞，瞿希賢作曲。這首作品的創(chuàng)作手法無論是在“新人聲”還是“新音響”上都有所涉及，并且創(chuàng)作者還在譜面的最下面做了相關(guān)的注釋說明（如“啪”表示用手拍大腿，“呼哨”表示由一人吹口哨模仿鳥叫并帶頑童氣息，要隨意些）。本首作品的“新音響”手法主要分為兩種，一種是要求全體合唱隊員用右手拍打自己的右大腿，另一種是在拍大腿的同時跺腳。

（三）擊掌——《回家》

《回家》是一首混聲合唱作品，由曹鵬舉作詞，曉耕作曲。在本首作品當中運用到了以合唱隊員擊掌作為合唱整體音響當中的一部分，來豐富整個合唱的音響和現(xiàn)場表演的氣氛。

除了上述所說的這類“新音響”形式之外，我國的合唱創(chuàng)作當中還有一種“新音響”形式的存在。這種新音響主要是指一些合唱在使用伴奏時突破了傳統(tǒng)的合唱伴奏的思維，不再運用鋼琴、手風(fēng)琴或者是管弦樂隊等進行伴奏，而是運用其它類型的樂器，如中國大鼓、鈴鼓、古箏、琵琶等樂器進行伴奏，或是將幾件不同的樂器用組合的方式進行伴奏等等。這樣的創(chuàng)作方式不僅在音響效果上突破了傳統(tǒng)合唱整體的音響結(jié)構(gòu)，而且結(jié)合人聲表演一起在舞臺上大大增強視覺的沖擊力。

（四）單一打擊樂器的伴奏音響

《放飛少年歌》是一首童聲合唱，由鄭南作詞，陸在易作曲。本首作品當中的開始部分伴奏樂器僅僅只用了一個“鈴鼓”，使得作品在情緒上的渲染更加豐富。

（五）多件樂器組合式伴奏音響——《直嘎多，里嘎多》

《直嘎多，里嘎多》是一首女聲合唱，由牟廉久作詞，方石作曲，洪凱編曲。本首作品主要運用了弦樂組合、合成器、鍵盤、電子貝斯、鼓等樂器及樂器組作為人聲的伴奏，在編創(chuàng)的過程中，視人聲與樂器為一個整體，相互襯托，相互依靠，逐步削弱主要旋律和伴奏之間的關(guān)系。

（六）突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的整體音響——《虞美人》

《虞美人》是一首選自歌劇《夜宴》的非傳統(tǒng)意義上的合唱作品，由李煜作詞，郭文景作曲。本首作品之所說是非傳統(tǒng)意義上的合唱作品是因為在這首作品當中合唱已經(jīng)不再是占主要的地位，器樂伴奏部分的篇幅并不比合唱少，整首作品的創(chuàng)作理念是將人聲與所有的樂器看做是一個整體來進行創(chuàng)作，因此本首作品的音響是非常獨特的。該作品的伴奏樂器主要以板鼓、小鑼、京鑼、饒鈸、中國大鼓、定音鼓等打擊樂器為主，以豎琴、琵琶、長笛等樂器為輔。

（七）京劇唱腔與合唱的復(fù)合音響——《沁園春·雪》

《沁園春·雪》是為京劇、合唱與樂隊而作，由毛澤東詞，戴宏威作曲。本首作品在音響上的創(chuàng)新在于運用京劇的唱腔作為合唱當中的領(lǐng)唱，突出主旋律。在這里由于京劇唱腔的介入，所以整首作品的音響結(jié)構(gòu)就與傳統(tǒng)包含領(lǐng)唱類型的合唱作品有所區(qū)別，顯得頗為新穎。

通過上述對合唱“新音響”的實例分析可以看出，新音響還是以合唱隊員本身為主體來表現(xiàn)，主要通過手或腳等肢體與身體其它部位接觸來產(chǎn)生具體的音響。這與上面的“新人聲”是一樣的，都是以人為主體，當然諸如《虞美人》這樣的作品也是存在的。

三、結(jié)語

綜合以上所述，“新人聲”主要是指建立在以人為主體，通過聲帶、口腔等發(fā)聲共鳴器官以及所產(chǎn)的音響；“新音響”主要是指人的肢體之間或肢體與其它非樂器的物品之間以及多元化的器樂伴奏組合在為合唱伴奏時與人聲共同產(chǎn)生的音響。無論是“新人聲”還是“新音響”均是建立在以人為主體的前提上，它們各自具體的表現(xiàn)均是通過合唱隊員來實現(xiàn)。

基金項目：

本文為安徽省社科規(guī)劃項目《20世紀中國合唱音樂研究》成果之一，項目編號：AHSK09-10D84。

參考文獻：

[1]程炳杰.徽風(fēng)皖韻 黃山黃梅——姚盛昌的交響曲《黃山·黃梅》評析[J].人民音樂，2010，（07）.

[2]程炳杰.歐洲合唱美學(xué)范式從古典到浪漫的轉(zhuǎn)型[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010，（03）.

[3]孫斐.中國音樂作品中“新人聲”的應(yīng)用及嘗試性分類[J].三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010，（S1）.

[4]路琦.中國新音樂下的“新人聲”——由演唱葉小綱《大地之歌》引發(fā)的思考[J].人民音樂，2007，（04）.

作者簡介：

程炳杰，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。endprint