陳國威

(四川音樂學(xué)院作曲系 四川成都 610021)

中國作曲家、中央音樂學(xué)院作曲系教授賈國平先生于1999年至2003年期間創(chuàng)作了三部具有一定代表性的新室內(nèi)樂作品(業(yè)界也稱為中西混合室內(nèi)樂)，分別是：1999年為嗩吶(兼塤)、中音笙與打擊樂創(chuàng)作的《頹敗線的顫動》；2002年為笙、大提琴和打擊樂創(chuàng)作的《天際風(fēng)聲》；2003年為琵琶與4位打擊樂手創(chuàng)作的《碎影》。這三部作品在創(chuàng)作邏輯與理性建構(gòu)方面、對于民樂器加入西方室內(nèi)樂在音色融合方面以及在新演奏法探討方面都有作曲家新的探索與實(shí)踐。本文主要從這幾方面來分析三部作品的創(chuàng)作特色，并由此觀察作曲家在新室內(nèi)樂創(chuàng)作甚至現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作方面的一些作曲觀念與美學(xué)傾向。

一、新室內(nèi)樂創(chuàng)作的歷史前提與價值

在世紀(jì)之交，賈國平之所以連續(xù)創(chuàng)作了好幾部中西樂器結(jié)合的新室內(nèi)樂作品，這與當(dāng)時中國的音樂創(chuàng)作環(huán)境應(yīng)該說有一些關(guān)系。而這種音樂創(chuàng)作境況是與20世紀(jì)初西方音樂大規(guī)模涌入中國產(chǎn)生的一系列變化分不開的。自改革開放以來，中外音樂文化交流愈加頻繁，這種封閉太久而對新事物充滿強(qiáng)烈渴望的國人來講，“饑餓式”的吸收模式使中國的音樂面貌發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，西方音樂深刻影響和改變著中國。中國作曲家努力學(xué)習(xí)與吸收西方音樂的精髓，包括作曲技法、音樂觀念與音樂風(fēng)格。20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代音樂對中國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動作用，以譚盾、葉小綱、郭文景、陳其鋼、瞿小松、陳怡等為代表的“新潮音樂”孕育而生，他們極富個性化與探索創(chuàng)新氣質(zhì)的音樂作品風(fēng)格給古典音樂以強(qiáng)烈的聽覺沖擊。隨著對西方音樂學(xué)習(xí)和運(yùn)用的深化以及逐步成熟，面對全面西化的文化浪潮，中國的作曲家開始反思如何走出“西方音樂的陰影”，如何擺脫“歐洲中心論”，如何回歸“傳統(tǒng)”以尋求本民族音樂文化的本質(zhì)與歸屬等問題。隨著21世紀(jì)的到來，音樂文化交流越來越趨于全球化融合態(tài)勢，要保持和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)，同時又要在借鑒吸收西方音樂的形式與內(nèi)容基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新發(fā)展，繼而獲得新的音樂表現(xiàn)和新的音樂生命力，是每個作曲家都在努力思考的問題。而對于保持本民族音樂文化傳統(tǒng)，除了本民族音高、調(diào)式、和聲等方面的手段外，還有對音樂所依附的體裁形式和樂器組合與編制等問題值得探討。改革開放30多年以來，以中西樂器結(jié)合的混合新室內(nèi)樂得到一定程度的發(fā)展，對于民樂器加入西方室內(nèi)樂的嘗試與實(shí)踐，由于律制、音色的不同，民樂器是否能很好地融入西樂等原因一直頗受爭議。通過二三十年創(chuàng)作實(shí)踐，一批優(yōu)秀的新室內(nèi)樂作品證明了這類作品體裁形式存在的價值與歷史意義。賈國平是這一時期在中西混合新室內(nèi)樂創(chuàng)作方面屢出成果的代表作曲家之一。他對于民樂器如何在新室內(nèi)樂中發(fā)揮它應(yīng)有的本色以及開發(fā)民樂器新的音色和演奏技法、如何實(shí)現(xiàn)中西混合樂器組合的音響融合等問題方面作出了可貴的嘗試和實(shí)踐。

二、三部新室內(nèi)樂作品的基本描述

(一)《頹敗線的顫動》：“顫動”中的探索與實(shí)踐

1999年為嗩吶(兼塤)、中音笙與打擊樂創(chuàng)作的《頹敗線的顫動》，是作曲家應(yīng)嗩吶演奏家郭雅志先生約稿而創(chuàng)作。作品的構(gòu)思來源于魯迅先生散文詩集《野草——頹敗線的顫動》，其中詩句“……頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點(diǎn)點(diǎn)如魚鱗, 每一鱗都起伏如佛水在烈火上，空中也即刻一同振顫, 仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤”、“她于是抬起眼睛， 向著天空， 并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動輻射若太陽， 使空中的波濤立刻回旋， 如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰與無邊的荒野……”等激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感，《頹敗線的顫動》意圖表現(xiàn)這種意象與境界，在寫作這部作品時作曲家曾思考：如何來寫作自己所選定的音樂表現(xiàn)內(nèi)容？對于傳統(tǒng)音樂是否有可以借鑒的資源？在音高設(shè)計與樂器組合方面的一些想法？與演奏家合作探討樂器音響的深層次開發(fā)等問題。賈國平認(rèn)為，中國的民樂室內(nèi)樂不能僅僅停留在傳統(tǒng)聽覺以及以前的傳統(tǒng)曲目階段，作曲家應(yīng)該有一些沖動與冒險，有更多的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，創(chuàng)作出更多適應(yīng)時代聽覺并具高品質(zhì)的優(yōu)秀新室內(nèi)樂作品。中國的民樂器在繼承傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)與演奏技術(shù)基礎(chǔ)上，還可挖掘新的表現(xiàn)可能性，比如新的音色與新演奏技法的開拓等等。正是基于上述原因，《頹敗線的顫動》得以探索完成。

根據(jù)音樂內(nèi)容表現(xiàn)需要，作曲家在民樂器嗩吶寫作上，借鑒了諸多的現(xiàn)代演奏技法來充盈音樂表現(xiàn)需要，盡可能以少的樂器開發(fā)不同音色與演奏技法來充實(shí)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的需要，同時也可以促進(jìn)民樂器和演奏技術(shù)的發(fā)展和革新。作曲家在作品中充分挖掘了嗩吶的多種音色可能性以及與演奏家合作探討演奏技術(shù)開發(fā)的可能性。比如作品中從第35小節(jié)起，通過控制嗩吶簧片取得的多樣化音色；76小節(jié)至84小節(jié)由多種組合按鍵所形成的復(fù)合音色；72小節(jié)開始的快速度音階跑句；89小節(jié)開始強(qiáng)烈的雙吐構(gòu)成的跳音音型；46小節(jié)、64小節(jié)、107小節(jié)開始的微分音程演奏等等。同時作品中也對笙的多音演奏技術(shù)有所拓展。

此外，在不同樂器的音色結(jié)合上也作了許多嘗試，試圖尋求一種民樂室內(nèi)樂重奏全新的表達(dá)方式及其相應(yīng)的多樣化與深度化的音樂表現(xiàn)的可能性。下面是《頹敗線的顫動》開始4小節(jié)。

譜例1 《頹敗線的顫動》 1-4小節(jié)

作品以塤、笙、三角鐵的復(fù)合音色強(qiáng)奏開始，笙開始奏出多音和弦鋪墊，后以二度音群以及隨后的復(fù)合和弦綿延不斷呈遞增與遞減態(tài)勢發(fā)展，而塤則以C音為中心，通過氣聲、帶氣聲的發(fā)音，用不同的力度以漸變方式呈現(xiàn)。整體給人以神秘、顫冷的復(fù)合音色調(diào)似以一條直線運(yùn)動持續(xù)衍展開來。

(二)《天際風(fēng)聲》：音樂意象與創(chuàng)作邏輯之間的密接

2002年為笙、大提琴和打擊樂創(chuàng)作的《天際風(fēng)聲》，是作曲家根據(jù)詩人海子的詩歌《九月》有感而發(fā)創(chuàng)作的。詩歌中的詩詞是作曲家構(gòu)建此部作品技術(shù)支撐的重要來源。作曲家把詩句中每個字的數(shù)字筆畫數(shù)用數(shù)字按詩句順序羅列出來，由此構(gòu)成作曲家第一手的原始創(chuàng)作數(shù)列材料。作曲家再根據(jù)這些數(shù)列材料進(jìn)行音材料的節(jié)奏時值布控安排，從而形成作品的重要邏輯發(fā)展因素。下面是海子詩歌《九月》片段與數(shù)字筆畫對應(yīng)的數(shù)字羅列：

目擊眾神死亡的草原上野花一片 55 6 9 6 3 8 9 10 3 11 7 1 5

遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn) 6 6 6 4 8 4 4 6 4 7 6

我的琴聲嗚咽 淚水全無 7 8 12 7 7 9 8 3 6 4

我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原 7 7 6 6 4 8 6 5 6 9 10

一個叫馬頭 一個叫馬尾 1 3 5 3 5 1 3 5 3 7

遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片 6 4 5 6 6 6 3 4 16 14 11 7 1 5

明月如鏡高懸草原映照千年歲月 7 4 7 16 10 11 9 10 9 13 3 6 6 4

我的琴聲嗚咽 淚水全無 7 8 12 77 9 8 3 6 4

只身打馬過草原 5 7 5 3 6 9 10

作曲家把詩詞中的重點(diǎn)語句抽離出來作為重要的原材料來構(gòu)建音樂的詩詞意象，并同時對作品的織體形態(tài)、力度、音色等等進(jìn)行整體的構(gòu)思設(shè)計與邏輯安排，但這種整體布局安排的方式并不等同于20世紀(jì)西方作曲家的整體序列方式。下面是作曲家音樂意象與原材料的設(shè)計表：

詩詞意象目擊眾神死亡草原野花一片遠(yuǎn)方的風(fēng)琴聲嗚咽明月如鏡音樂材料abcdefg織體形態(tài)短促音塊點(diǎn)奏、半音旋律高低持續(xù)音、泛音與微分音顫音音型呼舌音、泛音實(shí)音交替持續(xù)和弦、馬頭琴旋律持續(xù)和弦、低音泛音力度sfffp/fppPpp音色全奏混合大鼓桶桶鼓大提琴笙大提琴笙桶桶鼓大提琴笙大提琴顫音琴大提琴笙大提琴顫音琴小節(jié)1516304549103

表1

上表中作曲家設(shè)計了7個音樂意象材料片段，通過不同的樂器組合與不同的織體材料發(fā)聲以及力度不同的對比，使這幾個音樂意象幾乎都出現(xiàn)在樂曲的開始部分。在其后的作品中，作曲家讓這些音樂材料作為零散化的因素不斷地出現(xiàn)，類似于動機(jī)的形式彌漫于全曲中。如樂曲第一個意象“目擊”，其強(qiáng)烈不協(xié)和音塊與短促的強(qiáng)奏作為一種打斷音樂進(jìn)行的因素時而出現(xiàn)?！扒俾暈跹省痹谠姼柚蟹謩e出現(xiàn)三次，在音樂作品中引用了蒙古馬頭琴樂曲“穆色列”的旋律來表現(xiàn)這一意象，并以變奏的手段也相應(yīng)地出現(xiàn)了三次。這個音樂意象因其鮮明的旋律特征，以及蒙古馬頭琴所特有的音腔與和音風(fēng)格而構(gòu)成了作品中的一個主線。

(三)《碎影》：音色與演奏法的實(shí)踐開發(fā)

2003年作曲家為琵琶與4位打擊樂手而作的《碎影》是應(yīng)德國弗萊堡打擊樂團(tuán)約稿創(chuàng)作的，同年12月首演于德國弗萊堡“馬可波羅音樂節(jié)”，琵琶由青年演奏家蘭維薇獨(dú)奏?！端橛啊吩诿駱菲饕羯c演奏法方面有值得研究和學(xué)習(xí)的地方。比如在對琵琶音色與演奏技法的實(shí)踐探索方面，作曲家下足了功夫，多次與演奏家合作一起探討琵琶音色與技能開發(fā)的可能性。作曲家在作品中使用了吟揉推拉音、自然泛音、人工泛音、上弦音等，盡可能開發(fā)琵琶每一種指法音色表現(xiàn)的可能性和拓展琵琶音色的情緒感染力。在傳統(tǒng)樂曲中，吟揉推拉音所體現(xiàn)的“余音美感”是琵琶獨(dú)有的特色語匯，常對旋律音起到潤飾的作用，是屬于附屬體的結(jié)構(gòu)成分，而在此曲中，吟揉推拉音所傳達(dá)的余音韻味，已成為音樂情感表達(dá)的主體成分 ，并作為作曲家獨(dú)立的音樂材料構(gòu)建獨(dú)特的音色音響。

譜例2 《碎影》 1-8小節(jié)

作曲家在這部作品中，幾乎利用了所有琵琶的自然泛音。其中特別是在作品的第五段第二部分中，以自然泛音作為琵琶的基本音色，只在第一句的4小節(jié)中用三四個拉弦音作為節(jié)奏重音在句中點(diǎn)綴。而后音樂留出很大的篇幅，打擊樂全部停下來，只將琵琶高把位的所有自然泛音悉數(shù)展現(xiàn)，以最不見張力的演奏方式充盈音樂空間，此處要體現(xiàn)的也許正是中國傳統(tǒng)水墨畫中“留白”的特別意韻。

譜例3 《碎影》 68-71小節(jié)

在樂曲的第一段和最后一段主要運(yùn)用了人工泛音。作曲家說，由于人工泛音可以在每條弦、每個音位上發(fā)出，于是會出現(xiàn)若干音高相同的音。這些音高相同的人工泛音，卻會因?yàn)榘l(fā)音弦的不同，而產(chǎn)生非常細(xì)微的差異。在這部作品中對每個人工泛音的發(fā)音弦、音位都作出了嚴(yán)格規(guī)定，在樂譜上均詳細(xì)標(biāo)明，以獲得更加細(xì)膩與豐富的音色變化，例如樂曲開始處第3小節(jié)。

在樂曲第一段和最后一段還使用了上弦音。由于這兩段音樂的整體氛圍是寧靜而和諧的，作曲家有意避開琵琶和打擊樂顆粒性的音色和靈活迅捷的演奏特點(diǎn)，而追求每一個單音從發(fā)聲到消聲的全過程。如琵琶以“拉復(fù)”進(jìn)入，下滑音腔拖著搖曳的吟揉，余音自然消逝，其后幾個高低不同的人工泛音與上弦音在不同的弦上演奏，形成了色彩明暗各不相同的音響，例如樂曲開始第9小節(jié)。

關(guān)于琵琶上的演奏法，作曲家也進(jìn)行了仔細(xì)研究。在樂曲第4段中，運(yùn)用了一種新的奏法，即左手持一塊塑料卡片壓于弦上并自由綽注，右手演奏輪指或掃弦時，弦與卡片會產(chǎn)生振動。作曲家解釋到，這其實(shí)是一種“阻塞音”的奏法，卡片壓弦力度的輕重不同也會引起音色的變化，輕壓時琴弦仍有振動的空間，會發(fā)出細(xì)碎的碰擊卡片的聲音，而重壓時則限制了琴弦的振動，會發(fā)出清晰尖銳并有音高的樂音，音區(qū)越高，壓弦越重，聲音越亮，類似揚(yáng)琴戴著滑音指套演奏的特殊音色。

譜例4 《碎影》 50-52小節(jié)

另外，在這部作品中，作曲家特別強(qiáng)調(diào)對于傳統(tǒng)音樂材料的引用與重塑。如根據(jù)幾首傳統(tǒng)琵琶曲目《高山流水》中推拉音片段(27-28小節(jié))、《陳杏元和番》 中大幅度拉弦并拉復(fù)的片段、《寒鴉戲水》的首句(24-25小節(jié))、《虛籟》中左手打音、帶音的旋律(29-30小節(jié))等中的音樂片段作為作品中的基本音樂材料，并將其進(jìn)行變形拉伸處理加工或者作節(jié)奏、音型重復(fù)等方式加以引用。像《碎影》中的第7段音樂就借鑒了由林石城記譜整理的琵琶傳統(tǒng)樂曲《龍船》版本中的“鑼鼓”節(jié)奏段。這段“鑼鼓”分為京劇鑼鼓和民間鑼鼓兩種節(jié)奏材料，作曲家在原曲基礎(chǔ)上作了靈活多樣的變化，琵琶的煞音、絞弦、彈指板等噪音音色，與打擊樂的小鑼、木魚、桶桶鼓、邦戈鼓以及鐃、鈸等豐富的音色構(gòu)成全曲中最為活躍和最有情趣的段落。

三、三部新室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作特色與審美觀

三部中西結(jié)合的混合新室內(nèi)樂創(chuàng)作側(cè)重點(diǎn)各不相同，作曲家出發(fā)點(diǎn)與構(gòu)思立意不拘一格?？傮w上看，大致有以下四點(diǎn)特征：一是作曲家對于音色的重視與控制。音色是最能夠表現(xiàn)樂器屬性和本質(zhì)特征的，可以說對音色多樣性的追求是古往今來作曲家們的基本審美準(zhǔn)則，也是豐富音樂表現(xiàn)力的重要手段與方式。多樣的樂器組合為多樣性的音色提供了基礎(chǔ)，而單一樂器通過演奏法的變化也可以豐富音色。如嗩吶，可通過唇、舌、氣、指的演奏技法來吹出唇壓音、唇滑音、唇顫音、花舌音、蕭音、指滑音、指顫音、指打音等來改變音色。作曲家在這三部作品中，通過嗩吶、塤、笙、琵琶等吹奏和彈撥民樂器與西洋打擊樂、弦樂等組合，使中西樂器組合本身就形成了多樣化的音色關(guān)系，而每種樂器又通過自身的不同演奏變化形成單一樂器基礎(chǔ)上的多音色變化，這種組合形態(tài)實(shí)際上構(gòu)成了一個立體而復(fù)雜多樣的音色網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，這是西洋樂器音色組合做不到的地方。二是作曲家對于樂器新演奏技法的實(shí)踐與探索(這里所講的“新”是有別于傳統(tǒng)演奏技法而言)。演奏技法的開拓與探索，從某種角度上講也是對新音色的探索，因?yàn)檠葑嗉挤ㄅc音色的關(guān)系密不可分。從三部作品中嗩吶的演奏技法實(shí)踐如控制簧片獲得的不同音色、多種組合按鍵形成的復(fù)合音響、快速度的音階跑句等；從笙的多音演奏技術(shù)；從琵琶的特殊奏法(作曲家認(rèn)為實(shí)際上就是“阻塞音”奏法)、厲音奏法等都可以看出作曲家在新室內(nèi)樂中對于中國民樂器新演奏技法的重視與探索。以上兩點(diǎn)是作曲家從客觀物體樂器本身上下功夫來豐富民樂器在新室內(nèi)樂中的運(yùn)用。下面兩點(diǎn)是作曲家從主觀方面來思考新室內(nèi)樂作品的外在形式與內(nèi)容的實(shí)踐。即第三點(diǎn)是作曲家對于“傳統(tǒng)”的引用與重鑄。對于“引用”，作曲家認(rèn)為現(xiàn)代音樂中直接引用原始的音階或旋律，由于已經(jīng)有過多的作曲家使用而顯得有些平庸或蒼白無力，需要進(jìn)行深度加工處理，使其既像又不像，神似而又形不似，以嶄新的形態(tài)特征出現(xiàn)更能體現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代音樂的風(fēng)格面貌與作曲家的美學(xué)追求。關(guān)于傳統(tǒng)，斯特拉文斯基認(rèn)為“傳統(tǒng)是一種有意識的、深思熟慮的接受。真正的傳統(tǒng)并非只是再現(xiàn)過去所留下的遺產(chǎn)……我們對傳統(tǒng)的繼承應(yīng)該體現(xiàn)出傳統(tǒng)的價值，并把它傳承給我們的下一代?！弊髑彝呃灼澰凇兑繇懙慕夥拧分幸舱f：“我們不可能依賴傳統(tǒng)來生存長久， 即使是我們期望如此。世界是處于不停止的變化中的， 我們也隨之變化?！睂τ凇皞鹘y(tǒng)”，賈國平也有自己的理解，他認(rèn)為“傳統(tǒng)”首先是某種襲來已久的成規(guī)，但同時它又可以被理解為一個流動的概念，他需經(jīng)受每一代人的文化觀念的理解和闡述，因而不斷地被重鑄，并被賦予新的意義。所以傳統(tǒng)是一個流動的動態(tài)概念，他總是在時光的流動中發(fā)生著變化，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作不可能一直囿于傳統(tǒng)而停滯不前，固守成規(guī)，永不變化。而對于傳統(tǒng)與繼承創(chuàng)新之間的關(guān)系，賈國平說:“作曲家不得不面對已經(jīng)所具有的豐富的歷史文獻(xiàn)以及約定習(xí)俗所形成的音樂與音響的傳統(tǒng)觀念。這些文獻(xiàn)與習(xí)俗構(gòu)成了當(dāng)今創(chuàng)作者創(chuàng)作與發(fā)展所依據(jù)的基礎(chǔ)與平臺，每一部新的作品則都應(yīng)該是在這個基礎(chǔ)平臺之上的一個新生兒與新的組合體。而如何在這個歷史的基礎(chǔ)之上推陳出新則是每一個作曲家必須要考慮，也必須要追求達(dá)到的境界。所以新作品不單單是時間意義上的新，同時也是音樂實(shí)踐與音樂語言本質(zhì)之意義上的創(chuàng)新。”回顧音樂發(fā)展歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，每一次音樂的革新變化都伴隨著對傳統(tǒng)的深層次“重鑄”，它高于傳統(tǒng)，似與傳統(tǒng)誓不兩立，實(shí)則具有千絲萬縷的聯(lián)系，是一個量變到質(zhì)變的進(jìn)化過程，這個過程音樂語言的變化是最明顯的。作曲家進(jìn)行的是新音樂語言的探險之旅，同時也是時代賦予作曲家的歷史責(zé)任。第四點(diǎn)是作品構(gòu)思立意獨(dú)特，創(chuàng)作邏輯縝密。作品《頹敗線的顫動》與《天際風(fēng)聲》是借用了詩人魯迅與海子的詩為作曲家的原始構(gòu)思意象，以此作為作曲家創(chuàng)作的靈感啟發(fā)來源或者抒發(fā)情感的“借口托辭”，同時這種“托辭”也能夠起到豐富音樂作品文化內(nèi)涵的作用。作曲家創(chuàng)作思路的打開常常需要借助一些客觀事物或者景象，比如一首詩歌、一個場景、一部小說、心靈的感悟等等。創(chuàng)作中的靈感不言而喻是比較重要的，但作曲家更強(qiáng)調(diào)理性思維的重要性。如果一部作品任憑靈感靈光閃現(xiàn)，自由發(fā)揮，沒有控制，這部作品也許可以暫時取悅聽眾，但所獲得的效果卻很難經(jīng)得起推敲，最后將會使人乏味，在時間檢驗(yàn)中轉(zhuǎn)瞬即逝。筆者曾于2011年在上海音樂學(xué)院舉辦的“中國當(dāng)代音樂和聲論壇”上聆聽過賈國平先生的作品講座，印象深刻的是作曲家對于音樂創(chuàng)作所持的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。這可能也與作曲家曾與1994至1998年在德國留學(xué)，師從當(dāng)代著名作曲家拉亨曼學(xué)習(xí)，深受德國嚴(yán)謹(jǐn)正統(tǒng)的作曲觀念與手法的影響有一些關(guān)系。

從以上三部新室內(nèi)樂創(chuàng)作的主要特征，可以看出作曲家在探索與實(shí)踐中西樂器結(jié)合的新室內(nèi)樂方面所作出的努力。應(yīng)該說近三十多年一批優(yōu)秀的新室內(nèi)樂作品的不斷涌現(xiàn)，證明這種中西樂器結(jié)合的新室內(nèi)樂形式的探索與創(chuàng)作實(shí)踐是正確的。這種組合形式可以理解為是對西方室內(nèi)樂形式的創(chuàng)新發(fā)展與豐富，是中國現(xiàn)代音樂發(fā)展進(jìn)程中的一種嘗試和探索。以往中國民樂器在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上主要表現(xiàn)為獨(dú)奏和合奏形式，對于個性化的民樂器，特別強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏用以表達(dá)個性化的音樂思維與風(fēng)格。開拓新室內(nèi)樂的組合方式，猶如為中國現(xiàn)代音樂的多樣性發(fā)展注入了新鮮的血液。這種新室內(nèi)樂形式，它對于中國樂器的改良與創(chuàng)新、演奏技法的發(fā)現(xiàn)與革新、音色的創(chuàng)造與多樣化組合方面將起到積極的作用。作為中國作曲家在現(xiàn)代音樂進(jìn)程中的探索創(chuàng)新之形式產(chǎn)物，它對中國現(xiàn)代音樂歷史文獻(xiàn)的積累方面將起到不可估量的歷史性作用與價值衡量。盡管在新室內(nèi)樂創(chuàng)作中還存在這樣那樣的問題，比如音色融合問題、民樂器新演奏法問題、音響平衡問題等，相信這樣的問題會在以后的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷得到解決并進(jìn)一步深化與發(fā)展，使中國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作形成多元并存，包容并蓄的繁榮局面。

(鳴謝：感謝中央音樂學(xué)院賈國平教授提供的音響、樂譜以及講座資料)