高為杰

(中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系 北京 100101)

作曲對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，是一種關(guān)乎生命和情感的記憶。這種記憶主要是個(gè)人記憶，但同時(shí)也包含著集體記憶。因?yàn)閭€(gè)人的經(jīng)歷是包容在集體的時(shí)代經(jīng)歷之中的。我的音樂(lè)創(chuàng)作就是努力把這種記憶表達(dá)出來(lái)，以實(shí)現(xiàn)和他人精神的交流。這種交流能否通達(dá)，能否實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的主體間性，取決于表達(dá)的方式和技巧是否完善，是否能被理解，是否能喚起他人的共鳴，并讓人獲得審美的滿足。我在作曲過(guò)程中面臨的最痛苦的困惑，就是找不到恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)表達(dá)方式，找不到那種“人人心中皆有，人人筆下所無(wú)”的獨(dú)特的表達(dá)方式。音樂(lè)是一種非常形式化的藝術(shù)，沒(méi)有架構(gòu)完美形式的技巧，你想要表達(dá)的內(nèi)容就無(wú)處安身。因此，我的作曲實(shí)踐往往是一場(chǎng)內(nèi)容與形式之間的較量，一場(chǎng)技和藝之間的搏斗。在這個(gè)過(guò)程中，我常常痛感技巧不足，眼高手低而力不從心地?cái)∠玛噥?lái)。當(dāng)然，同時(shí)也心有不甘。一次次退卻，又一次次重來(lái)。唯一的辦法無(wú)非是努力去磨練技巧，以接近“道器合一，神形兼?zhèn)洹钡睦硐胨囆g(shù)境界的實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)的繼承。但繼承傳統(tǒng)有兩種不同的態(tài)度，即開(kāi)放繼承與封閉繼承的差別。所謂開(kāi)放繼承，就是以傳統(tǒng)為根基進(jìn)行轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的創(chuàng)新，以轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的變革來(lái)延伸并更新傳統(tǒng)。所謂轉(zhuǎn)化，“轉(zhuǎn)”就是轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)移，“化”就是消化、同化。經(jīng)過(guò)藝術(shù)家從傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)化轉(zhuǎn)移了，加上自己的東西消化，使傳統(tǒng)有新的生機(jī)，新的個(gè)性，是繼往開(kāi)來(lái)的一個(gè)新起點(diǎn)。正如梅蘭芳所說(shuō)的那樣，叫做“移步不換形”。20世紀(jì)是激進(jìn)的世紀(jì)，即使是激進(jìn)的作曲家最終也沒(méi)有離開(kāi)傳統(tǒng)。包括跨時(shí)代的作曲家勛伯格，他創(chuàng)立無(wú)調(diào)性，12音序列，也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)傳統(tǒng)，但我們觀察他的作品，里面有很多傳統(tǒng)的東西。不光是音高體系，從音樂(lè)風(fēng)格上看，勛伯格本身其實(shí)就是浪漫派，音樂(lè)的姿態(tài)是“浪漫”的。威伯恩的作品如果仔細(xì)聽(tīng)，也是非?！袄寺钡模c傳統(tǒng)聯(lián)系緊密。勛伯格、威伯恩、貝爾格的作品與傳統(tǒng)聯(lián)系非常明顯，而且他們的傳統(tǒng)根底都很深厚。當(dāng)然他們已不再是“浪漫主義”，他們的風(fēng)格已從傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)化而呈現(xiàn)出嶄新的美學(xué)特征，但與傳統(tǒng)依然是沒(méi)有間隔的。他們師徒三人中，離傳統(tǒng)最遠(yuǎn)的是威伯恩，但聽(tīng)他早年用傳統(tǒng)手法寫的交響詩(shī)《夏日》，如果他沿著這個(gè)路線走下去，他在“浪漫派”中占一重要席位也是完全沒(méi)有問(wèn)題的。勛伯格到美國(guó)后，寫了很多調(diào)性音樂(lè)，也不完全是為了換稿費(fèi)，主要是處于某種心情的動(dòng)機(jī)變化或者創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)移。創(chuàng)新不是無(wú)中生有，而是把傳統(tǒng)加以轉(zhuǎn)化。從我個(gè)人的角度來(lái)講是很喜歡新事物的，喜歡有創(chuàng)新精神的藝術(shù)。上個(gè)世紀(jì)80年代后，我們吸收新東西，接受新事物，剛開(kāi)始是很有必要的，也應(yīng)該這么去做。一開(kāi)始大家有沖動(dòng)，有欲望，不滿足于當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀。于是在新音樂(lè)創(chuàng)作研究領(lǐng)域，我和何訓(xùn)田在1983年帶頭創(chuàng)立國(guó)內(nèi)第一個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)探索小組“作曲家創(chuàng)作探索會(huì)”，這個(gè)“探索會(huì)”當(dāng)時(shí)在全國(guó)影響是很大的。它的活動(dòng)同時(shí)也彌補(bǔ)了課堂教學(xué)的不足。學(xué)生真正學(xué)習(xí)，除了學(xué)校教學(xué)大綱規(guī)定的教學(xué)任務(wù)與內(nèi)容外，課堂外的學(xué)習(xí)與討論也顯得非常的重要。當(dāng)時(shí)在“作曲家創(chuàng)作探索會(huì)”這個(gè)團(tuán)體里，大部分是學(xué)生，我和學(xué)生就像朋友一樣，只比他們大十多二十歲，大家一起討論音樂(lè)。對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)方面的外文書籍，大家由于外語(yǔ)水平都不好，于是就把音樂(lè)外文書拆散，一人翻譯學(xué)習(xí)一章，一段時(shí)間下來(lái)大家一起交流，一個(gè)月下來(lái)大家都把書上內(nèi)容搞清楚了。這種學(xué)習(xí)方式是在正規(guī)的教學(xué)大綱規(guī)定學(xué)習(xí)以外的，教學(xué)改革不單是在教學(xué)大綱上思考怎么改，還可以嘗試從課外去實(shí)踐嘗試。學(xué)生也可以自己搞一些學(xué)習(xí)型的社團(tuán)來(lái)研究音樂(lè)問(wèn)題。

“轉(zhuǎn)化”并不是一個(gè)非常抽象的方式手段。解決一個(gè)具體問(wèn)題要針對(duì)一個(gè)具體的方法內(nèi)容。比如我設(shè)定的非八度循環(huán)周期人工音階，既然叫音階就是傳統(tǒng)，音階有什么特點(diǎn)，音階就是音程排列的序構(gòu)成，音階又是循環(huán)的。我發(fā)明自己的非八度循環(huán)周期人工音階，沒(méi)有打破音階特點(diǎn)，轉(zhuǎn)化是“移步不換形”，絕大多數(shù)音階都是以12為模，以八度來(lái)循環(huán)的。我們也可以不用12個(gè)半音作周期，我們也可用7個(gè)半音或者11個(gè)半音為周期，但它的循環(huán)原則沒(méi)變，循環(huán)的音程模式變了，這種模式與傳統(tǒng)有些不同，但源于傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的理解，轉(zhuǎn)化為自己的東西，這就是創(chuàng)新。歷史經(jīng)驗(yàn)證明，20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)造有成功也有教訓(xùn)，某些完全沒(méi)有傳統(tǒng)根基的創(chuàng)新，不過(guò)是過(guò)眼煙云，曇花一現(xiàn)。美國(guó)在音樂(lè)方面與歐洲的音樂(lè)路線不盡相同，他們認(rèn)為歐洲是音樂(lè)先鋒派的老頑固，有很多固守堅(jiān)持的人，都在堅(jiān)持自己的音樂(lè)道路。科學(xué)創(chuàng)新，要“新”要有博弈，時(shí)間越長(zhǎng)，對(duì)新的檢驗(yàn)，舊的淘汰都有必要，這種拉鋸戰(zhàn)是有必要的。歐洲寫先鋒音樂(lè)，美國(guó)不要走這條路，各種東西在美國(guó)都有交融匯集，這種消化與博弈很好。我國(guó)從上世紀(jì)80年代以來(lái)，搞現(xiàn)代音樂(lè)已有30多年，新的世紀(jì)應(yīng)該反思一下，現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展中哪些是有價(jià)值的，哪些在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生沖擊力，過(guò)后要冷靜思考的。從全世界范圍來(lái)講，20世紀(jì)80年代后，進(jìn)入后現(xiàn)代，更多強(qiáng)調(diào)的是“整合”，把過(guò)去老的東西整合，這種整合其實(shí)也是一種“轉(zhuǎn)化”。今天，我們的音樂(lè)創(chuàng)作更加多樣化，我們不怕回到傳統(tǒng)。上世紀(jì)60、70年代西方搞現(xiàn)代先鋒音樂(lè)，當(dāng)時(shí)不搞先鋒肯定要被人笑話。現(xiàn)在很多地方如法國(guó)搞先鋒音樂(lè)也在盡量擺脫這種狀況，創(chuàng)作講究與聽(tīng)眾共鳴，也講究根據(jù)自己判斷選擇轉(zhuǎn)化的方式方法。

2012年我創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品《崗拉美朵》。也許你們會(huì)看到我現(xiàn)在寫的作品已經(jīng)不像十多二十年前那樣，在作品中刻意的去追求所謂的“學(xué)術(shù)”。“學(xué)術(shù)”或者“技術(shù)”要不要，當(dāng)然要！但是當(dāng)我到了70歲的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題不是那么重要。尤其是我去年寫的作品《元曲小唱》三首，顯得比較通俗。為什么會(huì)寫成這樣呢？2012年底，我心臟病發(fā)作，在生死線上，人的情感會(huì)發(fā)生一些變化，不想再過(guò)多的去花費(fèi)那么多心思和精力去搞艱深難懂，復(fù)雜的“技術(shù)”，只想真切地把想要表達(dá)的情感讓它自然地表達(dá)出來(lái)，不用過(guò)多的去考慮什么“學(xué)術(shù)性”方面的東西。這又讓我想起了30多年前與俞抒老師、朱舟老師一起創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)《蜀宮夜宴》，這部作品在上個(gè)世紀(jì)80年代是經(jīng)常演出的曲目，算是曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)。全國(guó)有很多樂(lè)團(tuán)包括世界華人樂(lè)團(tuán)如香港、臺(tái)灣、新加坡、加拿大等樂(lè)團(tuán)都演出過(guò)。作品的創(chuàng)作倡導(dǎo)者是俞抒老師，當(dāng)時(shí)俞老師邀約朱舟老師和我一起參觀成都西郊的五代前蜀皇帝王建(847—918)的陵墓，墓上石刻生動(dòng)的記載了當(dāng)時(shí)蜀宮中表演樂(lè)舞的情景，我們流連忘返于此，仿佛看到了古蜀宮廷夜宴笙歌燕舞、絲竹齊鳴、舞伎翩翩的優(yōu)美景象。參觀后俞老師建議大家一起創(chuàng)作一部作品，把音樂(lè)過(guò)去的輝煌表達(dá)出來(lái)。俞老師把這部作品設(shè)計(jì)構(gòu)思為三部分，第一部分表現(xiàn)夜宴賓主就坐，迎賓；第二部分表演戲中戲《霓裳羽衣舞》；第三部分表現(xiàn)宴畢送客，寂寥冷清的場(chǎng)景。前后兩部分都是俞抒老師寫的，中間部分指定我寫。作品于1981年創(chuàng)作完成，在1983年全國(guó)第三屆音樂(lè)作品(民族器樂(lè))評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中榮獲一等獎(jiǎng)。改革開(kāi)放后，這部作品算是引起關(guān)注的重要民樂(lè)曲目之一。一晃30多年過(guò)去，現(xiàn)在這部作品已成歷史文獻(xiàn)。俞老師曾教過(guò)我一年的作曲主科，我和俞老師亦師亦友。他的學(xué)問(wèn)非常淵博，在音樂(lè)這個(gè)行當(dāng)?shù)某砷L(zhǎng)中，他是我人生中很重要的導(dǎo)師。老師2014年10月20日去世，這里提及此曲，不光是對(duì)老師的懷念，同時(shí)作品本身確實(shí)很有內(nèi)涵，很有情感?，F(xiàn)在聽(tīng)起來(lái)有人可能覺(jué)得這部作品創(chuàng)作似乎很老套，我個(gè)人認(rèn)為音樂(lè)不在于技術(shù)上的新與老。藝術(shù)家羅丹說(shuō)得好：“藝術(shù)就是情感”。不管你用什么方式或者手法去寫作，它其實(shí)就是表達(dá)藝術(shù)家的一種情感。作為一部當(dāng)代民樂(lè)作品，它在音樂(lè)素材的使用、曲式的設(shè)計(jì)、樂(lè)隊(duì)的編制與配器等方面都做了有意義的探索。同時(shí)也體現(xiàn)了這部作品在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與轉(zhuǎn)化中的創(chuàng)造性思維。當(dāng)然，作品創(chuàng)作出來(lái)能得到大家認(rèn)可，也不是完全沒(méi)有“學(xué)術(shù)性”。這是另一層面值得討論的話題。

室內(nèi)樂(lè)《崗拉美朵》，為單簧管、顫音琴和弦樂(lè)四重奏而作，是我于2012年創(chuàng)作的。該作品由中央音樂(lè)學(xué)院葉小綱主持的2012年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)委約，并于2012年12月12月22日至24日，作為2012北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)重點(diǎn)推出項(xiàng)目——西藏主題室內(nèi)樂(lè)作品精選音樂(lè)會(huì)中的一部作品分別于中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院和天津音樂(lè)學(xué)院上演。2014年4月24日在中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)為我舉辦的專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上又演出了該作的弦樂(lè)隊(duì)版。崗拉美朵就是藏語(yǔ)的雪蓮。很遺憾的是我沒(méi)有去過(guò)西藏，但我通過(guò)各種途徑了解西藏，了解了雪蓮?！把┥彙笔巧L(zhǎng)在海拔三四千米的雪線以上，在青海、新疆等地也有生長(zhǎng)。它頑強(qiáng)的生命力，對(duì)人類也是一種激勵(lì)，這種精神是非常了不起的。借物抒情、以景詠懷是中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品當(dāng)中常見(jiàn)的現(xiàn)象，歷代志存高潔、不懼時(shí)艱的文人常以梅、竹、松、蓮等自況，在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)、畫等藝術(shù)門類當(dāng)中，這已經(jīng)成為一種固定的“形象”或是“母題”。即使在作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品當(dāng)中，也不乏如《梅花三弄》、《風(fēng)入松》等類似作品。從《崗拉美朵》的題詞：“青藏高原上的崗拉美朵(雪蓮花)，頂風(fēng)冒雪，傲放挺拔，高潔無(wú)染，雪線奇葩！”來(lái)看，這部作品無(wú)疑也具有著類似的借物抒懷的意味。

室內(nèi)樂(lè)《崗拉美朵》采用的是我自創(chuàng)的非八度循環(huán)周期人工音階作為音高系統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作的。所謂非八度循環(huán)周期人工音階是在傳統(tǒng)的八度循環(huán)周期音階構(gòu)成原理基礎(chǔ)上，通過(guò)“轉(zhuǎn)化”而推衍出的一種新的音階體系。非八度循環(huán)周期的音階形態(tài)具有同一般音階一樣可以循環(huán)反復(fù)的共性，它的不同之處在于不以八度距離為循環(huán)周期的規(guī)律，這使得該音階在天然形態(tài)上形成了自然的多調(diào)域特征。非八度循環(huán)周期音階循環(huán)內(nèi)部的毗鄰音程序和傳統(tǒng)音階一樣是固定的，但是，在循環(huán)音域組的對(duì)應(yīng)音級(jí)的音卻是不同的。這樣的“轉(zhuǎn)化”可以說(shuō)是一種“移步不換形”的創(chuàng)新。這個(gè)非八度循環(huán)周期人工音階是以11為模，音程序?yàn)閇2-1-1-3-1-3]，從B音開(kāi)始循壞，然后又是[2-1-1-3-1-3]，往上走又是一個(gè)以11為模的音階。后面加進(jìn)來(lái)的音就構(gòu)成和聲，這些音全是音階，轉(zhuǎn)調(diào)就是音階移位?！秿徖蓝洹芬婚_(kāi)始是引子，就把這個(gè)11為模的非八度循環(huán)周期人工音階呈現(xiàn)出來(lái)，它的核心就是純五度，調(diào)式音階“C、D、#D、E”顯示大調(diào)小調(diào)主音大小三度因素同在。接下來(lái)是主部主題，以五度為核心，弦樂(lè)表現(xiàn)雪山上的風(fēng)聲。然后是帕薩卡利亞主題，這個(gè)主題一直在低聲部，也可以說(shuō)是主部第二主題。隨后是副部主題，代表一個(gè)調(diào)性。再現(xiàn)時(shí)，帕薩卡利亞主題一直持續(xù)，并使用倒影進(jìn)行。下面這個(gè)譜例就是該曲的基本音階(a)及其“轉(zhuǎn)調(diào)”移位(b)，它以11為模，循環(huán)的音程序?yàn)閇1-1-3-1-3-2]：

譜例1

引子循環(huán)使用了Sp-6、-5、-4、-3的非八度循環(huán)周期人工音階結(jié)構(gòu)。

譜例2

主部主題：

譜例3

這是帕薩卡里亞主題，也可以說(shuō)是主部第二主題：

譜例4

副部主題：

譜例5

《崗拉美朵》的結(jié)構(gòu)為無(wú)展開(kāi)奏鳴曲式，貫穿分散的變奏原則，即將帕薩卡里亞低音變奏分散在無(wú)展開(kāi)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中的一種特殊寫法。這部作品有三個(gè)重要的主題，一個(gè)是表現(xiàn)崗拉美朵堅(jiān)強(qiáng)不屈性格的主部主題；另一個(gè)是與之對(duì)比的委婉音調(diào)的副部主題；還有一個(gè)是在始終持續(xù)在低音聲部的帕薩卡里亞主題(主部第二主題)。如果根據(jù)主、副部主題的“調(diào)性”布局觀察，這是一首無(wú)展開(kāi)奏鳴曲式；如果根據(jù)低音部帕薩卡里亞主題觀察，這是一首不完整的，帶有帕薩卡里亞風(fēng)格特征的固定低音變奏曲，它被嵌在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中。

我們概念中的奏鳴曲式，本身就是一種要以展現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)在調(diào)性和材料兩方面進(jìn)行矛盾對(duì)比又統(tǒng)一為目的的曲式。典型的奏鳴曲式含有呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部三個(gè)重要部分，無(wú)展開(kāi)奏鳴曲式是奏鳴曲式中常見(jiàn)的一種變化形式，在無(wú)展開(kāi)奏鳴曲式中三分性的結(jié)構(gòu)原則被破壞，使激化矛盾的中心被轉(zhuǎn)移，主、副部對(duì)比性的沖突往往會(huì)通過(guò)另一種形式得以轉(zhuǎn)化。而在奏鳴曲式中結(jié)合變奏手法來(lái)獲取矛盾對(duì)比沖突的目的也是一種手段。奏鳴曲式中插入變奏的手法一般有兩種情況。一種是將變奏部分集中在奏鳴曲式的某一部分，比如集中在主部或副部、集中在展開(kāi)部、集中在引子或者尾聲中；另外一種情況是將變奏分散在整個(gè)奏鳴曲式。

《崗拉美朵》再現(xiàn)部的寫法：(1)倒裝的再現(xiàn)部。先再現(xiàn)副部主題，緊接再現(xiàn)主部主題；(2)副部主題以倒影形式再現(xiàn)，但“調(diào)性”服從主調(diào)；(3)主、副部主題在帕薩卡里亞主題與變奏過(guò)程中完成整個(gè)再現(xiàn)過(guò)程。這使作品在帕薩卡里亞與主、副部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)框架內(nèi)又形成了“多重結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)對(duì)位”。全曲的曲式圖示如下：

以上是我創(chuàng)作《崗拉美朵》的一些構(gòu)思與想法，創(chuàng)作中我力圖通過(guò)傳統(tǒng)的手法與方式，通過(guò)中間的“轉(zhuǎn)化”，去實(shí)現(xiàn)新的“創(chuàng)新”與“創(chuàng)造”，諸如非八度循環(huán)周期人工音階的創(chuàng)設(shè)以及對(duì)傳統(tǒng)曲式的進(jìn)一步的改造等，無(wú)不體現(xiàn)出作品開(kāi)放繼承的特點(diǎn)，即以傳統(tǒng)為根基進(jìn)行轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的創(chuàng)新，以轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的變革來(lái)延伸并更新傳統(tǒng)，從而使作品在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上煥發(fā)新的活力與生機(jī)。

(注：此文系2014中國(guó)·成都“陽(yáng)光杯”學(xué)生新音樂(lè)作品比賽十周年音樂(lè)季講座內(nèi)容，由四川音樂(lè)學(xué)院作曲系陳國(guó)威老師整理)