侯雙雙

〔摘要〕二十世紀六十年代開始，整個世界迎來了快速消費時代，正是在這一歷史條件下，藝術與審美作為制造非理性消費欲望的工具便順理成章地納入到了消費社會的經(jīng)濟體系，審美主義與消費主義合流成了一種體制性的東西，批量化、粗糙的設計產品受到利益驅使而被投入市場，受到技術的限制、成本的擠壓。這些產品在形態(tài)上只能流于簡單和秩序化，于當代設計藝術無益，且普遍存在著神性審美缺失，重建社會審美體系在設計教育中因而尤為重要。

〔關鍵詞〕神性審美缺失、藝術設計教育、復興

一、當代審美思潮缺乏神性尺度

（一）消費時代的審美思潮

當代設計已然行進在一條成熟而寬敞的審美之路上，這條路建造于二十世紀的后半葉，即我們熟悉和生活在其間的現(xiàn)代主義設計風格，但是，這條路卻問題重重。曾經(jīng)的設計先驅者們嘗試設想過多種未來圖景，然而他們沒有預見到，龐大的時代機器在制造出新生活的同時，也具備足以毀滅它的力量。工業(yè)化社會帶來物質富足，同時也培育了人類貪婪的欲望。造福于人類的機器也能造出降災于人的機器，那就是現(xiàn)代化的戰(zhàn)爭?！澳欠N源于機器、源于一個新世紀太平盛世轉折點的樂觀主義，卻為另一類機器所挫傷?！ǖ谝淮问澜绱髴?zhàn)）把我們的文化帶入那個成批生產、工業(yè)化的，死亡的時代?！雹僭獾綉?zhàn)爭洗劫的世界，正義被踐踏、審美被歪曲。質疑和反抗跟隨經(jīng)過戰(zhàn)爭淘洗的大眾，同時也影響和傷害了藝術家和設計師們，世界的面貌被強大的機器重創(chuàng)后，失去了本真。二戰(zhàn)結束后，生活重壓下的人們處于一種悲觀化的、缺乏安全感的心態(tài)中，轉向瘋狂拜物的潮流，拜物主義引發(fā)了經(jīng)濟膨脹的熱潮，擠壓剛剛具有雛形的現(xiàn)代主義設計，使之變了模樣。

二十世紀六十年代開始，整個世界迎來了快速消費時代。在以“過剩經(jīng)濟”為特征的晚期資本主義社會，“非理性的消費”不再是社會不安定的因素，而是帶動再生產和擴大再生產的杠桿，大量的過剩產品必須盡快“摧毀、用光、浪費、耗盡”，即盡快地消費，生產的持續(xù)才有可能。正是在這一歷史條件下，藝術與審美作為制造非理性消費欲望的工具便順理成章地納入了消費社會的經(jīng)濟體系，審美主義與消費主義合流成了一種體制性的東西。②由于過分仰賴市場經(jīng)濟的選擇，依靠物質力拉動精神需求，導致在設計行業(yè)中，“功能主義”、“實用主義”等審美法則紛紛呈現(xiàn)。這種設計風格席卷世界各國，商業(yè)傳播的成功背后隱匿著審美空洞，藝術設計的從業(yè)者們既不再依賴于精神世界的引導，也不再通過反思和推敲去建立審美法則，而是依靠技術和經(jīng)濟的力量拉動自己的設計之思。

（二）帶有先天缺陷的當代設計審美體系

科學技術日新月異的革新迷惑了人類的心靈，道德和宗教在幾千年里建立的神性審美體系走到了崩潰的邊緣?？焖傧M時代的人類變得虛妄自大，踐踏一切曾經(jīng)深信不疑的東西。人對于自我以外的世界的態(tài)度與古代相比，出現(xiàn)了極大的改變，開始將自己“主體”化而將一切外物“客體”化，從而粗暴的劃分“有用”和“無用”；在這樣混亂的思潮牽引中，人類對世界開始無度的索取和濫用，而不思考和審度自身。跟隨這種虛妄，以及戰(zhàn)爭所帶來的陰影、劇烈的經(jīng)濟膨脹，致使曾經(jīng)的設計師們經(jīng)歷了重重思考和自我審視才艱難建立的審美平衡被輕易打破，產品的文化內涵和精神內涵被放在了次要位置，功能性和規(guī)格化則成為了主流。批量化、粗糙的設計產品受到利益驅使而被投入市場，受到技術的限制、成本的擠壓，這些產品在形態(tài)上只能流于簡單和秩序化。我們真的只需要“實用功能”？其實，毋寧說，社會審美在這個階段，其實是受到了技術和經(jīng)濟的潛在壓迫，設計產業(yè)因此流于世俗化的審美品位，只注重表層的基本需求，而忽略了位于那一切之上的，隱然不露的尺度。由于缺失神性審美精神的引導，受眾的審美態(tài)度亦被僵化而變得盲從。在此基礎上構建起來的當代設計審美體系，帶有先天缺陷。

二、當代中國藝術設計教育的現(xiàn)狀

（一）盲從化的審美思潮

藝術設計教育學科包含的范疇很廣，主要包含了以下幾個方面的內容：視覺傳達、環(huán)境藝術設計、工業(yè)造型設計、染織設計、服裝設計、陶瓷設計、裝飾設計、動畫、數(shù)字媒體、多媒體等。20世紀90年代末期以來，在國家“高等教育大眾化”政策的引導下，在制造業(yè)迅速發(fā)展后對設計人才需求的就業(yè)市場驅動下，高等藝術設計教育迅速擴張，中國成為全球規(guī)模最大的高等藝術設計教育大國。以下是2011年的一組統(tǒng)計數(shù)據(jù)：中國設立藝術設計專業(yè)的本科及?？圃盒Ｒ呀?jīng)達到1400多所，每年畢業(yè)生數(shù)量約10多萬，藝術設計專業(yè)目前已經(jīng)成為繼計算機和英語專業(yè)后中國的第三大高等院校專業(yè)。藝術與設計專業(yè)的報考人數(shù)也多得驚人。在全國范圍內，選擇學習藝術設計的學生每年約有上百萬，僅山東一省，2012年藝考生的數(shù)量就將近9萬人。德國卡塞爾大學藝術學院教授蓋爾哈特·馬蒂亞斯（Prof. Gerhard Mathias）對中國設計教育的現(xiàn)狀一針見血的指出，中國的藝術和設計院系已經(jīng)蛻變?yōu)橐患壹覡I利企業(yè)，其產品就是一批又一批從有缺陷的教育流水線上培訓出來的次品畢業(yè)生，每年達數(shù)十萬人，可是這些被稱之為“設計螞蟻”的設計學生，剛出校門就已無法適應全球化經(jīng)濟浪潮的對現(xiàn)代設計人員的要求，更遑論去擔當設計教學之重任。在他看來，中國的當代設計教育是一個絕無僅有的巨大泡沫③。

當代中國正在經(jīng)歷一個復雜的時代。從時間上講，我們處在二十一世紀的起點，是新一輪思想轟炸的關口；但在審美意識成熟度上，卻像一個未成熟的孩子，處在對外來文化的普遍接受狀態(tài)里。“民族性”更像是一個口號而缺乏實質性的內容，大眾仍然盲動的跟隨著歐洲或是東亞的消費文化和審美意識。在這種文化入侵的大環(huán)境下，本國的傳統(tǒng)審美體系被漸漸淡化掉了。

當代中國的藝術設計教育也介入了盲從的審美潮流，在教學中只教學生做“最合適的”而不是“最好的”。符合接收對象的視覺愉悅，滿足消費者，這就是“合適”。

（二）藝術設計教育在功能化與形式化的兩極之間搖擺

二十世紀的藝術風格經(jīng)過一番解體與重構的工作之后，顯露出“萬國旗”式的格局。多元化的藝術形式引導社會的審美思潮，改變了我們對世界對生活對設計對藝術的態(tài)度?！端囆g與設計》雜志將影響世界畫壇的十五個流派一一列出，它們分別是：

“表現(xiàn)主義、純粹派、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、至上主義、風格派、結構主義、抽象表現(xiàn)主義、動態(tài)藝術、波普藝術、光效應藝術、極少主義、概念藝術、后現(xiàn)代主義及與身份特征相關的藝術?！雹?/p>

從這個列表里面我們看到的是什么？我想，不是馬上反應出各個流派的精神、藝術作品與視覺圖示，而是反映出一個復雜的綜合藝術意向。在快速消費時代，做一切事都講究快、速達，講究效率；當學校教授學生使用某種藝術圖示的時候，是否會同時解讀它的精神內核？說它們影響了世界畫壇，當然，不可避免的，當代設計風格也從它們之中來。它們都是現(xiàn)成的，可以被信手拈來的藝術形式，作為教育者和使用者，從中汲取了很多靈感和設計圖示之后，還不明白它們的審美核心在哪里。當代的藝術設計教育只是“拿來主義”，拿來就用，沒有意象上的契合，只有形式上的套用。如果能進一步的了解它們的內涵，學生或許能夠為引導受眾審美做得更多；可惜，僅僅形式上的套用就已經(jīng)解決了一切：圖示相當成熟，大眾接受起來容易。

（三）藝術低于技術的教育現(xiàn)狀

二十一世紀來臨，數(shù)字技術對機械技術進行了新一輪的革新，就“還原”設計師意圖的能力來講，當代數(shù)字技術已經(jīng)完全可以還原甚至超越設計師的設計本意。藝術與技術間的落差已經(jīng)顯現(xiàn)，在強大的技術力量面前，我們所習慣的信息傳達方式相較技術而言，凸現(xiàn)出了弱勢感。數(shù)字技術花樣翻新，設計類軟件不斷升級，功能越來越多，對硬件要求越來越高，使用方法也越來越復雜，而教學單位所教授的設計圖示卻沒有如此快的更新，作為接受者的學生也不需要如此快的更新。學校需要時時購買新的軟件，教師和學生都在學習新的功能，甚至為軟件而不得不更新硬件設備。但是對于教育來說，真的需要嗎？誠然，日益強大的技術是非常重要的，但是，軟件的更新并沒有起到改良設計思想、改進設計圖示的功能。而學生和教師，也并沒有因為使用更新的軟件而改善自己的藝術修養(yǎng)。

設計教育中這種明顯的“藝低于技”的落差現(xiàn)在正在隨著科技的發(fā)展越來越明顯。在物質力過強帶來的虛妄自大中，人類的精神又將被引向何方呢？設計教育者實際上肩負著引導人類審美的責任。如果只是依賴數(shù)字技術，粗蠻的使用數(shù)字技術，充當著把技術的“新奇果實”介紹給社會的角色，似乎真是有些畸形和偏頗了。

三、嘗試在教育體系中復興神性審美思潮

《增廣賢文》云：“學如逆水行舟，不進則退”。如果作為大眾審美導向的設計師們都自動放棄了探索的樂趣和創(chuàng)造的可能性，僅依賴市場的簡單選擇就決定了設計基調，那設計作品的“靈暈”何在？當我們回轉頭去看那些努力探索的二十世紀初的設計先驅們的時候，是不是感覺，他們?yōu)橹亟ㄉ鐣徝荔w系所做出的努力和自動肩負的責任，到了我們肩上卻成了一片空白？或許我們應該踏著他們的足跡走下去，他們已經(jīng)將我們引向那“未有人涉足的，未被踏折的完整茂密之林木的所在”，我們這些后輩者，真的應該奮力用自己的雙腳雙手開出一條新路，而不是繼續(xù)徜徉在先輩大師們走過的“林中路”上啊。

棄絕形式上的“拿來主義”，追求設計中“靈與肉”的并駕齊驅，恐怕是重建當代中國設計教育審美體系至關的重要一環(huán)。

當代中國的設計教育審美體系順應新時代的發(fā)展，合乎社會經(jīng)濟體制中商業(yè)傳播的法則。為了快速輕易的達到經(jīng)濟目標，中國的設計教育成果似乎顯得比世界上其他國家更為粗糙，因為我們多有跟風，而少有創(chuàng)造。雖然“復興”本國文化的旗幟越舉越高，卻難以在教育上起到直接的效果，僅僅將造型元素進行堆積是沒有意義的，設計師和設計作品所需要體現(xiàn)的是民族文化的慧根而不是形態(tài)復制。這種慧根從哪里尋求？或許作為本國設計師的我們也應該掉轉頭，發(fā)掘民族文化中的哲思，來求取另一種“神性尺度”的解決之道。

（責任編輯：曉芳）

注釋：

①[美]羅伯特·休斯著、劉萍君、汪晴、張禾譯：《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，1997年，第47頁

②余虹著：《審美主義的三大類型》，原載《中國社會科學》2007年第4期

③蓋爾哈特·馬蒂亞斯. 1990-2005年的中國設計教育[J].中國設計在線，2005年8月

④藝術與設計：《影像世界畫壇的十五個流派》，2006年

參考文獻

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[4]羅伯特·休斯.新藝術的震撼[M].上海：上海人民美術出版社，1997.

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[7]錢竹.影響世界畫壇的十五個流派[J].北京：藝術與設計雜志社，2006.