包海英

摘要：筆者通過大量京劇劇本的閱讀以及對(duì)京劇劇目的觀賞，加之對(duì)歷史文獻(xiàn)中有關(guān)京劇文學(xué)的閱讀梳理，對(duì)京劇文學(xué)性質(zhì)予以界定，認(rèn)為京劇文學(xué)是風(fēng)格內(nèi)容通俗的、以娛樂大眾為目的的，同時(shí)又是以能“演之場(chǎng)上”為要旨的戲曲文學(xué)。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；藝術(shù)作品；京?。凰囆g(shù)風(fēng)格；文學(xué)；性質(zhì)

中圖分類號(hào)：J80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Nature of Peking Opera Literature

BAO Hai-ying

（School of Media， Shandong Normal University， Jinan， Shandong 250014）

在中國(guó)古代戲曲史上，人們對(duì)雜劇、南戲、傳奇的劇作研究不斷深入：無論是文學(xué)史還是戲劇史中對(duì)于戲曲的描述，占主導(dǎo)地位的都是名劇作家及其劇作。但是，隨意翻開一部京劇史，我們看到的絕大多數(shù)都是各個(gè)時(shí)期名伶的名字和他們絕倫的演技，這一顯著的不同，讓敏感的學(xué)者意識(shí)到在京劇中，“以劇本創(chuàng)作為中心的戲劇活動(dòng)，讓位于以表演為中心的戲劇活動(dòng)。”（余秋雨《中國(guó)戲劇史》）。京劇時(shí)代的到來改變了戲劇史的書寫主體——?jiǎng)∽骷易屛唤o了演員，劇作被演技替代了，但京劇劇本在文學(xué)史研究領(lǐng)域中卻缺席了。雖然21世紀(jì)的今天京劇劇本的研究有人涉獵并取得了一定的成果，但對(duì)于現(xiàn)存尚屬豐富的京劇劇本來說，我們對(duì)其文學(xué)的認(rèn)識(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，筆者不揣淺陋，試先僅就京劇文學(xué)之性質(zhì)予以探求，以求厘清人們對(duì)京劇文學(xué)認(rèn)識(shí)的一些偏見和誤區(qū)。

欲討論京劇文學(xué)之性質(zhì)，首先應(yīng)該搞清楚京劇究竟是什么性質(zhì)的藝術(shù)。追根溯源，京劇無疑是大眾的藝術(shù)?！按蟊姷摹笨偸呛汀巴ㄋ住泵懿豢煞?，那么京劇也就是通俗的藝術(shù)。雖然判斷藝術(shù)高下不能以它所擁有受眾的多少為依據(jù)，但我們對(duì)此也不能完全忽視。京劇從清末產(chǎn)生以來到解放前短短的一百年時(shí)間里贏得了大量觀眾，并形成兩次高峰，這是值得深思的。如果京劇文學(xué)真的像彼時(shí)一些文人說得那般不堪，何以許多著名的文人劇學(xué)家都很喜愛京劇甚至到了癡迷的程度呢？如胡適本人雖然曾一度全盤否定京劇，但隨著對(duì)京劇認(rèn)識(shí)的逐漸深入，后來還是改變了自己早期對(duì)京劇的看法，承認(rèn)了京劇文學(xué)之價(jià)值。

京劇文學(xué)的通俗性似乎顯而易見，但這種觀點(diǎn)直到2005年才由袁國(guó)興《現(xiàn)代文學(xué)視野中京劇文學(xué)研究的相關(guān)理論問題》提出：“人們要想研究京劇文學(xué)，就要用通俗文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，用走通俗化戲劇道路的京劇文學(xué)體式要求它?！边@個(gè)提法雖帶有試驗(yàn)性質(zhì)，但通過對(duì)京劇劇本的閱讀以及對(duì)京劇演出的觀摩，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)提法無疑為我們研究京劇文學(xué)提供了一個(gè)科學(xué)的視角。盡管這個(gè)提法被正式提出來的時(shí)間很晚，但京劇作為通俗的大眾藝術(shù)卻早已被人們認(rèn)識(shí)到了——早在民國(guó)初年，馮叔鸞就在《嘯虹軒劇談中》談及京劇劇本時(shí)說：“舊劇每以詞句俚俗為人詬病，余則以為歌樂本有通俗與達(dá)雅兩派詞藻。……至于皮黃，措詞極淺，雖有俚俗之處，而意取普及社會(huì)，亦未足為病。閑嘗取舊腳本而研究之，覺其精神縝密、有條不紊，尚非率而操弧者所能為。當(dāng)時(shí)京劇腳本之著者，雖非文學(xué)大家，必為戲?qū)W高手?！舴蛟~句鄙俚不通之處，必為庸伶口傳輾轉(zhuǎn)訛誤所致。原本之文，必不至如是。殆可斷言，此余之所以推論舊戲腳本而驚服贊嘆不容于己者也。”

馮氏把“歌樂”——當(dāng)然也包括戲曲——分為通俗與達(dá)雅兩類，昆曲自屬于達(dá)雅一派，京?。ㄆS）則以其“意取普及社會(huì)”而取法淺俗，當(dāng)屬通俗一派無疑。他還指出，舊劇腳本雖有俚俗之處，但其“精神縝密、有條不紊”，不是一般人所能寫出來的，值得注意的是，馮氏已經(jīng)看到了京劇文學(xué)極為鮮明的特點(diǎn)——“精神縝密、有條不紊”，這主要是從京劇劇本的結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行分析的，實(shí)際上正因?yàn)榫﹦∥膶W(xué)有如此特點(diǎn)才使得京劇劇本一般都極易于舞臺(tái)上搬演。馮氏還指出京劇劇本的寫作者，“雖非文學(xué)大家，必為戲?qū)W高手”，這是很有見地的。不著姓名的京劇劇本多為有豐富演劇經(jīng)驗(yàn)的老伶工所作，而知名的編劇則無一不是熟悉京劇的人，如齊如山、陳墨香、羅癭公等。馮氏還推斷京劇“詞句鄙俚不通之處，必為庸伶口傳訛誤所致”，這也是極有可能的，另外一種可能是，出版商為了盈利而出版京劇劇本，他們?？钡膽B(tài)度極不認(rèn)真，因此我們今天看到的京劇劇本才會(huì)錯(cuò)訛之處甚多。

錢穆先生《中國(guó)京劇之文學(xué)趣味》對(duì)于文學(xué)的提法實(shí)際上也強(qiáng)調(diào)了京劇文學(xué)的通俗性質(zhì)：“我認(rèn)為文學(xué)可以分兩種：一是唱的、說的文學(xué)，一是寫的文學(xué)?！谥袊?guó)，寫的文學(xué)，流行在社會(huì)之上層；而說的唱的，則普遍流傳于全社會(huì)。而近人寫文學(xué)史，多注重了寫的，而忽視了唱的和說的?！?/p>

如果我們追溯文學(xué)的起源，應(yīng)該是先有“唱的、說的”口頭文學(xué)，現(xiàn)存最早的詩歌總集《詩經(jīng)》就被譽(yù)為“先民的歌唱”，因此我們也可以說最早的文學(xué)是通俗的。錢穆先生這段話正說明了作為說唱文學(xué)一脈的戲曲文學(xué)——京劇文學(xué)“普遍流行于全社會(huì)”，但卻被忽視了。這也很好理解，人們對(duì)司空見慣的事物往往是習(xí)焉不察。因此，雖然有一些學(xué)者或名士指出京劇文學(xué)諸多不足，但仍然影響不了多數(shù)人對(duì)京劇的喜愛。

針對(duì)京劇文學(xué)的淺俗，也有人試圖提升京劇文學(xué)的品味使其雅化來解決問題，但結(jié)果如何呢？周信芳曾說京劇劇本未經(jīng)士大夫之手時(shí)，自有其樸實(shí)可愛之處，民間劇本有淳樸之味，是最好的。

提升京劇文學(xué)的品味當(dāng)然是沒有任何問題的，但要完成這件事需要有一個(gè)漸進(jìn)的過程，一下子把京劇這種“通俗的東西”改成士大夫欣賞的高雅藝術(shù)或者使之成為“古董”，都是不可取的。周信芳特別強(qiáng)調(diào)京劇的“樸實(shí)可愛”和“淳樸味兒”，這里隱藏著一條很值得重視的信息：致力于提高京劇文學(xué)品味，不能忽略淳樸樸實(shí)。把一個(gè)故事用平實(shí)質(zhì)樸的語言表述出來依然能夠獲得很好的審美效果，陶淵明詩文就具有此種美學(xué)特征，“豪華落盡見真淳”，看似平淡，實(shí)則韻味無窮。

在認(rèn)清京劇藝術(shù)為通俗藝術(shù)、其文學(xué)為通俗文學(xué)的前提下，讓我們走近京劇文學(xué)，這樣可以較為容易地看出其特點(diǎn)。

和京劇之前的戲曲樣式一樣，京劇藝術(shù)也是一門綜合的藝術(shù)，且是很明顯地以演員表演為中心的藝術(shù)。我們?cè)谠S多文學(xué)史和戲曲史中看到的雜劇、傳奇的歷史，基本上就是作家和作品的歷史，而清代中葉地方戲興起，尤其是京劇產(chǎn)生后，戲曲史就是演員的歷史了，有學(xué)者稱這是“中國(guó)戲劇文化史的一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折”，為什么會(huì)發(fā)生這種轉(zhuǎn)變呢？黃仕忠先生在《中國(guó)戲曲之宏觀發(fā)展》一文中，解釋道：“在戲曲發(fā)展的前期，表演方面的稚拙，使得戲曲文學(xué)較少受表演的約束而促成文學(xué)杰作涌現(xiàn)，戲曲文學(xué)的成就事實(shí)上成為推動(dòng)戲曲發(fā)展的主要?jiǎng)恿?；但表演體系一旦成熟，而且能夠獨(dú)立時(shí)，便必然排斥和限制文學(xué)性。”endprint

黃仕忠先生把戲曲文學(xué)性水平的下降歸結(jié)為表演藝術(shù)體系的成熟，并認(rèn)為宋元是“戲曲文學(xué)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的時(shí)期”，而近代的戲曲文學(xué)則已“淪為附庸”。這是一種很普遍的具有代表性的看法。我們姑且認(rèn)同這種觀點(diǎn)：京劇的文學(xué)確實(shí)淪為“表演”的“附庸”，卻也說明了京劇文學(xué)是為表演服務(wù)的。對(duì)于一門舞臺(tái)藝術(shù)來說，這種變化絕不能簡(jiǎn)單地定性為是一種退步。演員在舞臺(tái)上表演，就是要給臺(tái)下的觀眾看，那么觀眾為什么看戲呢？前文已經(jīng)講過，人們看戲首先是為了娛樂。藝術(shù)的最重要的功能就是娛樂，這是無法否定的事實(shí)。我們認(rèn)為沒有人反對(duì)娛樂，人們反對(duì)的只是低級(jí)甚至有害的娛樂。早在民國(guó)年間，熊佛西在《論劇》中就表示戲劇的功用正是給人們提供正當(dāng)、高尚的娛樂，其他目的不能勝于此。

京劇存在當(dāng)然首先也就是依托于它的好看、好聽、好玩，而不是有思想、有意義、有承擔(dān)。人們?yōu)槭裁慈タ淳﹦?、聽京?。棵诽m芳在回憶中也說觀眾看戲目的就是找樂子。其實(shí)，這和現(xiàn)代人看電影的心態(tài)可能一樣，不是為了經(jīng)受一次哲理的洗禮，他們目的其實(shí)非常單純和簡(jiǎn)單，就是為了好看。

當(dāng)然，藝術(shù)絕不僅僅是供人玩樂，而我國(guó)的戲曲從產(chǎn)生之日起就被附以強(qiáng)烈的教化色彩，通過藝術(shù)的感染力，讓人在娛樂的同時(shí)受到教育從而提升自己，這種追求值得肯定，且正是“寓教于樂”思想的體現(xiàn)。但關(guān)鍵是需清楚看戲的目的，若其目的是教育人，則娛樂即為手段；但若其目的是娛樂人，則教育人便是附加價(jià)值。我們認(rèn)為戲曲主要功能就是娛人。好的藝術(shù)能給人的身心都帶來審美享受，可好的藝術(shù)并不等于高雅藝術(shù)，通俗的京劇中也不乏上乘的愉悅身心之作。

京劇娛人功能，主要靠演員的表演來實(shí)現(xiàn)，所以京劇文學(xué)是定為表演服務(wù)的“特殊的表演文學(xué)形態(tài)”。 因此我們談?wù)摼﹦〉奈膶W(xué)就不能像對(duì)待一般文學(xué)那樣，只看文學(xué)表現(xiàn)的人性、人文精神和人生等哲學(xué)層面的追問，并把表現(xiàn)這些問題的深刻度作為衡量作品高下的標(biāo)準(zhǔn)，盡管京劇文學(xué)也不缺乏這些，但因其屬于表演形態(tài)之文學(xué)，故我們應(yīng)主要從它與表演怎樣緊密結(jié)合的層面來研究京劇文學(xué)。

汪曾祺曾極力否定京劇文學(xué)，他把京劇文學(xué)同雜劇、傳奇以至川劇的文學(xué)等做比較，全面否定了京劇文學(xué)。他還從戲劇文學(xué)角度，提出傳統(tǒng)京劇存在的四個(gè)問題：歷史觀陳舊，人物性格的簡(jiǎn)單化，結(jié)構(gòu)松散，語言粗糙。京劇文學(xué)是否真如汪曾祺所說一無是處呢？當(dāng)然不是。

京劇文學(xué)的語言歷來為一些學(xué)者或名家詬病，主要因其總體上偏向淺近通俗，且有些話確實(shí)說得相當(dāng)粗俗；然而來源于生活的藝術(shù)必然在一定程度上反映現(xiàn)實(shí)，生活中的語言并不精致典雅，更非邏輯嚴(yán)密。當(dāng)然藝術(shù)要對(duì)生活中的語言進(jìn)行加工提煉，但有時(shí)候我們不得不承認(rèn)生活中的“原生態(tài)”語言比加工過的語言更富有表現(xiàn)力。就連提倡劇詩說的張庚先生《戲曲美學(xué)論》也明確表示過劇詩不能害怕粗俗，粗俗的口語并不會(huì)損害詩情畫意，相反如果把性格化的活潑的語言都加以濾過，變成一種書齋中的干凈的“詩腔”，最富于詩意的東西反而會(huì)消失殆盡。

綜上，我們認(rèn)為京劇文學(xué)是風(fēng)格內(nèi)容通俗的、以娛樂大眾為目的的，同時(shí)又是以能“演之場(chǎng)上”為要旨的戲曲文學(xué)。（責(zé)任編輯：帥慧芳）endprint