馬華祥

摘要：1967年成化本《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》的發(fā)現(xiàn)，為我們提供了不可多得的明代嘉靖前傳奇腳本，然而40多年過去，其聲腔劇種屬性至今尚未厘清。劇本聲腔屬性不明，戲曲史研究就會(huì)一直困守在戲曲文學(xué)研究的小天地里而不能進(jìn)入有別于詩文研究的場上之曲研究的曲學(xué)之門，也就不可能進(jìn)行真正意義上的中國戲曲史研究，所以解決劇本的聲腔屬性意義尤為重要。根據(jù)劇本實(shí)際，文中認(rèn)為成化本《白兔記》是成化年間越樂班用北部吳語方言演唱的海鹽腔傳奇腳本，原著作者是永嘉書會(huì)才人，改編者是包括越樂班戲子在內(nèi)的北部吳語地區(qū)民間藝人群體，出版者是成化年間書林永順堂。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；聲腔；《白兔記》；成化本；藝術(shù)作品；海鹽腔；傳奇

中圖分類號：J80文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

20世紀(jì)古代戲曲劇本的三大發(fā)現(xiàn)填補(bǔ)了中國戲曲文獻(xiàn)的三大空白：一、《元刊雜劇三十種》是迄今為止唯一的元刊雜劇劇本，“元?jiǎng)≈婷婺浚?dú)賴是以見”[1]（p.237）。二、《永樂大典戲文三種》成為宋元南戲的幸存劇本，“未經(jīng)明人妄改，也是研究宋元語言的第一手資料”[2]（p.3）。三、成化本《劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》是今存最早的傳奇刊本?！俺苫尽栋淄糜洝返陌l(fā)現(xiàn)，使我們得以了解明中葉間‘戲文子弟搬演戲文的情況，這對于研究我國南戲發(fā)展歷史、南戲劇種聲腔流變、《白兔記》戲文演化，乃至我國戲曲舞臺藝術(shù)變遷情形等，都有不可忽視的作用?！盵3]（ p.267-268）

頭兩次發(fā)現(xiàn)的劇本的戲曲性質(zhì)早有定論，而成化本《白兔記》的聲腔劇種屬性至今尚未厘清。學(xué)界注重版本研究，并沒有深入探討劇本的聲腔屬性。劇本聲腔屬性不明，戲曲史研究就會(huì)一直困守在戲曲文學(xué)研究的小天地里而不能進(jìn)入有別于詩文研究的場上之曲研究的曲學(xué)之門，也就不可能進(jìn)行真正意義上的中國戲曲史研究，所以甄別劇本的聲腔屬性意義尤為重要。成化本《白兔記》是入明至嘉靖前一個(gè)半世紀(jì)罕見的劇本，到底屬于何種聲腔劇種？是宋元南戲舊腔——溫州腔還是明代傳奇新聲腔？

一、成化本《白兔記》與元本《劉智遠(yuǎn)》的關(guān)系

徐渭《南詞敘錄》所錄宋元舊編劇目65種，《劉知遠(yuǎn)白兔記》列入其中，全本已佚。清代徐于室、鈕少雅《九宮正始》錄有“元傳奇”《劉智遠(yuǎn)》（以下稱“元本”）佚曲57支。雖然劉智遠(yuǎn)、劉知遠(yuǎn)為同一人，歷史上實(shí)有其人，但兩本劇名、人名不一樣，可知不是同一劇本。清代張大復(fù)《寒山譜》題“元傳奇《劉智遠(yuǎn)重會(huì)白兔記》”，亦收錄若干佚曲。諸曲譜皆題《劉智遠(yuǎn)》，而成化本獨(dú)題劉知遠(yuǎn)。劇中開場道：“搬的是李三娘麻地捧印，劉知遠(yuǎn)衣錦還鄉(xiāng)白兔記”。成化本是改編本，顯然是改編自宋元舊本《劉知遠(yuǎn)衣錦還鄉(xiāng)白兔記》。至于宋元舊本《劉知遠(yuǎn)衣錦還鄉(xiāng)白兔記》是不是與徐渭所見到的《劉知遠(yuǎn)白兔記》為同一作品，尚不得知。元本《劉智遠(yuǎn)》與《劉知遠(yuǎn)白兔記》是否同源，也難考證。不過成化本《白兔記》與元本《劉智遠(yuǎn)》雖然主人公名字有異，但還是有著千絲萬縷的關(guān)系的，其中相關(guān)曲子就有29支。兩本相關(guān)曲子關(guān)系如下：

（一）曲譜極近者

成化本與元本出入很大，曲牌名同、曲文、句格字?jǐn)?shù)全同者1支也沒有，曲牌名同、曲文、曲譜極近者僅見2例。一是元本【梧葉兒】（智遠(yuǎn)多蒙溫故），成化本作【梧葉兒】，句格字?jǐn)?shù)一致，曲文聲調(diào)譜也相差無幾。二是元本【五更轉(zhuǎn)】（恨命乖）句格字?jǐn)?shù)為3355444433944，共13句。成化本誤刻作【五更傳】，句格字?jǐn)?shù)為335455533374444，共15句。兩本文字、曲譜基本一致。成化本多出兩句為曲尾疊唱“挑水心（辛）勤，只為劉大”。曲尾疊唱，曲調(diào)與所疊樂句變化不大，通常是拔高拉長落音，以便增強(qiáng)抒情效果。

（二）曲牌名同、曲譜有出入者

表1成化本與元本曲子句格字?jǐn)?shù)對照表

成化本

曲牌曲子元本句

格字?jǐn)?shù)成化本句

格字?jǐn)?shù)樂句

差句格字?jǐn)?shù)

出入（句）

【獅子序】年乖運(yùn)蹇4675779646599（2）78705

【尾犯序】村落少人煙5446427731054464835525

【駐馬

摘櫻桃】本是豪家585887564544784566454110

【石榴花】我哥眼內(nèi)7987887787888725

【宜春令】竇公聽說674977476749776902

【綿搭絮】哥哥直恁76534444776654646704

【綿搭絮】井深干旱7474667774538655628

【雁過沙】衙內(nèi)問我77987877755888777569

上列8支曲子，曲譜差異很大。樂句相差者6支，樂句相當(dāng)者僅2支，樂句差最大者為【雁過沙】，多達(dá)6句，其他樂句差一、二句不等。句格字?jǐn)?shù)出入就更大，沒有一支曲子是兩本皆同的。兩本句格字?jǐn)?shù)出入最大的達(dá)10句，出入最小也有兩句。南曲曲子襯字很少，疊唱句倒是不少。如果不是疊唱，而又多出樂句，那么兩曲就不同調(diào)，即便是同一曲牌，樂句不同，調(diào)子就不一樣。句格字?jǐn)?shù)就是指每個(gè)曲子樂句和每個(gè)樂句字?jǐn)?shù)。每個(gè)曲牌的句格字?jǐn)?shù)一般都比較固定，但也稍有變化，如【換頭】。民間戲曲和文人戲曲不同，文人不但重視句格字?jǐn)?shù)，而且遵守聲調(diào)譜。民間藝人只是認(rèn)真對待句格字?jǐn)?shù)，對聲調(diào)譜則是不大注意的。因?yàn)榫涓褡謹(jǐn)?shù)不合曲牌，唱曲子就會(huì)變調(diào)，聲調(diào)譜不合只是某些字音變調(diào)而已。句格字?jǐn)?shù)相差數(shù)句，就不宜用同一曲調(diào)演唱。

（三）曲牌名和曲譜大異者

成化本與元本相關(guān)的29支曲子中，曲牌名不同的至少有14支，不包括闕牌名6支，曲牌名漫漶2支。元本【絳都春犯】，成化本作【疏影】；元本【十棒鼓】，成化本作【麻婆子】；元本【婆羅門賺】，成化本作【遇帖】；元本【小桃紅】，成化本作【下山虎】；元本【黑蠻牌】，成化本作【蠻牌令】；元本【玉交枝】，成化本作【玉抱肚】；元本【醉扶歸】和【醉歸月下】，成化本作【步步嬌】；元本【二犯獅子序】和【紅獅兒】，成化本作【醉扶歸】；元本【纏枝花】、【賀新郎袞】和【僥僥令】，成化本闕牌名；元本【望歌兒】和【天下樂】，成化本漫漶。在這些曲子中，兩本樂句相等者6支，只差1句者9支，相差最大的也僅4句，只有2支。兩本句格字?jǐn)?shù)相差句數(shù)5句以下者10支，超過一半。由此可見，兩本不同牌名曲子樂句相當(dāng)，而句格字?jǐn)?shù)差別也不算很大。曲文同，曲牌名不同，曲調(diào)自然不同。同一聲腔劇種偶爾會(huì)發(fā)生這種“改調(diào)歌之”現(xiàn)象，要改調(diào)則會(huì)對曲文進(jìn)行重新改寫，曲文變動(dòng)不大就不會(huì)換曲調(diào)。原劇曲文保留下來，只做少量修改，卻大量改曲牌名改曲調(diào)，這是戲曲史上不同聲腔劇種移植演出相同劇目的常見現(xiàn)象。

成化本不但“改調(diào)歌之”，而且所用新曲牌名句格字?jǐn)?shù)也和元本同曲牌名句格字?jǐn)?shù)不一樣。例如【疏影】，《九宮正始》作【絳都春犯】，首曲注：“此調(diào)之‘合頭而犯【疏影】，乃《元譜》之原題。時(shí)譜未嘗究及于此，將謂此‘同云布密二曲乃【絳都春】本調(diào)，且又不收始曲，僅收‘換頭一闕，而又添字改句。以‘只聞得三字改為‘只覺，而曰‘鼻中只覺，疊打四板，強(qiáng)合【絳都春序】。本調(diào)之‘合頭又以下文之‘花字襯之，而句為‘鼻中只覺梅花香，要見并無覓處。此句蓋非【絳都春序】末煞之句法也，謬甚。”[4]（ p.91）沈璄《南詞全譜》所錄該曲譜“前段《古西廂記》，后段《白兔記》”。成化本兩支曲子句格字?jǐn)?shù)、聲調(diào)譜甚至曲文都比較接近元本，但曲牌名不同。元本曲中只有最后兩句合唱句犯【疏影】，成化本恐怕不會(huì)是舍本求末取犯調(diào)牌名作曲牌名，要取名也當(dāng)取【絳都春】。這里取【疏影】，顯然是改調(diào)歌之?！毒艑m正始》黃鐘宮引子【疏影】曲例取元傳奇《王十朋》，句格字?jǐn)?shù)是45444677444，沈璄《南詞全譜》取明傳奇《荊釵記》，曲文近似汲古閣本《荊釵記》，與《九宮正始》出入很大，但三本句格字?jǐn)?shù)、聲調(diào)譜出入很小。

成化本【疏影】句格字?jǐn)?shù)與元本不同，說明兩本曲調(diào)不同。元本次曲除了換頭增首句二字外，其余句格字?jǐn)?shù)全同，調(diào)子也很可能與首支一致。而成化本兩支曲子則不同，“怎知道，怎知道街頭上貧苦”疊頭唱?jiǎng)e有韻味?！居鎏浚阍醭稣Z）（按：成化本【遇帖】和【過站】都是【入賺】之誤刻，“遇”與“入”、“站”與“賺”音近，“帖”與“站”、“過”與“遇”形近）也有“莫埋冤”、“休強(qiáng)言”等兩處疊唱，充分顯示民間戲曲演唱特色。疊唱最突出的要算成化本【蠻牌令】。該曲四處疊唱，即“報(bào)三公”、“怪哉后”、“趕來后”和“見了后”。元本無一處疊唱，且無“怪哉后，怪哉后，真?zhèn)€怪哉！”和“莫是妖精把他纏”等句?！毒艑m正始》此曲下注：“按此《劉智遠(yuǎn)》古本，其第二句之下有‘怪哉怪哉四字及第六句下之‘莫不是妖精把他纏定句皆系賓白，今人皆以其列在曲中唱之。獨(dú)不思【蠻牌令】調(diào)中何有此二句之句法乎？”[4]（ p.799）的確，成化本這兩句都失韻，口吻也很像賓白，汲古閣本也有這兩句，可知兩本曲調(diào)都不同元本。

成化本與元本也有句格字?jǐn)?shù)很接近的，如【醉扶歸】（上告賢妻聽），元本作【紅獅兒】。成化本多一句“我去后你又孤單”，其他各句曲文、句格字?jǐn)?shù)都變化不，但曲牌名不同，自然不同調(diào)。

根據(jù)上述情形可以初步斷定，成化本與元本同源，但又不同流，是另外一種聲腔劇種的舞臺腳本。

二、成化本《白兔記》的音韻特點(diǎn)

成化本引子、過曲與尾聲，共128支曲子，為元本、錦（《風(fēng)月錦囊》）本、汲古閣本等諸本所無曲子16支：【排歌】5支、【闕牌名】、【駐云飛】、【宜春令】各2支，【紅芍藥】、【醉扶歸】、【臨江仙】、【綿搭絮】、【八聲甘州】各1支

首先，。這些曲子很可能是獨(dú)創(chuàng)曲，用韻最多的是“十三轍”中的“一七轍”。一七轍[i]，即《中原音韻》“支思”和“齊微”中的“齊”，《洪武正韻》“支紙寘”和“齊薺霽”，韻母均為前高元音，發(fā)音纖細(xì)而清晰。成化本獨(dú)創(chuàng)曲該轍韻字主要有【排歌】（想當(dāng)初貧困）：“時(shí)、狽、饑、故（顧）、婿、瓜、費(fèi)、氣、輝、白（珠）”；【排歌】（兄嫂嫉妒）：“妒、水、死、起、希、臍、為、日，喜、飛”；【排歌】（想那日雪里）：“里、衣、細(xì)、起、疑、飛、日、喜、飛”；【排歌】（想你不是落后的）：“的、你、皮、日、喜、飛”；【排歌】（你從（曾）說誓）：“誓、皮、地、你、起、水、比、輝、戟、隨、里”；【（闕牌名）】（兄嫂無知）：“知、書、去、里、兒、日、里、欺”；【（闕牌名）】（三娘子聽啟）：“啟、你、淚、戲、賊、意、回”；【宜春令】（兄和嫂）：“的、底、意、記、細(xì)、里、時(shí)、意”；【宜春令】（三娘子免憂愁）：“愁、留、狡、去、細(xì)、離”；【綿搭絮】（別人家哥嫂）：“意、的、此、路、恥、回”。在這些韻字中，以《洪武正韻》考之，屬于“支紙寘”韻的有：“兒、時(shí)、此、死、皮、知、希、衣、飛、疑、意、底、恥、此、比、水、喜、疑、死、意、費(fèi)、誓”。屬于“齊薺霽”的有：“臍、離、喜、饑、欺、底、里、啟、婿、細(xì)、地、記”。屬于入聲“質(zhì)”韻的有“日”，屬于入聲“陌”韻的有“戟、賊、的”。以《中原音韻》考之，歸入“齊微”韻的有：“知、去、日、里、欺、啟、你、淚、戲、賊、的、底、意、記、細(xì)、去、細(xì)、離、此、恥、回、時(shí)、狽、饑、費(fèi)、輝、水、起、希、臍、為、喜、飛、衣、疑、誓、皮、地、比、戟、隨”，“齊”、“微”不細(xì)分；歸入“支思”韻的有：“兒、時(shí)、此、死”。其他韻字犯別轍，一是犯“灰堆轍”[ui][ei]，即《中原音韻》“齊微”韻“微”韻，《洪武正韻》中的“灰賄隊(duì)”，韻頭u舌位靠后，發(fā)音灰暗青澀。屬于《洪武正韻》“灰賄隊(duì)”的有：“戲、輝、回、隨、飛、為、水、狽、淚”，《中原音韻》已并入“齊微”韻。二是犯“姑蘇轍”[u][y]，即《中原音韻》“魚模”，《洪武正韻》“模姥暮”和“魚語御”，元音u發(fā)聲靠后，y舌位較高，均為圓唇音，音色稍顯暗悶?！吨性繇崱窔w入“魚模”韻的有：“故（顧）、去、書、路、婿、珠、妒”，《洪武正韻》屬于“魚語御”的有“書、珠、去”，屬于“模姥暮”的有“故（顧）、瓜、妒、路”。南方方言戲曲自古以來用韻都是比較寬的，“一七轍”常與“灰堆轍”、“姑蘇轍”互押。至于剩下的“留、愁、狡”，《中原音韻》“留、愁”歸入“尤侯”韻，“狡”歸入“蕭豪”韻，“瓜”歸入“家麻”韻?！逗槲湔崱贰傲?、愁”屬于“尤”韻，“狡”屬于“巧”韻。十三轍“留、愁”屬于“由求轍”，“巧”屬于“遙條轍”，這些韻字是一曲之中換韻，而不是失韻。

其次是“人辰轍”[en]，[in]，[uen]，[yn]，[eng]，[ing]，[ueng]，[yng]，[im]即《中原音韻》“真文”、“庚青”、“尋侵”，《洪武正韻》“真軫震”、“庚梗敬”、“侵寢沁”，分別屬于合口呼、撮口呼和齊齒呼；開口度不大，聲調(diào)平緩。

該轍曲子韻字是：【（闕牌名）】（【憶多嬌】）（一旦英雄）：“蹇、分、門、隱、春、恩、塵”；【醉扶歸】（叫天天不應(yīng)）：“聞、穩(wěn)、命、燈、景、誠、淋”；【（闕牌名）】（共乳同胞）：“生、青、餅、仃、聽、悶、孕、慶”。以《中原音韻》論，【（闕牌名）】（【憶多嬌】）（一旦英雄）曲是“真文”（“分、門、隱、春、恩、塵”）混“先天”（“蹇”），【（闕牌名）】（共乳同胞）曲是“庚青”（“生、青、餅、仃、聽、慶”）混“真文”（“悶、孕”），【醉扶歸】（叫天天不應(yīng)）曲是“庚青”（“命、燈、景、誠”）、“真文”（“聞、穩(wěn)”）、“侵尋”（“淋”）相混。以《洪武正韻》論，【（闕牌名）】（【憶多嬌】）（一旦英雄）曲“真軫震”（“分、門、隱、春、恩、塵”）混“先銑霰”（“蹇”），【（闕牌名）】（共乳同胞）曲“庚梗敬”（“生、青、餅、仃、聽、慶”）混“真軫震”（“悶、孕”），【醉扶歸】（叫天天不應(yīng)）曲“庚梗敬”（“命、燈、景、誠”）、“真軫震”（“聞、穩(wěn)”）、“侵寢沁”（“淋”）相混。

“侵寢沁”混“真軫震”，事出有因，“侵寢沁”韻字發(fā)音需閉口，北部吳語沒有閉口音，“惟閉口韻姑蘇全犯開口”[5]（ p.232）。沈?qū)櫧棥抖惹氈愤€特別指出“林非鄰”、“蔭非印”、“浸非進(jìn)”[5]（ p.292）等；北部吳語“淋”讀如“鄰”，自然就認(rèn)為“淋”與“聞”、“穩(wěn)”同押一韻了。至于“真軫震”混“庚梗敬”，則是由于蘇南浙北人發(fā)音缺乏后鼻音，后鼻音字和前鼻音字就分不清了?！抖惹氈诽嵝讯惹摺扒喾怯H”、“擎非勤”、“成非塵”、“景非緊”、“病非鬢”[5]（ p.290-291），也就是說吳語發(fā)音“青”同“親”、“擎”同“勤”、“成”同“塵”“景”同“緊”、“病”同“鬢”，因而“聞、穩(wěn)”與“命、燈、景、誠”押韻，“生、青、餅、仃、聽、慶”與“悶、孕”混押，對于吳越人來說再正常不過了，編演者，尤其是民間藝人根本不認(rèn)為是失韻。

那么，成化本《白兔記》獨(dú)創(chuàng)曲用韻是按《中原音韻》還是依《洪武正韻》呢？或者兩者都不依，而是依當(dāng)?shù)胤窖皂?？明初至明中葉，北曲雜劇用《中原音韻》，南曲傳奇乃至南雜劇習(xí)慣用《洪武正韻》。北曲用《中原音韻》，用韻較嚴(yán)，通常一折只能用一韻。南曲用韻較寬，可以一曲用一韻甚至多韻。如果傳奇中使用北曲就得嚴(yán)格遵守《中原音韻》，南曲用韻則比較自由，可以用《中原音韻》，也可以用《洪武正韻》，甚至用當(dāng)?shù)胤窖砸繇崱！吨性繇崱肥潜狈椒窖皂崟?，入派三聲?！逗槲湔崱肥悄暇┕僭掜崟?，仍有入聲。不管是南曲還是北曲，使用《中原音韻》就得一韻到底，一曲之中甚至一折之中都不能換韻，如“齊微”不犯“支思”，“庚青”不犯“真文”等。成化本《白兔記》獨(dú)創(chuàng)曲混韻嚴(yán)重，肯定不依《中原音韻》。例如【排歌】“想當(dāng)初貧困”曲中的“瓜”字，《中原音韻》歸入“家麻”韻部，而《洪武正韻》“?！表嵵惺沼性撟?，注明是古音，讀如“孤”，實(shí)際上恐怕是當(dāng)時(shí)吳語文讀音，和該曲子“婿”、“費(fèi)”、“珠”等字押韻，自然而然。如果按《中原音韻》發(fā)音，“瓜”就很別扭了，嚴(yán)重失韻。不過，按今天的蘇州話讀作“[ko]（陰平）”，與“寡”“[ko]（陰上）”音近，也不合韻。成化本獨(dú)創(chuàng)曲吳語方言特色明顯，或許連《洪武正韻》也不遵守，改編者很可能就是根據(jù)其當(dāng)?shù)胤窖晕淖x音創(chuàng)作這幾段曲文的。

成化本是以吳語文讀音唱曲的，賓白中也時(shí)見書面雅語。如末扮史弘肇的一段白：

撇下我大哥哥劉知遠(yuǎn)流落在長街，似此分分（紛紛）揚(yáng)揚(yáng)下的國家祥瑞，我那哥哥身上又無穿的，口中又無吃的，我小兄弟不去看有誰人去看？只得懷揣一貫五伯（百）文錢鈔，上長街尋訪我哥哥，買三杯五盞與哥哥捕（補(bǔ)）寒，多少是好！

書面雅語如“似此”、“紛紛揚(yáng)揚(yáng)”、“國家祥瑞”、“懷揣”、“錢鈔”和“補(bǔ)寒”等，老百姓日常生活中很少聽到，通常只在在看戲時(shí)或聽讀書人念書時(shí)聽到。在一般情況下，生、旦、外等莊重角色唱念都使用文讀而非白讀，只有這樣聽起來才協(xié)調(diào)一致。凈、丑則以白讀為妙，可以提高舞臺喜劇效果。成化本賓白中含有大量的吳語方言詞匯，不少學(xué)者注意到了這一情況。戲曲都是地方性的，方言是戲曲聲腔的主體成分，也是戲曲聲腔屬性的主要因素。戲曲學(xué)界對戲曲方言的研究還沒有形成氣候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于語言學(xué)界。無論我們怎么研究曲牌音樂，如果不結(jié)合方言研究，結(jié)論往往是蒼白無力的。這是因?yàn)閼蚯锹暻凰囆g(shù)，聲腔就包括了方言和音樂，而戲曲音樂又大多是依附于方言而存在的。

根據(jù)以上分析，我們認(rèn)為成化本是用北部吳語方言改編演唱的舞臺腳本。

三、成化本《白兔記》的編演特點(diǎn)

成化本《白兔記》是成化年間編演的新傳奇。劇中一段白就透露了這一點(diǎn)：“（凈白——按：應(yīng)是“丑白”）要了頭，怎么又要充軍？（凈）就成化年折例不好”。成化年間，吳越地區(qū)已經(jīng)流行海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔等。

成化本《白兔記》是用新腔演唱的，絕非溫州老腔。根據(jù)南曲曲調(diào)與吳語方言特點(diǎn)來判斷，大概有三種可能：一是昆山腔，二是海鹽腔，三是余姚腔，因?yàn)檫@三種聲腔都是當(dāng)時(shí)已流行的吳語聲腔。昆山腔起源于文人雅士清唱曲，直到嘉靖年間經(jīng)過魏良輔等音樂家改革后才適合舞臺演唱，梁辰魚的《浣紗記》是第一部新昆曲舞臺劇?！朵郊営洝分按嬖诿耖g昆山腔劇本可能性不大，因?yàn)槔ド角恢皇窃谖娜酥虚g流行，民間百姓尚未熟悉昆山腔清唱這門藝術(shù)，更談不上喜愛，也就不可能用文人雅調(diào)來創(chuàng)作改編土戲。而且昆山腔流行范圍很小，直到嘉靖年間還只流行于吳中，沒有流播到越地。成化本《白兔記》雖在蘇州府所管轄的地方發(fā)現(xiàn)，卻不是吳中戲班而是“越樂班”演出本，自然不會(huì)是昆山腔傳奇。余姚腔的可能性也不大。盡管成化年間余姚“有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之”[6]（ p.124），余姚腔流行范圍并不廣，直到嘉靖時(shí)還只是“常、潤、池、太、揚(yáng)、徐用之”[7]（ p.242）。據(jù)明末《想當(dāng)然》傳奇卷首繭室主人《成書雜記》得知，余姚腔傳奇“俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言”。當(dāng)代紹劇也傳承了老余姚腔這一特色，如《孫悟空三打白骨精》中七齡童扮豬八戒的一段唱念：

（豬唱）一路走來一路望，又氣又累我又心慌，不見妖怪不見人。（白）啥西啊？啥西啊？哦！原來是黃鼠狼，哈哈……（唱）那猴頭叫老豬空嚇一場。（白）那里來的妖怪，人也走得吃力煞哉！噯，我就在這大樹蔭下，睏它一覺再說。（唱）想想真開心，忖忖笑煞人。老豬尋山，太太平平，無妖無精。（白）這樣說上去，師父一定會(huì)相信。（唱）山中哪有妖和怪，師父跟前把口夸。[8]（p.293）

成化本《白兔記》雖也不乏“俚詞膚曲”，但很少“雜白混唱”，不可能是余姚腔傳奇。全本128支曲子，獨(dú)唱曲中帶白的只有【一江風(fēng)】“告神祗”、【五更傳（轉(zhuǎn)）】“受苦心（辛）”和【駐云飛】“苦也，孩兒”、“三娘子聽啟”等4支曲子，并不像受余姚腔影響很大的青陽腔傳奇“無滾不成腔”。成化本“雜白混唱”最突出的是【一江風(fēng)】“告神祗”曲，也僅僅是兩處帶白：

（生）告神祗，可憐見我無依倚。三兩日無糧米，淚偷垂。（白）常言道，村別云處，無處買香。（唱）又待撮土焚香，拜告天和地。（白）就將賭博事情告訴一遍。（唱）鋪（蒲）牌買快時(shí)，抹牌買快時(shí)，十番九便（遍）輸，望神圣與我陰空保庇。

成化本《白兔記》屬海鹽腔傳奇的可能性最大。除了上述理由外，我們還可以從多個(gè)方面來考證該劇屬于海鹽腔傳奇。

（一）敬奉清源師，開場“哩啰連”

成化本《白兔記》第一出末唱【紅芍藥】：“哩啰連，啰啰哩連，連連哩啰哩連哩，連啰連哩連啰哩，啰連啰哩，連哩連啰連哩，連啰連啰□（哩），□（連）啰哩，連啰哩啰哩?！边@是戲子迎請戲神清源師臨場凈臺治穢專用曲，與湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》所記載高度一致：“予聞清源，西川灌口神也，為人美好，以游戲而得道，流此教于人間。訖無祠者，子弟開呵時(shí)一醪之，唱啰哩嗹而已?！盵9]（ p.1128）宜黃戲子所唱宜黃戲正是繼承發(fā)展海鹽腔而來，因而和海鹽戲子一樣敬奉的也是清源師。海鹽腔產(chǎn)地的贊神歌直到現(xiàn)代還保留“哩啰連”曲子，如落湯調(diào)慢板《陳三姑娘》齊唱句：“落里來落里來”，[10]（ p.242）浪柳圓《茶葉生來綠沉沉》齊唱句：“柳圓云浪柳圓浪，柳圓，浪浪浪柳圓，柳圓云浪柳圓浪，柳圓，柳圓依浪圓，浪圓，柳圓圓子浪，柳圓，柳圓依浪圓?！盵10]（ p.243）不難看出這些曲子與成化本《白兔記》【紅芍藥】“哩啰連”是一脈相承的。

（二）小戲班、小劇場、小排場演出

海鹽腔戲曲是小型戲曲藝術(shù)，文戲多，武戲少，通常是小規(guī)模演出，具有小戲班、小劇場、小排場等“三小”特點(diǎn)。

小戲班即戲班人手少。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》云：“今優(yōu)伶輩呼子弟，大率八人為朋”。[11]（ p.426）《金瓶梅詞話》第七十回道：“一班兒五個(gè)俳優(yōu)”。第三十六回：“四個(gè)戲子下邊妝扮去了。西門慶令后邊取女衣釵梳與他，教書童也妝扮起來。共三個(gè)旦、兩個(gè)生，在席上先唱《香囊記》?！背苫尽栋淄糜洝酚?個(gè)角色搬演，生扮劉知遠(yuǎn)，旦扮李三娘，凈扮史弘肇妻子、道士、李弘一、張先生、小王，末扮史弘肇、院子李成、刀斧手，外扮李公、李三公、竇公、岳節(jié)度使，貼扮李婆、岳小姐，丑扮李弘一妻、小張，小外扮咬臍。分工合理，勞逸均勻。劇中“凈”使用比較混亂，如《逼書》中李弘一、李弘一妻都刻為“凈”扮。士兵小王、小張有時(shí)分凈、丑，有時(shí)都稱“凈”，甚至稱小王為“貼凈”。

小劇場即演出場地小，觀眾少。王驥德認(rèn)為“曲之亨”之演出環(huán)境是：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、花下、柳邊。[12]（ p.182）這些地方都只能安排小劇場。顧起元《客座贅語》云：“大會(huì)則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽?！盵13]（ p.303）大會(huì)，即“公侯縉紳及富家”大筵席，再大的筵席劇場也不大。《金瓶梅詞話》主要演出場所是卷棚大堂內(nèi)，場地也不大，觀眾不可能很多。成化本《白兔記》也是供筵席演出的，開場末下場詩白：“剪燭生光彩，開筵列綺羅。來是劉知遠(yuǎn)，啞靜看如何?！?/p>

小排場即場面簡約，具體表現(xiàn)在：第一，舍棄大排場出目，與汲本《白兔記》相比，少了場面宏大的武戲《寇反》《討賊》《凱回》以及場面隆重的儀式戲《受封》、場面詼諧的儀式戲《保禳》。這些出目元本早就存在。元本【番鼓兒】（恁諸軍）與汲本《凱回》【番鼓兒】曲文全同，【五更香】（辦志誠燈供養(yǎng)）與汲本《保禳》【五更香】基本一致。這樣的大場面、多道具、大動(dòng)作表演，是小劇場、小戲班難以勝任的。與富春堂本《白兔記》相比，成化本沒有《王彥章興兵反邠州》《岳節(jié)使招兵討賊》《劉智遠(yuǎn)后槽喂馬》《岳節(jié)使操練部隊(duì)》《劉智遠(yuǎn)提點(diǎn)眾軍卒》等武場戲。第二，重唱功戲，成化本《白兔記》中的《訪友》《逼書》《看瓜》《分別》《挨磨》《送子》《訴獵》《私會(huì)》等出唱功戲作為重場戲演出，曲子集中、齊全，抒情濃烈，感人至深。這與《金瓶梅詞話》所描寫的海鹽戲子、蘇州戲子演出海鹽腔傳奇重點(diǎn)在唱曲上高度一致。第三，場上角色少，成化本《白兔記》每出戲登場人物通常是4人以內(nèi)，有些折子甚至只有一二人。同時(shí)出現(xiàn)在場上場面最大的《成婚》也只有6人：外李大公，貼李大婆，末李成，凈張山人，生劉知遠(yuǎn)，旦扮李三娘；元本和汲本該出7人，丑扮弘一妻也登場表演。《拷問》在場人物5人：外扮岳節(jié)使，生扮劉知遠(yuǎn)，凈扮王兒，丑扮張兒，貼扮岳小姐；汲本則多“末”角?！秷F(tuán)圓》在場人物也只有5人：生扮劉知遠(yuǎn)，旦扮李三娘，貼扮岳小姐，小外扮咬臍郞，凈扮李弘一；汲本多丑扮弘一妻、末扮李三公，小生領(lǐng)眾上之“眾”，生“叫左右”之“左右”。這樣，一出戲中沒有全班（8人）全部登場表演的，即使是6人同時(shí)留在場上，也仍有2人在臺后打鼓板并幫合唱。第四、樂器簡單，《金瓶梅詞話》提到的樂器主要是鼓板，如第六十四回：“于是下邊打動(dòng)鼓板，將昨日《玉環(huán)記》做不完的折數(shù)，一一緊做慢唱，都扮演出來。”至于第《金瓶梅詞話》第七十回：“一班兒五個(gè)俳優(yōu)，朝上箏蓁琵琶，方響箜篌，紅牙象板，唱了一套【正宮·端正好】”。這里使用了管弦樂，不合海鹽腔常規(guī)。原因恐怕有二：一、唱的是北曲，曲文選自《寶劍記》第五十出。海鹽腔本無北曲，是北方作家李開先呈才所致。二是小說虛構(gòu)所致，極力渲染朱太尉宴樂之盛，非同一般。成化本《白兔記》伴奏樂器也只是如開場白所言“齊攢斷喧天鼓板，奉送樂中仙?！?

（三）表演的是越地方戲

成化本《白兔記》開場白道出戲班班名為“越樂班”，意思很明顯：這個(gè)戲班來自越地。另外，從成化本《白兔記》傳奇大量使用方言來看，這個(gè)戲班演出地域范圍也不大，大概不出吳語地區(qū)。成化本《白兔記》出土地嘉定和海鹽腔產(chǎn)地海鹽都屬于太湖片方言區(qū)，語言是相通的。徐渭《南詞敘錄》云：“稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之?！币粊碚f明本來由溫州腔孕育出來的海鹽腔又回流到祖地；二來說明海鹽腔在溫州、臺州等南部吳語區(qū)也流行。開場白還道：“虧了永嘉書會(huì)才人，在此燈窗之下，磨得墨濃，斬（蘸）得筆飽，編成此一本上等孝義故事，果然是千度看來千度好，一番搬演一番新?！睋?jù)此，孫崇濤先生指出：這是“演戲采用的腳本，是專替藝人‘打本子的‘永嘉書會(huì)才人‘花舊編的翻新（從‘一番表演一番新這句話來看，他們所演的《白兔記》，未必完全同于‘永嘉書會(huì)才人所編的舊本原樣）”。[3]（p.245）這一推斷是正確的，因?yàn)樗卧獞蛭拇蠖喑鲎杂兰螘鴷?huì)才人之手，進(jìn)入明代后被各聲腔劇種改編為傳奇，但也有語言學(xué)家提出異議：

“虧了永嘉書會(huì)才人”對它的編者是“永嘉書會(huì)才人”這一點(diǎn)似乎是毫無疑義的，所以有關(guān)的研究文章沒有一篇提出異議。然而在仔細(xì)分析作品的方言成分以后，發(fā)現(xiàn)它的作者不可能是浙南的永嘉藝人，而應(yīng)該是蘇南蘇州一帶的藝人。主要理由有二，首先是作品中的方言詞匯幾乎全部是北部吳語的，跟浙南的溫州方言迥異；二是通過比較別字和正字的音韻，可以看出作者的語音系統(tǒng)是屬于北部吳語的。[14]（p.171）

周振鶴先生和游汝杰先生所著眼的是成化本《白兔記》方言詞匯，并根據(jù)這些方言詞匯斷定該劇作者“不可能是浙南的永嘉藝人，而應(yīng)該是蘇南蘇州一帶的藝人”。原著《劉知遠(yuǎn)白兔記》在明前已存在，為“永嘉書會(huì)才人”所編應(yīng)該沒有什么問題，因?yàn)樗卧蠎虻漠a(chǎn)地就在溫州。但此編不是舊本，而是新編，新編與舊本距離久遠(yuǎn)，改編者肯定是新人。詩文是固定的，一經(jīng)刊定，保持不變；戲曲是變動(dòng)的，沒有定本，常演常新。既是新人新編，著作權(quán)就發(fā)生了改變，可是傳奇開場白明明說“此本”是“永嘉書會(huì)才人”編的，莫非演出者“越樂班”是為了抬高身價(jià)故意打出老招牌？永嘉書會(huì)才人應(yīng)該是操溫州話，屬南部吳語，不大可能如此熟練地使用北部吳語方言，可以說周、游二位先生的懷疑是有道理的。但是成化本出現(xiàn)如此多地地道道的北部吳語方言詞匯未必就是“永嘉書會(huì)才人”所編劇本原有的，很可能是北部吳語方言區(qū)藝人所改編而成的。我們今天所看到的清代《綴白裘》所收昆曲折子戲，就有很多蘇州方言詞匯是原著所沒有的，完全是清代戲曲藝人改動(dòng)的。眼前所見到的成化本的確存在大量北部吳語方言詞匯，但是，這也不能說明該劇就是“蘇南蘇州一帶藝人所編的”。成化本《白兔記》開場白就明確表示該劇由“越樂班”演出，而該劇本也是該戲班的演出本。正宗海鹽腔戲班一般出自產(chǎn)地嘉、湖地區(qū)，“越樂班”很可能就來自那里。因?yàn)閯≈械拇蠖鄶?shù)方言詞匯嘉、湖地區(qū)也擁有。王驥德《曲律》云：“今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭嘉湖，聲各小變，腔調(diào)略同，惟字泥土音，開閉不辨，反譏越人呼字明確者為浙氣?！盵12]（ p.117）發(fā)音相仿，詞匯也就相通。再說，正宗的“越樂班”到并非正宗的蘇州藝人手里討劇本可能性也不大。他們最初得到的本子應(yīng)是出自“永嘉書會(huì)才人”之手，是越樂班藝人不斷加工改造而成了現(xiàn)在這個(gè)樣子，也不排除越樂班到嘉定演出時(shí)，為了吸引當(dāng)?shù)赜^眾的興趣，故意在句中添加一些當(dāng)?shù)胤窖运渍Z。這是最能取悅當(dāng)?shù)赜^眾的簡單易行的做法，所有到外地巡回演出的戲班都會(huì)這么做。因此，我們有理由認(rèn)為成化本是包括越樂班藝人在內(nèi)的海鹽腔戲曲藝人集體改編本，不是個(gè)人改編本，更不是永嘉書會(huì)才人原著。

這個(gè)越樂班是由民間藝人組成的，劇中很多活生生的民間語言一望便知是民間藝人所添加的，如民間歇后語：“（凈白）劉伯伯在此，老娘越發(fā)忙了。老娘在此這里穿裩子忙里！（末白）莫得裝腰（幺、妖）”；“黑歸淺（踐）番（翻）高班響盞兒——一條鞭”；“劉老棍棒、扦藩（幡）竿、趕（搟）面杖，都是打眼的光棍”；“騎著你家老子放轡頭——那個(gè)和你一個(gè)棒槌里”；“五城兵馬發(fā)放總甲，也只這們快了”；“墻上畫棋盤——一子留不住”。民間俗語，如“倒了油瓶也不扶”；“他要做官，挑腳的、抬轎的也做官兒”；“我把你兩槍兒禮（扎）不死的，兩來船丈（夾）不扁的，我和你七八百年的夫妻，蚤子語？老鴉語？黑歸淺（曳）番（翻）高班響盞兒——一條鞭，你洪（哄）我，酒便酒，甚么酌（濁）醪？酌（濁）醪，醪的你娘家祖宗一個(gè)也沒了”。民間粗口話：“叫老娘出來有甚么屁放”；“踢我一左腳，踢的老娘尿順屁眼流”；“丫頭也端的馬子來撒一泡尿——出去”。民間打油詩，如“湛湛青天不可欺，井里蝦蟆沒毛衣。八十姑姑站著溺，手里只是沒拿的?！泵耖g禮俗歌，如《撒帳歌》：“一撒東，三姐招個(gè)窮老公。堂前行禮數(shù)，拜狗散烏龍。撒帳南，兩口兒做事莫喃喃。白日莫要斗閑口，到晚坑（炕）上莫要頑。撒帳西，雙雙一對好夫妻。三姐績麻線，女婿吊甜（田）雞。撒帳北，夫妻永和睦。夜晚做的事，早晨起來不要說。撒帳前，雙雙一對并頭蓮。生下五男并二女，七子保圄（團(tuán)）圓。三個(gè)會(huì)吃酒，四個(gè)會(huì)博錢。兩個(gè)腳頭睡，五個(gè)那頭眠。九個(gè)齊撒尿，坑（炕）上好撐船。”這么多北部吳語方言土語絕對不是某個(gè)“永嘉書會(huì)才人”所能編出來的。民間藝人向來不掠美，不留名，他們雖然對原著做了許多改編，但還是把著作權(quán)歸于原著作者“永嘉書會(huì)才人”。如《琵琶記》被各聲腔劇種改編成許多地方戲，但都沒有留下改編者的名字?！栋淄糜洝泛螄L不是如此？成化本不署名，富春堂本也不署名，汲本題“明無名氏”，即便是成化本開場白提到的“永嘉書會(huì)才人”也非人名。

成化本《白兔記》多用北部吳語方言，跟《客座贅語》所云“海鹽腔多官語，兩京用之”有出入，但也不影響它的海鹽腔聲腔屬性。海鹽腔產(chǎn)生于海鹽，最先是在太湖流域地區(qū)傳播，后來流傳到溫州、寧波、南京、進(jìn)而擴(kuò)及江西、安徽、山東、北京等地，為適應(yīng)外地觀眾，改用官話代替原來北部吳語?！犊妥樥Z》說的是嘉隆時(shí)期講官話的南京、北京兩地海鹽腔用語情況，而不是成化年間太湖流域的海鹽腔用語。戲曲聲腔隨著時(shí)間的推移和地點(diǎn)的變換總會(huì)產(chǎn)生一些變化的。永嘉雜劇開始是大量使用溫州方言，如《張協(xié)狀元》通篇溫州土話，到元末高明《琵琶記》則難覓溫州方言蹤跡了，而是滿紙官話了。弋陽腔原先也是純凈的贛語，流播到北京后就變成北京話。因此說成化本《白兔記》雖屬于海鹽腔傳奇，但不是大量使用官話時(shí)期的海鹽腔傳奇，而是以北部吳語方言為主、官話為輔并夾雜著演出地蘇州方言土語的海鹽腔傳奇。大量使用官話創(chuàng)作海鹽腔傳奇起自文人，而非民間藝人。

（四）戲曲與曲藝同臺表演

文物出版社1979年出版的《明成化說唱詞話叢刊十六種附白兔記傳奇一種》就是把戲曲與曲藝合刊的。這不是出版社圖省事或文體不分，而是這批文物出土前就是存放在一起的。表面看來這一現(xiàn)象簡單又平常，但細(xì)究起來還是有其復(fù)雜與特別之處。

中國古籍有過海鹽腔傳奇與民間說唱同臺表演的描述?！督鹌棵吩~話》第六十四回寫道：“子弟鼓板響動(dòng)，遞了關(guān)目揭帖。兩位內(nèi)相看了一回，揀了一段《劉智遠(yuǎn)紅袍記》。唱了還未幾折，心下不耐煩，一面叫上唱道情去，‘唱個(gè)道情兒耍耍到好。于是打起漁鼓，兩個(gè)并肩朝上，高聲唱了一套‘韓文公雪擁藍(lán)關(guān)故事下去。”薛、劉二位太監(jiān)不喜歡聽海鹽腔傳奇《劉智遠(yuǎn)紅袍記》，要聽道情，海鹽戲子應(yīng)要求改唱道情《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》。由此可知海鹽腔戲子不但會(huì)演戲，還擅長說唱，因?yàn)楹｛}腔傳奇常常被要求與曲藝同臺表演。

戲曲與曲藝同臺演出在太湖流域祭神儀式上一直流行下來。海鹽腔產(chǎn)生地海鹽盛行贊神歌，主持祭儀的神歌手酬神時(shí)唱神歌，說唱、戲曲熔于一爐。顧希佳先生云：“在海鹽一帶，近代賧佛儀式上除了仍請神歌手主持祭儀并演唱神歌之外，還往往請牌子藝人來助興。所謂牌子，是舊時(shí)活躍于當(dāng)?shù)氐囊环N戲曲坐唱班，起始多唱昆曲，后來也有唱京劇的?！盵10]（ p.257）贊神歌《賣魚觀音》《大香山》《妙英》《關(guān)帝》《金牡丹》《王大娘補(bǔ)缸》就是改編明清民間說唱、戲曲而成的。成化本《白兔記》出土地嘉定等上海郊區(qū)諸縣的太保書主要是長篇說唱故事，如《大紅袍》《珍珠塔》《貍貓換太子》《七俠五義》《綠牡丹》《岳傳》等。這些說唱故事大多是英雄傳奇和公案故事，與出土本《明成化說唱詞話》相似。太保書《送神》：“初杯美酒桃花紅，薛仁貴跨海去征東。頭隊(duì)先行張士貴，領(lǐng)兵元帥尉遲恭?！彼木褪羌矣鲬魰缘摹堆θ寿F征東》故事，成化本就有詞話《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》。在伴奏方面，“神歌手演唱，都一概不用絲弦伴奏。僮子會(huì)的伴奏用鑼鼓木鐸之類。太保書鈸子或小鑼鼓。贊神歌則連打擊樂也不用，只用人聲幫腔唱襯詞?！盵10]（ p.256）這又與海鹽腔傳奇演出相當(dāng)。這說明海鹽腔傳奇與吳越地區(qū)唱神歌的關(guān)系相當(dāng)密切，相互間的影響很深。

成化本《白兔記》受詞話的影響，我們能夠從出土本中看出來。成化本《白兔記》結(jié)尾與一般明代傳奇不同，不是對全劇內(nèi)容的總結(jié)，而是跳出劇情，另作議論，不像下場詩，倒似勸善歌：“湛湛青天不可欺，未曾舉意天早知。善惡到頭終有報(bào)，只爭來早共來遲。”這樣的結(jié)尾無論是南戲還是傳奇抑或是雜劇都很難找到，但我們從這批出土文物中卻發(fā)現(xiàn)這結(jié)尾竟與詞話《新編全相說唱仁宗認(rèn)母傳》結(jié)尾一致：“湛湛青天不可欺，未曾舉意早先知。善惡到頭終有報(bào)，只爭來早與來遲?！倍乙步平Y(jié)尾全同的《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》和《新編說唱包龍圖斷曹國舅公案》：“湛湛青天不可欺，未曾舉意早先知。勸君莫作虧心事，古往今來放過誰？”結(jié)尾如此雷同是刻工所為還是編者原作？也許因?yàn)槟╉摽瞻状?，為了美觀刻工會(huì)刻上幾句警世語，但是《新刊全相足本花關(guān)索出身傳》（前集）、《新刊全相足本花關(guān)索認(rèn)父傳》（后集）等尾頁空白更大卻沒有刻上此等詩句，顯然這些詩句是原本就有的。文末詩句也有不同的，如《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》末尾：“詩曰：凜凜身軀膽氣雄，扶持唐世定遼東。能降海外煙塵靜，因在天山三箭中。”

成化本《白兔記》與《新編全相說唱仁宗認(rèn)母傳》結(jié)尾詩句如此相近，可能說明了一個(gè)問題：海鹽腔傳奇《白兔記》和這些結(jié)尾大體相似的說唱詞話都是由同一人編輯的。詞話也好，戲曲也好，如果到了唱神書歌手手里，那就都成了娛樂和教化的相同工具，因此成化本《白兔記》終場詩也就和開場白所說的“此一本上等孝義故事”遙相呼應(yīng)。該劇也和同時(shí)出土的詞話本《新編全相說唱仁宗認(rèn)母傳》、《新刊全相鶯哥孝義傳》和《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》等同揚(yáng)孝義精神，又和《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》《新編說唱包龍圖斷曹國舅公案》和《新刊全相說唱張文貴傳》共倡善惡有報(bào)的因果報(bào)應(yīng)思想。如果再加上詞話與戲曲同臺表演且伴奏也一致的話，那么這兩種表演藝術(shù)出現(xiàn)在同一場合里也就自然而然了，而詞話本和戲曲腳本歸同一人收藏并存放在一起陪葬也就不足為奇了。這個(gè)藏書者死后還要將這些書陪葬，一定是對這些書有特殊感情。不過，到目前為止我們還無法斷定這個(gè)藏書者是編者還是演唱者（神歌手），或者只是癡迷此道的普通讀者。

這些書不但收藏者為同一人，而且不少作品編輯者也相同，甚至刊行者也一致?！缎戮幷f唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》題“成化壬辰歲季秋書林永順堂刊行”，《新編全相說唱石郞駙馬傳》陰刻“成化七年盛夏永順書堂新刊”，《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》陰刻“成化丁酉永順堂書坊印行”，《新刊全相足本花關(guān)索出身傳》（前集）陰刻“成化戊戌仲春永順書堂重刊”，《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》陰刻“成化辛卯永順堂刊”，《新編全相說唱仁宗認(rèn)母傳》有“成化永順堂”牌記。顯然，這些詞話都是同一家書坊“書林永順堂”在成化年間刊行的。成化本《白兔記》也可能和《新編全相說唱仁宗認(rèn)母傳》一樣，是成化年間書林永順堂刊行的。

成化本《白兔記》和詞話作品都是口頭創(chuàng)作，不是書面創(chuàng)作；都是舞臺演出本，不是案頭讀本；都屬于民間文學(xué)藝術(shù)，不屬于文人文學(xué)藝術(shù)。吳越地區(qū)神歌手兼擅說唱和演戲，戲曲藝人亦能表演曲藝，這是宴樂、祭神、賧佛等活動(dòng)要求戲曲、曲藝同臺演出的必然結(jié)果。

綜上所述，成化本《白兔記》與元本《劉智遠(yuǎn)》同源，但又不同流。元本、成化本、汲本無論是曲牌名、曲譜還是曲文都有許多共同點(diǎn)，說明三本是有緊密的傳承關(guān)系的。三者無論是劇本還是聲腔都來自吳語地區(qū)，而與錦本、富春堂本相去甚遠(yuǎn)，主要是因?yàn)楹髢煞N來自贛語地區(qū)，聲腔不同所致。根據(jù)劇本實(shí)際，我們認(rèn)為成化本《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》是成化年間越樂班用北部吳語方言演唱的海鹽腔傳奇腳本，原著作者是永嘉書會(huì)才人，改編者是包括越樂班戲子在內(nèi)的北部吳語地區(qū)民間藝人群體，出版者是成化年間書林永順堂。因此說，成化本《白兔記》不是宋元南戲，而是明代海鹽腔傳奇。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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