康爾

摘要：悉德·菲爾德在劇情片敘事理論上的建樹，大致可以被歸納為兩個部分：“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”和“三要素診療理論”。菲爾德的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”，雖然僅憑一張圖便可說清楚，但其學(xué)術(shù)含量卻不可小覷。它揭示了好萊塢電影尤其是好萊塢主流電影在敘事上的核心奧秘，為世人展示了一種可資借鑒的敘事范式。菲爾德的“三要素診療理論”，最精彩的部分是療治情節(jié)冗長的“轉(zhuǎn)場理論”、療治人物模糊的“照明理論”以及療治敘事結(jié)構(gòu)松散的“晚進(jìn)早出”理論。當(dāng)然，菲爾德的敘事理論也有明顯的缺陷，概而言之有二：其一，過于強(qiáng)調(diào)實用，疏漏較多；其二，理論來源單一，以偏蓋全。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；悉德·菲爾德；劇情片；敘事策略；建樹；缺陷；評析

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

對于劇情片的敘事規(guī)律，最早展開研究并將其研究成果編成教材、廣為傳播的當(dāng)數(shù)悉德·菲爾德（1935- 2013）。

悉德·菲爾德，1935年12月9日出生于美國好萊塢。按照他自己的說法，他就是“好萊塢的孩子”[1]（p.1）。他說：“我好像把我一生大部分的時間都花在了坐在昏暗的劇場里，手里拿著爆米花，目不轉(zhuǎn)睛地盯著那神奇的銀幕上反射的光的河流組成的影像?！盵1]（p.1） 曾在好萊塢長期擔(dān)任劇本審稿人、編劇顧問的悉德·菲爾德，審讀過海量的劇本。他說過：“在大約二十五年里，我閱讀和評估了數(shù)以千計的劇本。”[2]（p.265） 這個特別的“工種”，這種特殊的經(jīng)歷，為他揣摩、思考劇情片的編創(chuàng)規(guī)律、敘事策略提供了許多便利。從1979年開始，菲爾德陸續(xù)編寫、出版了七部探討劇情片編創(chuàng)規(guī)律及敘事策略的著作：1.Screenplay （1979），2.The Screenwriter's Workbook （1984），3.Selling a Screenplay： The Screenwriter's Guide to Hollywood （1989），4.Four Screenplays： Studies in the American Screenplay （1994），5.The Screenwriter's Problem Solver： How To Recognize， Identify， and Define Screenwriting Problems （1998），6.Going to the Movies： A Personal Journey Throug Four Decades of Modern Film （2001），7.The Definitive Guide to Screenwriting （2003）。

已被譯成中文的有《電影劇本寫作基礎(chǔ)（修訂版）》《電影編劇創(chuàng)作指南（修訂版）》和《電影劇作問題攻略》，譯者為鐘大豐、鮑玉珩、魏楓。對于菲爾德的成就，中國電影文學(xué)學(xué)會會長、著名編劇王興東有過這樣的總結(jié)與評價：“悉德·菲爾德這位來自美國好萊塢的劇作家兼劇作教育家，通過自己的實踐和研究，出版了針對電影劇本創(chuàng)作方面的專著，最著名的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》《電影劇作問題攻略》以及《電影編劇創(chuàng)作指南》，已譯成世界24種語言，被全球四百所大學(xué)和學(xué)院選作專業(yè)教材，很多創(chuàng)作者在他具體可行的指導(dǎo)下，寫出了優(yōu)秀的、成功的電影劇本?！盵2]（p.7）正因為如此，悉德·菲爾德成了電影理論界的暢銷書作家和“世界上最搶手的劇作教師”。[3]

菲爾德的劇情片敘事理論，源于他閱讀劇本、觀摩電影、參與創(chuàng)作時的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。菲爾德的理論建樹，大致可以被歸納為兩個部分：一個是“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”；另一個則是“三要素診療理論”。

一、悉德·菲爾德的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”

菲爾德的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”，是他劇情片敘事理論中最精彩的構(gòu)件。菲爾德發(fā)現(xiàn)，在優(yōu)秀的劇情片背后，隱藏著一種相對穩(wěn)定、一以貫之的戲劇性結(jié)構(gòu)。這種戲劇性結(jié)構(gòu)的功能，“就像地心引力，如膠水般把故事聚集一起。它是基礎(chǔ)，是脊柱，是故事的骨骼?！盵1]（p.6） 這種戲劇性結(jié)構(gòu)的規(guī)定性在于，“一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事故、情節(jié)或大事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局?！盵1]（p.14）

菲爾德認(rèn)為，劇情片均應(yīng)由長短不一的三幕劇構(gòu)成：

第一幕即開端，長度約占片長的四分之一。在第一幕中，主創(chuàng)需要完成的任務(wù)是建置（set-up）。所謂建置，即“建制故事、人物、戲劇性前提（dramatic premise，故事是關(guān)于什么的），描繪出故事的情景（即動作周圍的環(huán)境），并且建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周圍活動的人物之間的關(guān)系?！盵1]（p.6） 在建置的過程中，主創(chuàng)“需要用大約10頁（即10分鐘）向你的觀眾或讀者介紹三件事：（1）誰是你的主要人物；（2）戲劇性前提是什么，亦即故事講的是什么；（3）戲劇性情境是什么，亦即圍繞著你的故事的周邊環(huán)境是什么?！薄盵1]（p.74）

第二幕即中段，長度約占片長的二分之一。在第二幕中，主創(chuàng)的任務(wù)是展現(xiàn)對抗（confrontation），也即營造矛盾、沖突，為主人公的行動設(shè)置重重障礙，以便“主要人物遭遇和征服一個又一個的障礙，最后實現(xiàn)和達(dá)到他或她的戲劇性需求?！盵1]（p.10） 他認(rèn)為，“沒有沖突你就沒有動作，沒有動作你就沒有人物，沒有人物你就沒有故事，而沒有故事你就沒有電影劇本?！盵1]（p.11） 他強(qiáng)調(diào)，在編劇也即敘事的過程中，主創(chuàng)必須明確知曉主人公的戲劇性需求，“這個戲劇性需求可以被定義為：在劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得或達(dá)到的目標(biāo)。如果你明確知道主人公的戲劇性需求，你就可以為這一需求設(shè)置障礙，這樣這個故事就成為主人公持續(xù)不斷地克服一個又一個障礙，從而達(dá)到他或她的目的，實現(xiàn)自己的戲劇性需求的過程?！盵1]（p.10）

第三幕即結(jié)局，長度約占片長的四分之一。在第三幕中，主創(chuàng)需要解決前兩幕中出現(xiàn)過的矛盾與沖突。菲爾德特別指出，“結(jié)局并不意味著結(jié)尾，結(jié)局意味著解決（solution）。……結(jié)局不是結(jié)尾，結(jié)尾是劇本中結(jié)束全劇的一個特殊的場景（spcific scene）、鏡頭（shot）或段落（sequence），它并不是整個故事的解決?！盵1]（p.11） 矛盾能否最終解決，結(jié)局是否合理、精彩，不僅關(guān)系到劇作的成敗，也影響到如何開篇。依據(jù)他的說法，“結(jié)尾（endings）通過結(jié)局（resolution）來展現(xiàn)，而結(jié)局則孕育于開端?！盵1]（p.84）

菲爾德還認(rèn)為，在第一幕和第二幕快要結(jié)束的地方，還必須設(shè)置兩個情節(jié)點(diǎn)。

所謂情節(jié)點(diǎn)（plot point），是出于敘事需要而設(shè)定的偶然事故（incident），或者情節(jié)（episode）或大事件（event）。情節(jié)點(diǎn)的功能是，“它‘鉤住動作并且把它轉(zhuǎn)向另外一個方向，即轉(zhuǎn)到第二幕和第三幕?！盵1]（p.12）這兩個情節(jié)點(diǎn)的功能是：“推動故事向前發(fā)展。……它是你故事線上的錨?！盵1]（p.126）

在菲爾德的話語體系中，“引發(fā)事件”不同于“關(guān)鍵事件”?！耙l(fā)事件總是將我們引向關(guān)鍵事件，關(guān)鍵事件是故事的線的中心，是推動故事向前發(fā)展的動力。關(guān)鍵事件向我們揭示了故事是關(guān)于什么的?！盵1]（p.116） 據(jù)此，我們可以認(rèn)定，在情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)的偶然事故、情節(jié)或大事件，屬于“關(guān)鍵事件”。而“關(guān)鍵事件”對于故事的走向、事件的性質(zhì)、敘事的動力、戲劇性需求的調(diào)整等，至關(guān)重要，非同一般事件，它是“故事的真正開端”。[1]（p.140）

后來，菲爾德在論及他的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”時，又增加了一個元素——中間點(diǎn)。他說的中間點(diǎn)，也是一個重要的情節(jié)點(diǎn)，它位居第二幕（也即全?。┑闹虚g位置?！爸虚g點(diǎn)相當(dāng)于戲劇性情節(jié)系列鏈中的一個鏈接環(huán)，它將第二幕的前半部分和第二幕的后半部分連為一體?！盵2]（p.182）

為了闡述劇情片“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”，菲爾德多次畫過示意圖。綜合多張示意圖中最重要的信息，菲爾德的“三幕劇結(jié)構(gòu)”，應(yīng)如下圖所示：

有人認(rèn)為，菲爾德的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”，僅憑一張圖便可說清。對此，筆者沒有異議。但是，需要指出的是，示意圖中承載的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”，其學(xué)術(shù)含量不可小覷。它揭示了好萊塢電影尤其是好萊塢主流電影敘事上的核心奧秘，也為世人展示了一種可資借鑒的敘事范式。菲爾德將這類圖表稱之為paradigm，有學(xué)者譯為“示例”，有學(xué)者譯為“范式”。本人認(rèn)為，譯為“范式”更為準(zhǔn)確。

二、悉德·菲爾德的“三要素診療理論”

在劇情片的眾多敘事要素中，菲爾德認(rèn)為，最核心的要素有三：情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)?！八械膯栴}會出現(xiàn)在情節(jié)（plot）、人物（character）或者結(jié)構(gòu)（structure）上?！盵3] 其它要素，在他的心目中，則隸屬、依附于上述三大核心要素。菲爾德的那本被譽(yù)之為“最有效的劇本診療書”的著作《電影劇作問題攻略》，也是圍繞情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)這三大要素設(shè)計章節(jié)、診療問題的。筆者認(rèn)為，在悉德·菲爾德的“三要素診療理論”中，最有見地、最有價值的敘事策略有三：

第一，療治情節(jié)冗長的“轉(zhuǎn)場理論”。

鏡頭、場景、段落等術(shù)語，構(gòu)成了菲爾德討論情節(jié)的概念科層體系。

何謂鏡頭？“鏡頭就是攝影機(jī)所看到的東西?！盵1]（p.199） 較之于場景、段落等，菲爾德認(rèn)為，鏡頭的時值最短，是電影敘事的最小單元。

何謂場景？場景是兼具時間性與空間性的情節(jié)構(gòu)件。“它是戲?。ɑ蛳矂。﹦幼鞯囊粋€特殊單元——在這里你講述你的故事?！瓐鼍暗哪康姆謨蓚€部分：或推動故事向前發(fā)展，或揭示人物的有關(guān)信息。如果一個場景沒有滿足這兩個因素中的一個，或都沒有滿足，那么它就不屬于這個劇本?！盵1]（p.145）

何謂場景？“段落是故事編排的主要構(gòu)筑單元?！盵1]（p.178）“段落就是用單一的思想把一系列的場景聯(lián)結(jié)在一起，有明確的開端、中段和結(jié)尾?！盵1]（p.166）“當(dāng)代電影劇本，……所采用的形式都可以說是由一條戲劇性故事線所捆綁或聯(lián)系起來的一系列的段落?！盵1]（p.168）

菲爾德認(rèn)為，為了克服電影敘事中情節(jié)冗長、雜亂、平淡的通病，革除多余的“情節(jié)塊”并不難，其難點(diǎn)在于鏡頭、場景、段落間的無縫轉(zhuǎn)接，進(jìn)而提出了見解獨(dú)特“轉(zhuǎn)場理論”。

所謂轉(zhuǎn)場，就是在并非擁有直接、顯在聯(lián)系的兩點(diǎn)之間“架設(shè)橋梁”。需要連接的兩個點(diǎn)，可以是段落，也可以是場景、鏡頭。依照他的說法，“轉(zhuǎn)場在時間之間架起橋梁并推動動作迅速地、視覺化地向前發(fā)展。……在劇本從A點(diǎn)到B點(diǎn)要求有轉(zhuǎn)場連接兩者?！盵3]（p.110）

如何轉(zhuǎn)場呢？菲爾德認(rèn)為，“有四個主要途徑來做轉(zhuǎn)場：圖像接圖像、聲音接聲音、音樂接音樂和特技接特技。可以有疊化、淡入淡出和跳躍剪輯。”[3]（p.111）菲爾德的這段話，雖未窮盡轉(zhuǎn)場的全部手段，但為敘事人提供了一條可資借鑒、自主生發(fā)的思路。

菲爾德認(rèn)為，“寫出場景和場景間所要求的轉(zhuǎn)場是劇作者的職責(zé)?！盵3]（p.110）菲爾德同時認(rèn)為，“好的轉(zhuǎn)場在劇本里應(yīng)該是從不被真正注意到的，它們消失在視覺化的敘事之中，就像組成一塊布的一條條細(xì)線。”[3]（p.118） 這也就是說，絕妙的轉(zhuǎn)場應(yīng)該轉(zhuǎn)接無痕。

菲爾德的這套理論，看似簡單，卻很受用。它是對蒙太奇理論的豐富與拓展。試想，在任何兩個情節(jié)構(gòu)件之間，敘事主體如果都可以借助智慧實現(xiàn)非因果、非邏輯、自由的、順暢的“轉(zhuǎn)場”，情節(jié)還會冗長，還會雜亂、平淡嗎？

菲爾德的轉(zhuǎn)場理論，昭示了一條在實踐層面上很有價值的敘事策略——以“轉(zhuǎn)場”消除冗長，以“轉(zhuǎn)場”贏得自由。

第二，療治人物模糊的“照明理論”。

人物的模糊、扁平、單一，是電影劇作的通病。為了療治這些頑疾，菲爾德發(fā)表過許多具有操作性的建議。

首先他認(rèn)為，應(yīng)強(qiáng)化人物的動作性。他說：“什么是人物？動作即是人物（Action is character）。一個人如何，在于他做了些什么，而不是他說了些什么?！盵1]（p.34）并形象地說過：“你的主人公從一家銀行走出來，這是一個故事；如果他從一家銀行跑出來，那就是另外一個故事了?！盵1]（p.20）

其次他認(rèn)為，應(yīng)展現(xiàn)人物的豐富性。具體說來，就是借助對人物的三部分生活（即職業(yè)生活、個人生活、私生活）的戲劇性展示，以彰顯“令人滿意的人物必須具備的四個特質(zhì)：（1）人物有一個強(qiáng)有力且清晰的戲劇性需求；（2）有獨(dú)特的個人觀點(diǎn)；（3）有一種特定的態(tài)度；（4）經(jīng)歷過某種改變或轉(zhuǎn)變?！盵1]（p.49）

對于人物表里、內(nèi)外的豐富性、復(fù)雜性，菲爾德也畫過一張圖，并作過言之有理的解析。[1]（p.42）

菲爾德的上述觀點(diǎn)，揭示了人物塑造的某些規(guī)律，但是平心而論，也還說不上精彩。圍繞這個話題，菲爾德另辟蹊徑的論述是旨在療治人物模糊的“照明理論”。

“照明理論”（the theory of illumination）的首創(chuàng)者，當(dāng)為小說家亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）?！罢材匪垢械街饕宋锩看魏推渌宋锇l(fā)生沖突時，他的某些閃光點(diǎn)、他的知識或他的內(nèi)心世界將得到呈現(xiàn)。詹姆斯形象地將之比喻為：在一個黑屋子里，進(jìn)屋的人打開不同角落的燈，房屋某一特定部分就被照亮了?！盵3]（p.144）

菲爾德仔細(xì)分析了美國電影《證人》等作品之后，得出了這樣的結(jié)論：這種由小說家率先發(fā)現(xiàn)的塑造人物的方式，更適合于電影。次要人物對主要人物的議論、言說，可以點(diǎn)亮主要人物這間“黑屋子”的一角；次要人物與主要人物的交往、沖突，也可以點(diǎn)亮主要人物這間“黑屋子”的另一角；若干個次要人物對主要人物展開議論、言說，若干個次要人物與主要人物發(fā)生交往、沖突，便可點(diǎn)亮無數(shù)盞燈，讓主要人物這間“黑屋子”變得明亮、清晰起來，觀眾也就會看清楚他或她是怎樣的一個人了。

“照明理論”， 菲爾德認(rèn)為，“是當(dāng)你想增加人物側(cè)面時的一個很有效的工具?！盵3]（p.144） 其實，它所昭示的，也是一種有效的敘事策略。

第三，療治敘事結(jié)構(gòu)松散的“晚進(jìn)早出”理論。

對于電影的敘事結(jié)構(gòu)，菲爾德琢磨得最早，思考得最深，研討得也最充分。許多精彩的發(fā)現(xiàn)與觀點(diǎn)，前文已做概括，此處不在贅述。針對敘事結(jié)構(gòu)松散、拖沓、平庸等劇作常見病，菲爾德還提出過一個很有見地的構(gòu)想——晚近早出。這個理論，得到了許多業(yè)內(nèi)人士（如著名編劇王興東等）的交口稱贊，有必要單列出來予以述評。

社會生活永遠(yuǎn)是條奔騰不息的河，事件、故事總有開端、發(fā)展與結(jié)局。敘事人應(yīng)該截取哪一段、提煉哪一段、營造哪一段并將其融進(jìn)電影敘事？這確實是個破費(fèi)腦筋的事。

菲爾德的觀點(diǎn)非常明確，晚進(jìn)早出。所謂早進(jìn)，“那意味著在很多場景里（根據(jù)它們的目的）最好能在最后一個可能的時刻才進(jìn)入。我經(jīng)常告訴學(xué)生們，要在一場戲的目的將要揭示出來的前兩行——進(jìn)入。這樣的話你就只需要一分鐘的對白來說明戲劇性的目的。”[3]（p.202） 這也就是說，對于“本事”的截取，第一個剪切點(diǎn)，應(yīng)盡量往后移，移到有價值的事件、事變發(fā)生的前一刻。而第二個剪切點(diǎn)，應(yīng)盡量往前挪，挪到轉(zhuǎn)折、變化即將發(fā)生之前，其原則是，“帶著緊張感離開，以使讀者想看下一場景將會發(fā)生什么?！氡３志o張感的延續(xù)，讓讀者能一頁接一頁地讀下去，就要晚進(jìn)早出。這是寫劇本的訣竅?！盵3]（p.203） 換言之，截取最核心、最有價值的“本事”構(gòu)成橋段，不留事前、事后的丁點(diǎn)贅述。

這個“訣竅”，建立在菲爾德對無數(shù)部電影劇作的分析、研究上的基礎(chǔ)上。既簡潔，又實用，而且自成一家。不僅有助于療治敘事結(jié)構(gòu)松散、拖沓、平庸等毛病，它也是好萊塢電影人屢試不爽、密不示人的又一條敘事策略。

三、悉德·菲爾德的敘事理論缺陷

菲爾德出道的時候，起源于法國的敘事學(xué)理論尚未影響好萊塢，更不用說形成真正意義上的電影敘事學(xué)了。但毫無疑問的是，菲爾德對于電影敘事規(guī)律的研究，起步很早，成果不少，貢獻(xiàn)不小。

當(dāng)然，菲爾德的敘事理論，也有明顯的缺陷，概而言之有兩點(diǎn)：

缺陷之一：過于強(qiáng)調(diào)實用，疏漏較多。

菲爾德的敘事理論，簡潔，明快，強(qiáng)調(diào)實用性。人們普遍認(rèn)為，他的著作比“好萊塢編劇教父”羅伯特·麥基的《故事》更適合初學(xué)者作為入門教材。正是因為如此，淺顯與疏漏也就在所難免了。

在菲爾德的心目中，結(jié)構(gòu)最重要，永遠(yuǎn)排第一；情節(jié)、人物次之；動作、對話、主題等敘事要素只能排第三了。至于說電影劇作的價值、意義、思想與意味，菲爾德則閉口不談。這既是淺顯之所在，也是最大的疏漏。

此番局面的造成，與菲爾德對主題這個敘事要素的片面理解有關(guān)。菲爾德認(rèn)為，主題就是動作加人物。他說：“主題被定位為動作和人物。動作就是發(fā)生了什么事，而人物就是遇到這件事情的人。”[1]（p.181）他還說：“請先從主題開始。當(dāng)你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的”[1]（p.25）：

從這張示意圖中，我們可以清晰地看到，在菲爾德認(rèn)定的主題中，沒有價值、意義的位置，也不包含思想、意味。

在菲爾德撰寫并修訂過的《電影劇作問題攻略》中，他單列一章，專門討論劇作中通常會“缺了點(diǎn)什么”。他談到了缺緊張、缺懸念、缺主線、缺明快、缺直白、缺豐滿、缺個性、缺觀眾的認(rèn)同感等，唯獨(dú)沒有談?wù)摰饺鄙賰r值、意義、思想與意味。

有人為其辯護(hù)說，這是好萊塢電影人對主題這個核心概念一貫的、獨(dú)到的理解。然而筆者想問的是，針對主題之外其它敘事要素的言說，菲爾德也未提到過價值、意義、思想與意味啊？將這個問題定位為疏漏，已經(jīng)算寬容了。

為菲爾德著作寫過“推介序”的王興東也認(rèn)為：“悉德·菲爾德在有關(guān)實訓(xùn)輔導(dǎo)中，主要講劇本怎么寫，對于寫什么的問題，如何去發(fā)現(xiàn)新形象和發(fā)掘新能源，沒有做具體的輔導(dǎo)和指示。”[2]（p.11）可見，菲爾德的疏漏并非一處兩處。即使說他掛一漏萬，也并非毫無道理。

缺陷之二：理論來源單一，以偏蓋全。

菲爾德的敘事理論，主要源于他對電影劇本的海量閱讀與對優(yōu)秀影片的長期觀摩。其優(yōu)點(diǎn)是，有發(fā)現(xiàn)、有默會，且具原創(chuàng)性。但軟肋在于理論資源匱乏，問題來源單一。

在菲爾德的系列教材及著述中，少有借助經(jīng)典理論的高屋建瓴的論述，也沒有俯瞰天下電影的視野開闊的研究，因而得出的結(jié)論，即便是廣為業(yè)界稱道的“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”、“三要素診療理論”，也有局限性。它不能解釋好萊塢動作大片之外其它美國電影的敘事規(guī)律，更不適用于商業(yè)片之外眾多的片種，如傳記片、藝術(shù)片、探索片等等。菲爾德的敘事理論，其普適性并不充分。如果將其認(rèn)定為電影敘事的一般規(guī)律，難免以偏蓋全了。

此外，菲爾德的敘事理論，雖然接地氣，但是平心而論，也還是屬于細(xì)心的讀者、忠實的觀眾揣摩與猜度的結(jié)果。對于學(xué)者來說，菲爾德是電影圈內(nèi)人。但是對于業(yè)內(nèi)人士來說，菲爾德依然是旁觀者，他的創(chuàng)作實踐不僅很少而且也很短暫，談不上經(jīng)驗豐富。因此，他的一些觀點(diǎn)、見解難免顯得武斷，甚或有臆斷之嫌。例如，在談?wù)搫”緞?chuàng)作的發(fā)端、啟動時，他認(rèn)為：“寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物。……寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)造一個人物，從人物身上會產(chǎn)生出需求、動作和故事。”[1]（p.59-60） 過了一會兒他又重申：“寫作劇本有兩種辦法：一種是先構(gòu)思一個想法然后把人物‘裝進(jìn)去；第二種方法則是先創(chuàng)造一個人物然后讓動作、故事從人物中浮現(xiàn)出來?！盵1]（p.42）其實，創(chuàng)作的啟動、敘事的發(fā)端是件非常復(fù)雜的事，不僅僅關(guān)涉人物與故事，也不一定非得起源于人物與故事。起碼，主創(chuàng)的生命感悟、生活的特別賦予、史實的偶然披露、市場的當(dāng)下需求以及意味深長的情景、話語、細(xì)節(jié)、架構(gòu)、人際關(guān)系等等，與人物與故事同樣重要。

悉德·菲爾德是卓越的，他的影響早已溢出了好萊塢；悉德·菲爾德是勤奮的，他的徒子徒孫已經(jīng)遍天下。但是，菲爾德也是有局限的，他的電影敘事理論，起碼存有兩處硬傷：疏漏較多，以偏蓋全。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

參考文獻(xiàn)：

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[2][美]悉德·菲爾德著，魏楓譯.電影編劇創(chuàng)作指南[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[3][美]悉德·菲爾德著，鐘大豐、鮑玉珩譯電影劇作問題攻略[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.