汪人元

摘要：當(dāng)前戲曲危機(jī)的原因是多種的，存在的問題也是全面的，但僅從戲曲自身來看，長期以來唱腔音樂缺乏建設(shè)、尤其是缺乏重大發(fā)展、沒有質(zhì)的突破，正是一個(gè)重要的原因，而且始終并未引起應(yīng)有的重視。對(duì)此，我謹(jǐn)作三個(gè)方面問題的論述。首先，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到音樂是戲曲的靈魂，戲曲的歷史發(fā)展，常以聲腔與劇種的更迭為表征，骨子里就是一個(gè)音樂發(fā)展的問題。也就是說，劇種的興起和衰落總是與聲腔的發(fā)展及其受到社會(huì)歡迎的程度緊緊聯(lián)系在一起。其次，我們要考慮唱腔音樂究竟應(yīng)該如何建設(shè)發(fā)展的大問題。唱腔的創(chuàng)作發(fā)展從來都是一方面要建立在對(duì)已有傳統(tǒng)的繼承、沿習(xí)基礎(chǔ)之上；另一方面又必須有所創(chuàng)新，來適應(yīng)新劇目內(nèi)容的表現(xiàn)和新趣味的需求。此外，在建設(shè)過程中，要注意四點(diǎn)：第一，唱腔音樂建設(shè)的任務(wù)不要簡單劃一。第二，要重新認(rèn)識(shí)民間性。第三，決不要喪失個(gè)性，要超越泛劇種化。最后，我們還一定要看到戲曲唱腔的創(chuàng)作、表演關(guān)系中具有兩個(gè)重要的特殊性。第一個(gè)重要特點(diǎn)就是表演中有創(chuàng)作。第二個(gè)重要特點(diǎn)就是，戲曲演唱具有深厚的潤腔傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：中國戲曲；傳承；發(fā)展；戲曲音樂；唱腔；文化建設(shè)；傳承；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

當(dāng)前中國戲曲藝術(shù)的保護(hù)及其傳承、發(fā)展，是一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)迫切性的課題。因?yàn)閼蚯囆g(shù)這樣一個(gè)在中國最具群眾性的傳統(tǒng)藝術(shù)的杰出代表，今天卻遭遇了整體性的嚴(yán)重危機(jī)。

為什么說它杰出？戲曲作為中華文化的珍奇結(jié)晶，它有數(shù)千年史前的醞釀積累、近千年的興衰流變，尤其它以不曾中斷而延綿賡續(xù)的傳統(tǒng)，成就了世界古老戲劇文化（如古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲等）中唯一的活體傳奇。這正是它可貴的歷史價(jià)值。

它曾擁有著三百多個(gè)劇種、五萬多個(gè)劇目，覆蓋于廣袤的中華大地，成為我國民眾最重要的文化生活內(nèi)容。千百年來，廣大的群眾大多是從戲曲當(dāng)中來獲得歷史知識(shí)，接受傳統(tǒng)道德，體味人生，渲泄感情，在獲得神奇歡樂的同時(shí)，也滋養(yǎng)著民眾的精神與靈魂。這是說它作為中國優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)延續(xù)的民間渠道、對(duì)民族精神滋養(yǎng)的巨大功能。

中國戲曲又以它成熟的藝術(shù)綜合、精美的表演技藝、卓越的美學(xué)原則在世界戲劇發(fā)展史中獨(dú)樹一幟，這又是它獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值?？傊?，它深刻而廣泛地體現(xiàn)著民族精神、趣味、智慧，成為一種具有中華文化符號(hào)意味的民族文化結(jié)晶體。

但是，正是這樣一份民族文化瑰寶，卻在當(dāng)代中國正處于社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代化發(fā)展的初期階段，遭遇普遍困頓與萎縮，生存的危機(jī)日漸深重。這個(gè)危機(jī)，從下面三個(gè)最簡單的現(xiàn)象幾可了然。

一是劇種。據(jù)權(quán)威部門統(tǒng)計(jì)，1983年全國共有374個(gè)劇種，到2012年已減至286個(gè)，少了近百個(gè)，而且所剩的劇種中有74個(gè)僅有一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)或民間班社，情況十分危急。

二是戲曲隊(duì)伍。由于成才難、收入低，行業(yè)優(yōu)勢日微，缺乏吸引力，戲校招生都困難，優(yōu)質(zhì)生源更加少見，而原有的人才卻在流失。戲曲的人才低端化、觀眾老齡化現(xiàn)象愈見突出。

三是戲曲演出，較普遍的現(xiàn)象是在都市出不起大劇院場租，而在農(nóng)村，如果村辦企業(yè)或鄉(xiāng)鎮(zhèn)老板不包場，農(nóng)民就沒錢看戲，戲曲劇團(tuán)演出越來越少。而在努力堅(jiān)持新創(chuàng)劇目的演出中，真正能夠贏得觀眾由衷喜愛的，仍是少數(shù)。

目前，全國絕大部分戲曲劇種基本都列入了國家級(jí)或省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄，但是卻未必都獲得了作為非遺保護(hù)應(yīng)有的文化尊嚴(yán)和完整得力的保護(hù)措施，甚至，還常常被當(dāng)作文化產(chǎn)業(yè)來要求。

面對(duì)這樣嚴(yán)重的局面，作為戲曲界的業(yè)內(nèi)人士，必須深切關(guān)注，深入思考，積極作為。如果從藝術(shù)的角度來說，我認(rèn)為雖然當(dāng)前戲曲危機(jī)的原因是多種的，存在的問題也是全面的，但僅從戲曲自身來看，長期以來唱腔音樂缺乏建設(shè)，尤其是缺乏重大發(fā)展，沒有質(zhì)的突破，正是一個(gè)重要的原因，而且始終并未引起應(yīng)有的重視。對(duì)此，我謹(jǐn)作三個(gè)方面問題的論述。

一、重新認(rèn)識(shí)音樂的地位

音樂在戲曲中究竟處于什么地位？一般大家都比較能接受這樣的說法：音樂是戲曲的靈魂。但是，我覺得這種認(rèn)識(shí)普遍還是口頭上的，不信，看看事實(shí)就知道了。比如，有哪個(gè)戲曲院團(tuán)、包括主管部門把唱腔音樂真正作為戲曲的靈魂來進(jìn)行戲曲的藝術(shù)建設(shè)？有多少戲曲工作者能深入關(guān)注、琢磨本劇種音樂的建設(shè)發(fā)展？新劇目創(chuàng)作中，劇本從選材到完成、加工往往需要一二年，反復(fù)討論，而且有人把關(guān)，而唱腔音樂的創(chuàng)作有多少能給予相同甚至更高的關(guān)注，并對(duì)作品組織討論、反復(fù)修改，而且有人把關(guān)？有多少院團(tuán)在音樂創(chuàng)作完成之后，能夠舍得花本應(yīng)當(dāng)有的充足時(shí)間去精細(xì)地進(jìn)行坐唱和練樂？現(xiàn)在不僅全國多數(shù)戲曲院團(tuán)沒有專業(yè)作曲，甚至大量的劇種連一個(gè)作曲也沒有，對(duì)此有多少地方、院團(tuán)、主管引起了嚴(yán)重關(guān)切、采取了積極措施？基本沒有。這都說明我們必須要重新來認(rèn)識(shí)音樂的地位。

我們知道，歷史上戲曲并不像今天這樣以行政區(qū)劃來為劇種取名，比如叫豫劇、晉劇、贛劇、川劇、粵劇、閩劇等，近千年來一直卻是以聲腔來命名不同戲曲品種的，比如南北曲，如昆山腔、弋陽腔、梆子腔、柳子戲、高腔、皮黃腔、四平調(diào)、吹腔、漢調(diào)、海鹽腔、拉魂腔、灘簧腔等等，這正是告訴我們，劃分劇種的依據(jù)，或者說標(biāo)志每個(gè)劇種藝術(shù)的首要特征，當(dāng)然也是它安身立命之本的，就是音樂和語言，而且主要是音樂。因?yàn)橛袝r(shí)同一種語言是可以演唱許多劇種的，比如吳方言就可唱昆曲、蘇劇、錫劇、滬劇、甬劇、越劇等，而東北話也同樣可以唱吉?jiǎng)　埥瓌?、滿族新城戲、黃龍戲、評(píng)劇等，可見音樂特別重要。

戲曲的歷史發(fā)展，常以聲腔與劇種的更迭為表征，骨子里就是一個(gè)音樂發(fā)展的問題。也就是說，劇種的興起和衰落總是與聲腔的發(fā)展及其受到社會(huì)歡迎的程度緊緊聯(lián)系在一起。一個(gè)劇種的聲腔，如能唱出時(shí)代的心聲、撥動(dòng)民眾的心弦、契合審美的需求，那么它就一定可以勃然興盛，反之則頹然消沉。而僅就一個(gè)劇目而言，也要看它其中是否具有若干動(dòng)聽、流傳的優(yōu)美唱腔，而這基本決定了它在舞臺(tái)上有多久的生命力以及觀眾的喜愛度。京劇《四郎探母》在海峽兩岸都曾因內(nèi)容而遭禁，但始終都無法讓它在戲曲界、特別是觀眾的心目中消失，很大程度就是因?yàn)槠渲杏性S多動(dòng)聽的唱腔。所以張庚先生對(duì)新戲的創(chuàng)作就專門提出“唱腔不過關(guān)，戲就留不住”的觀點(diǎn)。所以我們可以說，戲以曲興，戲以曲傳，這是一個(gè)普遍的道理。

近半個(gè)多世紀(jì)以來，戲曲的生存發(fā)展又發(fā)生了一個(gè)歷史上從未有過的巨大變化，那就是全國戲曲的大傳播與大交流。這種新格局的出現(xiàn)，與黨和國家空前的關(guān)注與支持分不開，也和社會(huì)發(fā)展、交通便利、新媒介的涌現(xiàn)有關(guān)。我們需要特別關(guān)注的是，這種傳播和交流對(duì)戲曲的創(chuàng)作與接受帶來了深刻影響。借助于現(xiàn)代傳播的方式，優(yōu)秀劇目可以足不出戶地走進(jìn)影院、熒屏，傳入家庭的音響；而觀眾（也包括戲曲從業(yè)人員）也可以極為方便地通過各種方式觀摩欣賞全國各地的戲曲作品。

另外，在戲曲創(chuàng)作中，各劇種之間在文學(xué)上的相互借鑒和通連有之，表演與導(dǎo)演上的相互吸收也很常見，舞臺(tái)美術(shù)上的成果分享也成為普遍的情形（此處的得失暫且不說）。但是，唯獨(dú)在音樂上，是不可通用的！你不能說，我演揚(yáng)劇在這里觀眾太少，而越劇比較受歡迎，我們的揚(yáng)劇不唱【梳妝臺(tái)】，改唱越劇【尺調(diào)】吧？我們的作曲水平也不太理想，就請北京京劇院的作曲家朱紹玉來吧？顯然大家都會(huì)笑話這種荒唐。所以說，你這個(gè)劇種的音樂今天發(fā)展到了什么狀態(tài)，什么水平，實(shí)際上也就極大程度上決定了該劇種的藝術(shù)風(fēng)貌和水平，決定著群眾對(duì)它的接受和喜愛程度，也體現(xiàn)了它在今天的生存價(jià)值和競爭能力，我們每一個(gè)劇種的從業(yè)者都應(yīng)該清醒地看到這一點(diǎn)。

其實(shí)，觀眾有時(shí)往往比我們更清楚。比如在老百姓心目中，自古以來演戲也就是唱戲，甚至把看戲都叫聽?wèi)?。他們比理論家都更懂得王國維何以把戲曲稱為“以歌舞演故事”的道理，知道音樂在戲曲中是最基本的藝術(shù)手段，唱腔是吸引觀眾最重要的藝術(shù)形式。對(duì)于千百年來的戲曲觀眾而言，他們最想要看的便是演故事的歌舞，而故事本身卻未必是根本目的。最有代表性的觀眾就是粉絲、戲迷和票友了，想一想他們最癡迷的是什么？當(dāng)然不會(huì)是某個(gè)劇種的劇本、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等，而總是對(duì)某個(gè)劇種優(yōu)美唱腔的喜愛可以到達(dá)難以釋懷的地步，在曲社、票房里最活躍的主要就是演唱活動(dòng)。戲曲的觀眾，就是要求劇種音樂要具有值得他們反復(fù)欣賞的特殊魅力，也要求新劇目的唱腔具有與時(shí)代同步發(fā)展而能滿足乃至超越自己審美期待的那種成就與品格。所以說，音樂從來都是一直在牽動(dòng)著劇種的整個(gè)命運(yùn)，所有搞戲曲的人不關(guān)注音樂不行。

我們當(dāng)然不否認(rèn)作為一般戲劇發(fā)展的共通規(guī)律，比如劇本文學(xué)的思想含量和基礎(chǔ)地位、導(dǎo)演藝術(shù)的統(tǒng)帥功能、現(xiàn)代劇場的空間拓展和技術(shù)更新等，但如果從具體分工的本位認(rèn)識(shí)跳出來，而從戲曲作為一個(gè)民族藝術(shù)的特殊品種角度來看問題，或許會(huì)有一些新認(rèn)識(shí)。

比如，針對(duì)一個(gè)劇目的創(chuàng)作來說，“劇本，劇本，一劇之本”的說法是很有道理的。因?yàn)閯”舅峁┑幕厩楣?jié)、思想主題、人物性格、矛盾沖突，是構(gòu)成一臺(tái)戲劇演出的根本和基礎(chǔ)；然而，如果對(duì)于一個(gè)劇院的建設(shè)來說，決定并且體現(xiàn)它的藝術(shù)水準(zhǔn)和風(fēng)格的，就更多還是取決于它的導(dǎo)演和演員的陣容了；再進(jìn)一步說，對(duì)于一個(gè)戲曲劇種而言，決定它的藝術(shù)風(fēng)貌及其水準(zhǔn)的，則基本是它的音樂！一個(gè)劇種如果它的唱腔音樂少個(gè)性、不好聽、無發(fā)展，恐怕這個(gè)劇種就會(huì)沒生路。

所以，我們說音樂是戲曲的靈魂，這應(yīng)該是從戲曲的本體角度來認(rèn)識(shí)的。是從戲曲整體所應(yīng)該具有的音樂精神（寫意的表現(xiàn)性），以及音樂作為它最基本手段的實(shí)體價(jià)值及其魅力這樣兩方面來追求的。而且還要看到音樂不只是個(gè)形式，它也具有內(nèi)容，它本身也可以、并應(yīng)該表達(dá)人心人情、傳遞時(shí)代心聲。音樂的建設(shè)非常重要。

我們知道，戲曲音樂有過輝煌。在明清兩代，戲曲音樂曾居當(dāng)時(shí)中國音樂的領(lǐng)軍地位，民國年間京劇音樂的繁盛，甚至是“樣板戲”時(shí)期的音樂，也都達(dá)到了同時(shí)期中國音樂最優(yōu)秀的水準(zhǔn)，這對(duì)戲曲的繁盛與傳播都有重要影響。但近幾十年來戲曲日漸困頓，如果從自身藝術(shù)看，唱腔音樂缺乏認(rèn)真建設(shè)，尤其是缺乏重大的發(fā)展、質(zhì)的突破，正是一個(gè)重要的原因?？陀^地說，我們今天的戲曲創(chuàng)作中，比起當(dāng)年各劇種的戲曲名家、流派創(chuàng)始人對(duì)唱腔音樂的重視和研究的程度，比起“樣板戲”創(chuàng)作中對(duì)音樂改革創(chuàng)新所下的功夫，都差得太多、太遠(yuǎn)！

試想一下，如果當(dāng)年的滬劇只是停留在小山歌演變的長腔長板，而沒有后來在聲腔上的很大發(fā)展，演變出同調(diào)異腔的男女分腔，并且發(fā)展出豐富的中板、慢板、緊板、賦子板、散板；越劇只是停留在落地唱書的吟哦調(diào)，而沒有后來出色地創(chuàng)造出四工調(diào)、尺調(diào)、弦下調(diào)，并各擅其長，發(fā)展出豐富的袁派、尹派、范派、傅派、徐派、戚派等；淮劇則停留在早年門嘆詞、香火調(diào)發(fā)展而成的老淮調(diào)，沒有后來大膽創(chuàng)造的拉調(diào)、自由調(diào)等等，哪里來的這些劇種在藝術(shù)上的整體發(fā)展與歷史輝煌！今天的戲曲工作者不可謂不努力，也不斷創(chuàng)作了一些好戲、獲得了許多大獎(jiǎng)，但是我想指出，如果這些作品的榮譽(yù)并非是因?yàn)樗鼈冊谝魳飞先〉昧酥卮蟮某删?，那么，這些作品和榮譽(yù)雖然能夠帶動(dòng)演員和劇院贏得名聲和利益，包括某些藝術(shù)上的進(jìn)步，但仍然帶不動(dòng)劇種的整體提升！原因就在于，在戲曲的基本表現(xiàn)形式上還缺乏重要的建設(shè)與發(fā)展。

所以今天我要呼吁戲曲界的所有方面，包括編導(dǎo)演音舞美以及主管領(lǐng)導(dǎo)共同關(guān)注音樂，并且把這種關(guān)注和認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為當(dāng)前戲曲發(fā)展的一個(gè)戰(zhàn)略。

重視音樂，首先是要重視音樂創(chuàng)作，給作曲以應(yīng)有的地位和條件。這不只是表現(xiàn)對(duì)作曲家的尊重，關(guān)鍵是表現(xiàn)為對(duì)戲曲音樂發(fā)展的高度重視。當(dāng)年創(chuàng)作《智取威虎山》時(shí)，于會(huì)泳曾對(duì)音樂創(chuàng)作組說，戲曲中究竟是以戲劇為主，還是以音樂為主？應(yīng)該是以音樂為主。因此，當(dāng)時(shí)是等“胸有朝陽”、“小常寶”等唱段搞好之后再排戲的。這個(gè)問題的結(jié)論當(dāng)然可以討論，但問題提出的本身，卻值得我們今天認(rèn)真加以研究。比如在戲曲中，戲與曲的最佳關(guān)系究竟應(yīng)該是什么樣的？如何在作品創(chuàng)作中，自覺地追求既是一個(gè)良好的戲劇結(jié)構(gòu)、同時(shí)也是一個(gè)良好的音樂結(jié)構(gòu)？至少，如果我們能夠把音樂建設(shè)視為今天戲曲發(fā)展中的一個(gè)重大戰(zhàn)略問題來對(duì)待的話，我們就一定不會(huì)再出現(xiàn)劇本創(chuàng)作修改一二年，而一旦定稿只給作曲十天半月的時(shí)間就要完成任務(wù)的現(xiàn)象了。

重視音樂創(chuàng)作，還要讓作曲一開始就參與到綜合藝術(shù)的整體創(chuàng)作之中，而不是簡單地把劇本交給他們?nèi)缓笙蛩麄円?，變成一個(gè)不合理的流水作業(yè)。音樂創(chuàng)作在戲曲劇目生產(chǎn)中也是一度創(chuàng)作，不要簡單表現(xiàn)為對(duì)劇本的服從，“樣板戲”創(chuàng)作中大量的實(shí)踐活動(dòng)恰是音樂對(duì)文學(xué)提出要求，并共同完成劇本創(chuàng)作和劇目創(chuàng)作。音樂在戲曲中如果沒有積極主動(dòng)的追求，就斷然無法充分發(fā)揮作用。

重視音樂創(chuàng)作，我們編劇、導(dǎo)演包括抓創(chuàng)作的組織者當(dāng)然首先作曲家自身要對(duì)唱腔音樂具有高標(biāo)準(zhǔn)的追求①，不要簡單面對(duì)音樂創(chuàng)作。只把唱詞“順下來”，變語言為唱腔不行，甚至只是完成音樂對(duì)戲劇的準(zhǔn)確表現(xiàn)也還不夠，一定還要有對(duì)音樂獨(dú)立審美價(jià)值的追求，優(yōu)秀的戲曲唱段，就是要達(dá)到離開了劇場演出仍然能夠單獨(dú)欣賞的水平。當(dāng)然真正好的、有深度的唱腔既要?jiǎng)勇?，還要?jiǎng)尤耍芗ぐl(fā)感情，打動(dòng)人心，真正能夠給人以震撼。這樣的音樂創(chuàng)作，沒有時(shí)間保證，或是不下功夫、缺少功力，都不行。

現(xiàn)在人們對(duì)唱腔創(chuàng)作也常常提出希望能夠流傳的要求，這個(gè)要求是合理的，但這個(gè)要求也是很高的，前面所述的必要條件都不可少?，F(xiàn)在的情況是，若干年來，新創(chuàng)作品真是數(shù)量不少，但觀眾記不住它們的唱腔，甚至演員自己都記不住。王蓉蓉就說過，她甚至記不住自己主演過的許多新戲的臺(tái)詞和唱腔，有的唱段已經(jīng)連“一點(diǎn)印象都沒有”了，這就是當(dāng)前戲曲音樂創(chuàng)作的基本事實(shí)。我也曾聽作曲家抱怨新劇目演出少、作品重復(fù)欣賞的機(jī)會(huì)少就不易流傳，還有說作品越簡單才越容易流傳。但我以為好腔能夠流傳，可能與重復(fù)有關(guān)、與簡單有關(guān)，但更與質(zhì)量有關(guān)。試想每年中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)等都有好作品不脛而飛，自然流傳，很能說明問題。如歌曲《相約九八》《?；丶铱纯础贰都槿龑殹?，王菲的《傳奇》、霍尊的《卷珠簾》，它們都常常表現(xiàn)出第一次欣賞就特別抓人、而又經(jīng)得起反復(fù)玩味的性質(zhì)，關(guān)鍵在于質(zhì)量?；磩　断榱稚分小疤靻枴背危唤?jīng)面世，就自然在淮劇界和票友中流傳開來。我在國家京劇院開講座談戲曲潤腔問題時(shí)，曾讓他們欣賞了這段唱，從來沒聽說過淮劇的京劇藝術(shù)家聽完之后一片掌聲，說明還是作品要好。

好的音樂作品不下功夫不行，當(dāng)年《龍江頌》里第八場江水英“面對(duì)著公字閘”唱段定稿前的舊稿就不錯(cuò)，但依然努力攀登，再加工后煥然一新，質(zhì)量更精彩、氣質(zhì)更準(zhǔn)確，讓人佩服；而其中“大腔三送”創(chuàng)作手法的運(yùn)用更讓人看到優(yōu)秀作品背后的那種深刻追求。所謂“大腔三送”，這是當(dāng)時(shí)對(duì)唱腔中大拖腔的落音要經(jīng)過三次回旋最后再送到結(jié)束音上的一個(gè)創(chuàng)作體會(huì)。上述大段【反二黃慢板】中“面對(duì)著公字閘”和“往事歷歷如潮翻滾”以及“這一磚這一石銘記著階級(jí)深情”幾句拖腔，都是這種典型的處理方式。這種方式，一方面是充分發(fā)揮戲曲拖腔的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以曲折委婉的行腔來對(duì)戲劇情感作縱情的揮灑；但另一方面則通過這種技法讓旋律形成新的氣質(zhì)、風(fēng)貌；特別是通過結(jié)束音的三次反復(fù)重現(xiàn)，有效維系了音樂進(jìn)行中核心音的重要地位并形成鮮明統(tǒng)一的音樂風(fēng)格。讓人看到好作品的產(chǎn)生絕不是偶然的。

重視音樂創(chuàng)作還要重視音樂表演，也就是要演唱好、演奏好（表演問題將在后面專門來談）。在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)中，如果劇本出來了，曲譜完成了，卻不能在坐唱、練樂上狠下功夫，當(dāng)然不會(huì)有好的音樂呈現(xiàn)。曲譜寫得再好，演唱、演奏不講究，音樂的表現(xiàn)力、韻味、魅力全無。

所以，我希望整個(gè)戲曲界今天應(yīng)當(dāng)對(duì)音樂引起高度重視，并且建立起這樣的共識(shí)：從微觀（一個(gè)劇目）來說，唱腔音樂不成功，戲就留不??；從宏觀（一個(gè)劇種乃至整個(gè)戲曲）來看，音樂不發(fā)展，則戲曲無前途。

二、關(guān)于繼承與創(chuàng)新

如果說解決關(guān)于音樂地位的認(rèn)識(shí)是讓我們知道應(yīng)該把唱腔音樂問題作為戲曲傳承、發(fā)展中特別重大的課題來面對(duì)的話，那么接下來的首要問題就是實(shí)踐中的創(chuàng)作思想，也即唱腔音樂究竟應(yīng)該如何建設(shè)發(fā)展的大問題。對(duì)此，在戲曲圈內(nèi)外長期以來最為糾結(jié)、也糾纏不清的就是繼承與創(chuàng)新的關(guān)系之爭。一方面的意見，認(rèn)為戲曲當(dāng)隨時(shí)代，老演老戲、新戲也演成老樣子就無法吸引今天的觀眾；另一方面則批評(píng)新戲的唱腔音樂離傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)，丟掉了民族特色，似乎總是各說各有理。

其實(shí)，戲曲作為一種程式性的藝術(shù)，唱腔的創(chuàng)作發(fā)展從來都是一方面要建立在對(duì)已有傳統(tǒng)的繼承、沿習(xí)基礎(chǔ)之上；另一方面又必須有所創(chuàng)新，來適應(yīng)新劇目內(nèi)容的表現(xiàn)和新趣味的需求，從古到今歷來如此，自發(fā)、自然地綿延未絕。

對(duì)繼承與創(chuàng)新之爭的嚴(yán)重糾結(jié)，主要始于20世紀(jì)之初。伴隨著數(shù)千年封建帝制的瓦解，中國社會(huì)由此而發(fā)生了最為劇烈的變革動(dòng)蕩，它對(duì)古老的戲曲藝術(shù)發(fā)展形成了十分自然的外部推力，并且不斷加劇和深化著戲曲與時(shí)代的矛盾，戲曲改革成為了世紀(jì)發(fā)展的主題。于是，20世紀(jì)之初就曾出現(xiàn)以“舊瓶裝新酒”或是“扔掉瓶子只要酒”的方式來為時(shí)代服務(wù)的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，京劇舞臺(tái)上甚至出現(xiàn)了直接宣傳革命、以發(fā)表議論見長的“言論老生”的表演方式。而當(dāng)時(shí)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)舊劇的批判態(tài)度也促使著戲曲改良“采用西法”、并向文明戲?qū)W習(xí)。這種功利急切而藝術(shù)不成功的改良，使當(dāng)時(shí)的新創(chuàng)劇目沒有一個(gè)能夠保留下來。

真正在藝術(shù)上取得重大變革與發(fā)展成就的，應(yīng)該是在新中國成立之后。20世紀(jì)50年代是一個(gè)全新社會(huì)制度的建立時(shí)期，但是由于政府高度重視戲曲建設(shè)，于是直接頒發(fā)政令，對(duì)戲曲進(jìn)行全面的整理保護(hù)和改革發(fā)展的“戲改”工作，并投入大批新文藝工作者參與其中，作曲開始有了專業(yè)分工，在有史以來最為密集的劇目創(chuàng)作中，使所有古老劇種的新生和年青劇種的成熟發(fā)展都獲得了空前的成就，戲曲發(fā)展取得了堪稱是決非此起彼伏、而是諸聲腔劇種整體性的前進(jìn)。但是，同時(shí)也讓人記憶猶新的激烈沖突，就是當(dāng)時(shí)著名的“粗暴與保守”之爭：老藝人埋怨對(duì)遺產(chǎn)不尊重的粗暴，新音樂工作者批評(píng)不夠創(chuàng)新的保守，兩種意見各執(zhí)一端。

這種爭論在“文革”中被強(qiáng)行封口，因?yàn)槟菚r(shí)把藝術(shù)當(dāng)政治來對(duì)待，并提出把“封、資、修”和“帝王將相、才子佳人”趕下舞臺(tái)的口號(hào)，在唱腔上則提倡不要流派、只要革命派，根本不談繼承。但在實(shí)際創(chuàng)作中，戲曲界面對(duì)藝術(shù)具體問題之時(shí)，仍然離不開對(duì)傳統(tǒng)繼承的需要，和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的追求。很特殊的是，那是一個(gè)政治極度扭曲藝術(shù)的時(shí)代，但也是權(quán)力恩寵戲曲的時(shí)期。就戲曲音樂創(chuàng)作而言，當(dāng)時(shí)在中西音樂文化交流和專業(yè)性建設(shè)方面幾乎意外達(dá)到了一個(gè)高峰。

“文革”結(jié)束，一掃“樣板戲”獨(dú)霸天下的格局，轉(zhuǎn)由懷舊心理主導(dǎo)，不僅沉浸于傳統(tǒng)戲開禁倍受歡迎的喜悅之中，甚至發(fā)展到了藝術(shù)上越老越好，京劇樂隊(duì)撤去了管弦樂不算，許多演出連京二胡都不要，認(rèn)為這才傳統(tǒng)、夠味。但是，這種情況很快就遭遇“改革開放”巨大變革和全球化浪潮所帶來的文化沖擊，此后便長期在跟隨時(shí)代與恪守傳統(tǒng)之間艱苦摸索與搖擺。直至近年戲曲納入“非遺”保護(hù)的范疇，又有著“原樣”保護(hù)的意見和各類發(fā)展探索的堅(jiān)持，不一而足。以上極其簡略的回顧說明，唱腔音樂發(fā)展中的繼承與創(chuàng)新關(guān)系之爭，一直延續(xù)了整整一個(gè)世紀(jì)。

唱腔音樂的創(chuàng)作思想，今天大家似乎都具有了“在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的共識(shí)，但究竟繼承什么、發(fā)展什么；繼承多少、發(fā)展多少；又如何繼承、如何創(chuàng)新，一旦深入、具體細(xì)究，就顯得缺乏理性，也不清晰，認(rèn)識(shí)比較淺層。始終爭論不斷，正說明了在創(chuàng)作思想上我們的盲點(diǎn)還很多。那么當(dāng)前戲曲傳承、發(fā)展中，唱腔音樂究竟如何建設(shè)發(fā)展？我擇其要地提出以下三點(diǎn)值得注意。

第一，唱腔音樂建設(shè)的任務(wù)不要簡單劃一。

戲曲從來是一個(gè)龐大的概念，縱有聲腔的流變更迭，橫有繁多劇種的分布，它們歷史長短不一、藝術(shù)形態(tài)各異，語言不同，甚至民族不同，地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化生態(tài)等差別很大。因此，每個(gè)劇種面臨的藝術(shù)問題并不完全一致，所需解決的問題及其迫切性也不一樣。對(duì)全國戲曲各劇種的創(chuàng)作發(fā)展應(yīng)該實(shí)事求是、因劇種制宜，不要輕易采用統(tǒng)一口號(hào)。或者說，我們創(chuàng)作中的許多問題和失誤往往正是在劃一的口號(hào)下才形成的。

粗略地說，歷史悠久、積淀深厚的劇種（比如昆劇）當(dāng)前遺產(chǎn)流失的情況就極其嚴(yán)重，首先最迫切的任務(wù)就是要搶救和保護(hù)，先要傳承下來。甚至可以說，它們的當(dāng)代價(jià)值，首先就在于它的歷史文化價(jià)值，其次才是與時(shí)代同步的發(fā)展及創(chuàng)造智慧的積累。而年青劇種所面對(duì)的，則同時(shí)具有時(shí)代的挑戰(zhàn)和藝術(shù)自身發(fā)展成熟這樣兩種要求，當(dāng)然創(chuàng)新時(shí)相對(duì)而言包袱也少，如果沒有較大的創(chuàng)新發(fā)展，在當(dāng)前劇烈競爭的藝術(shù)環(huán)境中便幾乎難以立足。

第二，要重新認(rèn)識(shí)民間性。

大家知道，戲曲是一種民間藝術(shù)，戲曲音樂也是我國傳統(tǒng)民間音樂中的一個(gè)種類，具有鮮明的民間性特征：本質(zhì)上的群眾性、創(chuàng)作的集體性、形態(tài)的可變性。20世紀(jì)以來戲曲音樂現(xiàn)代化進(jìn)程是伴隨著東西方音樂文化交流以及專業(yè)化建設(shè)的背景展開的，特別是50年代以來更是加快了專業(yè)性建設(shè)的步伐：實(shí)施了專業(yè)分工，推動(dòng)了戲曲音樂在創(chuàng)作、表演、教學(xué)、研究、出版等各方面的進(jìn)步，特別是在作曲方面增強(qiáng)了專業(yè)意識(shí)，超越了歷史上的經(jīng)驗(yàn)積累而更多摸索和梳理創(chuàng)作規(guī)律，追求作品的嚴(yán)謹(jǐn)和精致，更多地融入了作曲家個(gè)體的生命體驗(yàn)和價(jià)值觀念，大膽引進(jìn)新的音樂觀念與音樂技術(shù)，等，取得了很大的成績。但是極易出現(xiàn)的問題就是，把民間性看作是低級(jí)和落后，而專業(yè)性的建設(shè)就是對(duì)民間性的簡單取代。其中最常見和突出的現(xiàn)象就是在創(chuàng)作中為了追求藝術(shù)個(gè)性，就把戲曲程式性特征視為束縛；而為了追求唱腔的新意，又嫌劇種的聲腔陳舊而加以鄙薄。

其實(shí)，各劇種的聲腔運(yùn)用是戲曲音樂最大的程式性，而聲腔的核心價(jià)值，并不能簡單視為只是唱腔曲調(diào)及其結(jié)構(gòu)、調(diào)式等音樂形式，而更在于其中的群體精神。也就是說，它不是個(gè)別人的一時(shí)創(chuàng)作，而是民眾作為戲曲的欣賞者同時(shí)也是創(chuàng)造者，歷經(jīng)多年集體創(chuàng)作、反復(fù)打磨而成，既體現(xiàn)了民間音樂那種音由心生、表達(dá)真情的基本品質(zhì)，更具有著民心所向、所選、所賞的那種群體精神。

聲腔在音樂上最顯著的特點(diǎn)就是優(yōu)美而凝煉，個(gè)性鮮明又易于變化，常常要比作曲家一時(shí)興起的創(chuàng)作高明得多。為什么觀眾在劇場中一聽到優(yōu)秀的傳統(tǒng)唱腔就那么興奮？這決不是僅由熟悉帶來的親切感所能解釋。今天的創(chuàng)作，無論我們怎么追求專業(yè)性、追求藝術(shù)個(gè)性，甚至大膽去創(chuàng)作新的基本曲調(diào)，也千萬不要忘記了民間性中最可貴的那種群體精神價(jià)值。實(shí)際上，所有真正的優(yōu)秀作品，無不是以獨(dú)特的智慧表達(dá)而揭示出了群體精神的內(nèi)涵，我們必須以堅(jiān)持群體精神的清晰認(rèn)識(shí)來面對(duì)傳統(tǒng)聲腔的價(jià)值和新的創(chuàng)作。

至于戲曲音樂的程式性，則是我國獨(dú)特的，以體現(xiàn)民族精神、智慧、趣味的方式，所完成的一種音樂戲劇化的方式，在世界各種各樣的音樂戲劇中獨(dú)樹一幟。它的形成決不應(yīng)該簡單地看作是藝人無能力、創(chuàng)作圖省事的結(jié)果，這種方式的背后恰恰突出反映了中國社會(huì)傳統(tǒng)中對(duì)文化積淀和經(jīng)久不衰的那種追求。戲曲音樂的程式性，使我們在聽熟曲時(shí)也入戲情，這同戲曲藝術(shù)總體上的寫意、虛擬的程式特征完全統(tǒng)一、契合，它們使間離與幻覺自然融合。丟掉了程式性，戲曲便無劇種區(qū)分，戲曲也將不復(fù)存在，而只能走向歌劇、音樂劇的道路。

第三，決不要喪失個(gè)性，要超越泛劇種化。

所謂泛劇種化，就是唱腔音樂越來越?jīng)]有劇種個(gè)性，創(chuàng)作有意無意背離了劇種風(fēng)格，只剩下似是而非的戲曲語匯，甚至連戲曲都不像、卻更接近歌劇音樂。最典型的現(xiàn)象就是一出戲開演，場燈熄滅、開幕曲響起，卻根本聽不出是什么劇種在演出；合唱出現(xiàn)了，仍然不知是何劇種；大幕拉開，在音樂聲中演員上場表演、對(duì)話，還是聽不出來！一直要到演員開唱，原來方知是某劇種的演出。而更多的時(shí)候，則是唱腔創(chuàng)作平庸，缺乏劇種音樂本來應(yīng)有的鮮明、濃郁、抓人的風(fēng)格神采！另外就是場景音樂的寫作歌劇化、西洋化，與唱腔音樂完全是兩張皮。

何以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？很簡單，劇種音樂的建設(shè)發(fā)展都走了同一條模式化的道路：年青劇種的成熟是向古老的大劇種借鑒，戲曲音樂的專業(yè)化建設(shè)則向西方專業(yè)音樂看齊。于是，不僅音樂技術(shù)，而且連音樂語匯都一概取自大劇種和外來音樂，唱腔上的“串秧子”、場景音樂的歌劇化就比較常見了。

其實(shí)，劇種之間的吸收和借鑒本來很正常，而地方戲向比較成熟的京昆學(xué)習(xí)也不奇怪，但學(xué)什么、如何學(xué)很重要。如果我們懂得研究京劇音樂各種成就的內(nèi)在規(guī)律，比如：它如何行當(dāng)分腔？如何在不同聲腔中相互融合又相互對(duì)比，以形成表現(xiàn)力豐富但又在風(fēng)格上渾然一體的劇種音樂？不同的板式中如何運(yùn)用豐富的音樂節(jié)奏與節(jié)拍形式去表現(xiàn)各類戲劇情感？就能發(fā)現(xiàn)這里面往往具有音樂一般性的規(guī)律可供借鑒。但是，直接的拿來主義則是絕對(duì)行不通的。不少劇種直接用京劇曲牌，用京劇鑼鼓，甚至模仿京劇的唱念，套用唱腔的板式，等，這就必然導(dǎo)致趨同化，從而喪失自身的藝術(shù)個(gè)性。

一般來說，劇種音樂成熟的標(biāo)志應(yīng)該表現(xiàn)在三個(gè)方面：表現(xiàn)戲劇的手段豐富，個(gè)性風(fēng)格的統(tǒng)一渾成，還具有較高的形式美感。現(xiàn)在的問題常常是，劇種音樂的創(chuàng)作發(fā)展中只注意第一條，而忽略了后兩條，特別是忽略了劇種個(gè)性的追求與恪守。因?yàn)樵诩庇诔墒熳约旱臅r(shí)候、或是急于獲得時(shí)代氣息的時(shí)候，往往只關(guān)注如何吸收和發(fā)展新形式來豐富和更新自身，從而喪失了鮮明統(tǒng)一的個(gè)性風(fēng)格追求。

我們可以看看京、昆音樂的成熟走的并非一條路，但在成熟的結(jié)果上卻殊途同歸。昆劇是集數(shù)以千計(jì)的曲牌來形成豐富的表現(xiàn)力，但又以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶m調(diào)格律、相同音調(diào)的貫串、統(tǒng)一的咬字行腔來獲得了渾然一體的個(gè)性風(fēng)格；京劇是在單純統(tǒng)一的皮黃聲腔上、下句旋律基礎(chǔ)上，努力發(fā)展出眾多的行當(dāng)、流派唱腔和豐富多彩的板式曲調(diào)及其組合。前者是多樣中求統(tǒng)一，后者是單純中求豐富，結(jié)果都是表現(xiàn)力豐富而個(gè)性又極其鮮明統(tǒng)一，并在整個(gè)過程中不斷提升自己的形式美。以至于外行看昆劇只聞昆腔而聽不出曲牌；看京劇則知道唱京腔而分不出西皮、二黃。民間藝術(shù)家的智慧真是值得我們景仰。

地方戲的地方性，本是它重要的特點(diǎn)也更是它的價(jià)值。它們幾乎與地域文化融為一體，所以深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?，同時(shí)也以藝術(shù)美的獨(dú)特性給異地觀眾帶來新鮮的驚艷感受。盲目、輕易地丟棄地方特色（比如鄙視方言特色而不用方言演唱地方戲、唱腔音樂泛劇種化）來追求所謂的成熟，以喪失個(gè)性為代價(jià)來豐富表現(xiàn)力，甚至不加分析地盲目要求能古能今、能中能外、走向全國都是不可取的。一個(gè)劇種缺乏個(gè)性、缺乏獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造及其光彩，必將會(huì)被時(shí)代和觀眾所淘汰。

當(dāng)然，縱觀今天戲曲音樂的總體建設(shè)與發(fā)展，我們一定要看到，不斷創(chuàng)新發(fā)展，本來是戲曲千百年來一以貫之的傳統(tǒng)，也應(yīng)該是我們今天的主要任務(wù)。而我們目前在唱腔音樂上缺乏重大的建設(shè)與發(fā)展，乃至是質(zhì)的突破，正是一個(gè)嚴(yán)重的問題，也可以說是問題的主要方面。記得2002年在煙臺(tái)召開的全國京劇音樂創(chuàng)作研討會(huì)上，作曲家張建民先生曾提出，就京劇音樂而言，曾經(jīng)有過三次質(zhì)的飛躍，從而才推動(dòng)了京劇的迅猛發(fā)展：形成初期從徽、漢、昆而來卻融變?yōu)榫﹦。凰拇竺┑纫淮笈说膭?chuàng)新將京劇推向了豐滿與成熟；“樣板戲”的創(chuàng)作。而現(xiàn)在，創(chuàng)作不少也有成績，但總體還處于量變的過程之中，沒有質(zhì)的突破。這些認(rèn)識(shí)很有道理值得三思。

唱腔音樂缺乏建設(shè)，更無質(zhì)的突破問題，存在于整個(gè)戲曲界。對(duì)此，我曾苛刻地說過，從繼承、沿習(xí)、復(fù)制傳統(tǒng)的角度來看，基本達(dá)不到傳統(tǒng)經(jīng)典的高度；而從藝術(shù)創(chuàng)新的角度來看，則又大體達(dá)不到“樣板戲”的水準(zhǔn)。尤其是近年來戲曲唱腔的發(fā)展，在低層次徘徊、甚至退化的現(xiàn)象特別嚴(yán)重。之所以出現(xiàn)如此局面，就在于我們既缺認(rèn)識(shí)，也缺能力，我們已經(jīng)需要急迫的、切實(shí)的應(yīng)對(duì)措施。

總體上的重視不足，使我們今天在戲曲音樂的創(chuàng)作、表演、教學(xué)、研究等各方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上這個(gè)時(shí)代對(duì)戲曲的要求，人才建設(shè)、智力投入更是影響創(chuàng)作的關(guān)鍵。總體看來今天的創(chuàng)作從，不是對(duì)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系認(rèn)識(shí)和分寸拿捏問題，而是繼承的水平并不高，創(chuàng)新的質(zhì)量也不高，這才是我們最需要解決的問題。

所以，我們今天需要超越“繼承與創(chuàng)新”之爭的淺層認(rèn)識(shí)，努力從中國現(xiàn)代文化發(fā)展中具有普遍意味的核心問題，即“現(xiàn)代性與民族性的雙重追求”的高度來認(rèn)識(shí)戲曲音樂的建設(shè)與發(fā)展②，以準(zhǔn)確把握戲曲音樂的創(chuàng)作思想。

三、關(guān)于創(chuàng)作與表演

戲曲唱腔的創(chuàng)作與表演的關(guān)系，與一般的聲樂創(chuàng)作和表演具有著共同的特點(diǎn)，比如把作曲稱為一度創(chuàng)作，演唱稱為二度創(chuàng)作，而基于作曲的演唱總會(huì)對(duì)一度創(chuàng)作帶來某種增色或是減色等。但是，我們還一定要看到戲曲唱腔的創(chuàng)作、表演關(guān)系中具有兩個(gè)重要的特殊性。

第一個(gè)重要特點(diǎn)就是戲曲演唱在表演中有創(chuàng)作。

這是戲曲演員演唱藝術(shù)的特別之處，這也是戲曲演員長期以來所具有的一種特別可貴的能力。說戲曲演唱中有創(chuàng)作，包含兩層意思：

第一層是說戲曲音樂的民間性中從來沒有定腔定譜的概念，一出戲的唱腔在縱向傳承和橫向流布之中總是在發(fā)生著變化，這種變化有時(shí)還很大，甚至大到了同一出戲的唱腔最后發(fā)展出了不同流派唱腔的程度。特別是在演出中，演員總是根據(jù)自己現(xiàn)場的戲劇體驗(yàn)的程度加以即興微調(diào)與發(fā)揮，也會(huì)根據(jù)觀眾的反映而作適應(yīng)性的積極修改。

第二層是說戲曲從來講究“框格在曲，而色澤在唱”的觀念，就是要求演員照著譜唱，也要能夠唱出曲譜中所沒有的東西，這才能賦予戲曲唱腔以鮮活的生命和演員獨(dú)具的魅力和光彩。

所以，過去演員真正會(huì)唱的、唱得好的，決不是僅僅具有一條好嗓子，加上演唱的好技巧，而且還一定真正能悟出了戲劇情感與音樂形式之間的同構(gòu)關(guān)系。他們沒有學(xué)過作曲，但對(duì)如何運(yùn)用唱腔來表現(xiàn)戲劇、塑造人物、表達(dá)情感的內(nèi)在規(guī)律，卻有可貴的直覺把握，從而具有著一定的創(chuàng)腔能力。在過去沒有作曲專業(yè)分工的情況下，許多好腔往往都是演員和樂師編創(chuàng)出來的，梅蘭芳、程硯秋、王瑤卿、周信芳等無一不是創(chuàng)腔的高手，他們的演唱藝術(shù)從來也沒有與創(chuàng)作截然分家，也從來不會(huì)不關(guān)心他們演出劇目的唱腔創(chuàng)作，凈等著別人搞好了唱腔然后自己來學(xué)唱。那么，今天的戲曲作曲有了專業(yè)分工，演員還要不要這種創(chuàng)作能力？當(dāng)然需要倡導(dǎo)。說到底，這并不是為了同作曲家爭活干，甚至還要避免舞臺(tái)上隨意、粗糙的即興發(fā)揮，而是要倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力對(duì)戲曲音樂的表現(xiàn)規(guī)律有所體味和把握。做到了這一點(diǎn)，就一定會(huì)讓我們的演員更加會(huì)唱、唱得更好，舞臺(tái)上必有更多的好腔。

第二個(gè)重要特點(diǎn)就是，戲曲演唱具有深厚的潤腔傳統(tǒng)。

潤腔，是在演唱中對(duì)唱腔通過種種潤飾的方法來獲得美感、韻味、特殊表現(xiàn)力的獨(dú)特技巧與現(xiàn)象。它形成了一個(gè)從技術(shù)到觀念的完整體系，并且最為集中地體現(xiàn)了民族聲樂獨(dú)特的內(nèi)在精神及其價(jià)值。它的形成與中國音樂“線的運(yùn)動(dòng)”傳統(tǒng)，即追求單音內(nèi)涵的復(fù)雜多姿、旋律線性運(yùn)動(dòng)的豐富發(fā)展，特別是追求單音動(dòng)勢中的特殊韻律感和內(nèi)在生命感的特點(diǎn)一致，當(dāng)然也和前面提到傳統(tǒng)中崇尚和鼓勵(lì)演唱對(duì)曲譜進(jìn)行精彩的活化與變異，所謂“令善歌者自能生巧”的觀念有關(guān)，從而形成了極具個(gè)性和魅力的戲曲潤腔。值得一提的，是中國音樂中的單音動(dòng)勢和西洋音樂中單音的穩(wěn)定、統(tǒng)一不同（比如鋼琴單鍵發(fā)音），它完全可能具有輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、曲直回環(huán)的千變?nèi)f化（比如一個(gè)琵琶揉弦音）?？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂基因里就蘊(yùn)涵著潤腔的元素。

我曾把戲曲潤腔的技巧分為音色潤腔、旋律潤腔、節(jié)奏潤腔、力度潤腔、字音潤腔五個(gè)方面；對(duì)它的功能也歸納為達(dá)意、表情、美聽、風(fēng)格、韻味五個(gè)方面③，潤腔藝術(shù)何其豐富、精彩！且舉一點(diǎn)關(guān)于戲曲潤腔中最簡單的單音例子。評(píng)劇《劉巧兒》“巧兒我采桑葉”的“我”字，曲譜是12322——，但如果不懂得在“我”字的2音上加上復(fù)倚音273，字就唱倒了。再如京劇《紅燈記》“爹爹表叔不怕?lián)L(fēng)險(xiǎn)”的“擔(dān)”，僅一個(gè)音La，劉長瑜特別唱成不加顫音的，這才符合情感和氣質(zhì)，一加顫就輕飄了，感覺真像是“擔(dān)”不起來了。又如京劇《戰(zhàn)太平》中“大將難免陣頭亡”的“頭”字的唱法，譚鑫培特意處理成噴口的方式，一下子就把被俘不屈的大將華云那英武剛烈的氣質(zhì)表現(xiàn)了出來。當(dāng)然，這些都是最簡單的潤腔技巧，而作為戲曲潤腔整體而言，可謂博大精深。

在戲曲中，正是通過潤腔把死腔變?yōu)榱嘶畛?，其中的高度技巧和極大魅力，我們戲曲演員有沒有、好不好，差別太大。我們常?？梢砸姷剑呐率且魳穼W(xué)院的聲樂博士，經(jīng)受了嚴(yán)格的試唱練耳訓(xùn)練，但拿著戲曲的樂譜卻可能唱不出戲味；而同一段唱腔由不同演員來演唱，效果不僅有差別，甚至可能會(huì)全然不同，這都是對(duì)潤腔會(huì)不會(huì)、好不好所帶來的結(jié)果。

所以我們要說，戲曲的優(yōu)秀唱腔，既是創(chuàng)出來的，也是唱出來的，這不是一般意義上說一度、二度創(chuàng)作都要好，而是強(qiáng)調(diào)戲曲唱腔的創(chuàng)作與演唱密不可分。也就是說，演唱中完全沒有創(chuàng)造就不會(huì)有好唱法，因?yàn)槟悴欢靡魳啡绾伪憩F(xiàn)戲劇的創(chuàng)造規(guī)律并且缺乏相應(yīng)處理，就達(dá)不到好唱法的高境界；而再好的創(chuàng)作，離開了優(yōu)秀的演唱就一定顯示不出好唱腔的品質(zhì)，因?yàn)樵俸玫淖髌芬矡o法完全在譜面上體現(xiàn)出來，必須有演唱者的深刻理解和精彩表達(dá)。戲曲演唱太獨(dú)特、也太重要。

說到這里，我們特別想針對(duì)當(dāng)前戲曲創(chuàng)作、演出中的問題，突出強(qiáng)調(diào)一下戲曲表演的核心地位問題。

戲曲歷千年而擁世代觀眾之喜愛，從形式上說，就是因?yàn)樗耙愿栉柩莨适隆钡镊攘?，那種聲必歌、動(dòng)必舞所帶來的視聽之娛，唱念做打精湛技藝的積累，以及演員個(gè)人風(fēng)格魅力的彰顯，都使戲曲表演藝術(shù)的地位和價(jià)值較之于一般舞臺(tái)藝術(shù)要格外突出。戲曲對(duì)于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)也首先在于它的表演藝術(shù)體系，在戲曲的整個(gè)藝術(shù)體系中無疑應(yīng)以表演為中心。所以，論及中國戲曲，就一定不僅有關(guān)漢卿、湯顯祖，也必定還有梅蘭芳、周信芳、李少春、裘盛戎、常香玉、袁雪芬、紅線女、俞振飛、陽友鶴、新鳳霞、丁是娥、嚴(yán)鳳英，等等。因?yàn)閷?duì)于觀眾來說，戲曲欣賞的特點(diǎn)就是：看戲固然重要，但更要看演員是如何去演戲。不論書面創(chuàng)作多么重要，多么出色，但最后一定還要看演員的。今天戲曲創(chuàng)作綜合性再強(qiáng)，各種藝術(shù)手段再突出，也不可取代表演的獨(dú)特魅力，戲曲審美的這種特殊性就決定了戲曲表演是雙重表演：既扮演角色又展示演員自身；戲曲觀眾也是雙重欣賞：既看角色而入戲情、又看演員魅力而得滿足。

但是，在今天的戲曲創(chuàng)作中，比較普遍存在的問題就是戲曲表演核心地位的喪失。我們一定要加以重視，并努力加以克服。

我們常常比較重視劇本、導(dǎo)演方案、唱腔音樂、舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)作與質(zhì)量，通常組織者也特別注意把關(guān)。而且竟然還會(huì)習(xí)以為常地認(rèn)為編、導(dǎo)、作曲、舞美設(shè)計(jì)是創(chuàng)作人員，而演員則竟然不是一臺(tái)新戲主要的創(chuàng)作者！對(duì)于表演藝術(shù)在戲劇中的準(zhǔn)確表達(dá)及其創(chuàng)造力的體現(xiàn)，這一部分創(chuàng)作所應(yīng)有的質(zhì)地與光輝卻被忽略，并且沒有專門的研究和把關(guān)負(fù)責(zé)。甚至，連演員自己都會(huì)誤認(rèn)為戲里的唱、念都已經(jīng)由編劇、作曲幫你完成了、甚至規(guī)定了，表演也由導(dǎo)演給你設(shè)定、調(diào)度了，舞臺(tái)上的表演似乎是對(duì)編導(dǎo)、作曲創(chuàng)作設(shè)計(jì)的執(zhí)行與復(fù)述。于是，本該占據(jù)核心地位的戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)造常常是被匆匆忙忙的導(dǎo)演“拉戲”所替代了。弄得不好，如果在不懂戲曲表演的導(dǎo)演手中，排戲只知靠情節(jié)的曲折和緊張來抓人，卻不懂充分發(fā)揮戲曲表演的本體魅力，更缺乏對(duì)表演藝術(shù)獨(dú)立審美價(jià)值的追求與積累，甚至更多依賴越來越現(xiàn)代的舞臺(tái)物質(zhì)條件來為演出增色，卻不經(jīng)意中壓抑著表演。比如常能看到滿臺(tái)布景、或是燈光很暗，不是看不清演員，就是四功五法的戲曲表演根本無法施展，其實(shí)戲曲的創(chuàng)造原本遠(yuǎn)遠(yuǎn)不應(yīng)該是這么回事。這也許正是戲曲在新中國建立以來創(chuàng)作進(jìn)入專業(yè)分工之后帶來的一個(gè)緩慢形成、且不為人察覺的可怕誤區(qū)。

在新劇目創(chuàng)作中，如果不在表演藝術(shù)的創(chuàng)造上狠下功夫，不花時(shí)間摳戲，不去深入創(chuàng)造這一出戲、這一個(gè)人物的獨(dú)特戲曲表演語匯，這臺(tái)新戲如何能夠達(dá)到真正的精彩！所以，真正合乎規(guī)律的戲曲創(chuàng)作，不僅在劇本創(chuàng)作時(shí)就要考慮為表演提供很好的基礎(chǔ)，而且在戲曲創(chuàng)作的全過程中，編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美，特別是演員自身，都要格外關(guān)注和致力于表演藝術(shù)的創(chuàng)造，來追求劇目創(chuàng)作的高質(zhì)量。

作為演員，就是演一出完全學(xué)來的老戲，也要根據(jù)自身的條件、理解、今天時(shí)代的需求，做出一些新的創(chuàng)造和發(fā)揮。更何況在一出新劇目中要塑造一個(gè)全新的人物、表現(xiàn)一個(gè)全新的內(nèi)容，對(duì)劇本的理解，唱腔的設(shè)計(jì)，念白的韻律，形體的表演，人物的表情、語調(diào)、語氣等等，如何由人物內(nèi)心出發(fā)，又如何以最精彩的手段加以表現(xiàn)、并能感染觀眾，怎么可以沒有全新的、重大的表演藝術(shù)創(chuàng)造？

新中國成立之后，作曲專業(yè)分工推動(dòng)了音樂發(fā)展，但也出現(xiàn)了不少問題，其中之一就是演員的創(chuàng)作能力普遍萎縮了，而與此同時(shí)，表演的能力也會(huì)萎縮，這十分可怕。戲曲演唱越來越變得接近于照本宣科，甚至不少演員連視譜能力都不足，就只能跟著作曲的錄音后面模唱。隨著創(chuàng)作專業(yè)分工，也自然帶入了尊譜觀念，于是還排斥了原本創(chuàng)作集體性的那些藝術(shù)上的溝通與磨合，演員的創(chuàng)作自主性日慚喪失。

因此，我們今天要高度警惕和避免當(dāng)代戲曲傳承和發(fā)展之中表演藝術(shù)一代不如一代、傳統(tǒng)的精神和技巧不斷流失、優(yōu)秀的表演藝術(shù)家越來越少的現(xiàn)象。其中，我特別強(qiáng)調(diào)在表演藝術(shù)中，演員要把戲曲“四功五法”之首的演唱高度重視起來，這種重視不要停留在學(xué)戲的階段，而要保持在出道之后所有的演出中，特別是在新劇目的表演創(chuàng)造中，在唱腔上狠狠下功夫，做到自己滿意、別人滿意，特別是觀眾滿意，做到十分講究的地步（就像當(dāng)年劉長瑜在電臺(tái)教唱《紅燈記》，同一句腔唱十遍竟都完全一樣，簡直如同錄音機(jī)。這不是她有特異功能，也不是因?yàn)橛刑厥庥洃?，而是每句腔都下足了功夫，知道每字每音必須怎么唱才?duì)、才好）。那么，我們對(duì)當(dāng)代戲曲的傳承、發(fā)展，一定可以做出真正有價(jià)值的特殊貢獻(xiàn)?。ㄘ?zé)任編輯：楚小慶）

①《戲曲音樂創(chuàng)作談要》，《中國戲劇》，2013年第5期。

②《中國戲曲音樂發(fā)展中的民族性與現(xiàn)代性問題——從“雙重樂感”談起》，《藝術(shù)百家》，2012年第4期。

③《京劇潤腔研究》，《戲曲研究》，2011年第3期。