[摘要] 在20世紀80年代初期到21世紀前十年期間，我國華語電影獲得了快速的發(fā)展，但隨著時代的變化、體制的改革，我國華語電影若想獲得長遠發(fā)展就勢必需要與時俱進踏上轉型之路。然而，在轉型的過程中我國華語電影不可避免地遇上了思想性危機，暴露出許多思想性問題，這些都在一定程度上影響著我國華語電影的轉型進程。在此，本文將從李安導演的電影作品出發(fā)，著重分析李安電影的思想性危機，希望以此來警醒我國華語電影人。

[關鍵詞] 李安;李安電影;思想性;危機

追溯我國華語電影的發(fā)展歷程，自20世紀80年代初期到21世紀前十年這一階段不僅是我國華語電影嶄露頭角、迅速崛起的見證時期，而且也是我國華語電影實行現(xiàn)代化、思想化的轉型過程。在這大約三十年間，我國華語電影涌現(xiàn)出具有求新立異思想的第五代電影導演，如陳凱歌、張藝謀、李安、王家衛(wèi)等，他們因在少年時代經(jīng)歷了國家社會的大動蕩，經(jīng)歷了我國在政治上、經(jīng)濟上的改革開放，于是乎他們一邊發(fā)揮自身的創(chuàng)新意識與專業(yè)技能推動著我國華語電影的進步，同時又不得不承受著國內外大政治背景的影響，面臨著華語電影的思想性轉型，學術性開始慢慢替代政治性。但是，綜觀那些年間的華語電影作品，不可否認我國華語電影在思想性轉型過程中產生了危機性，為此本文將從李安導演的電影作品出發(fā)，著重分析李安電影的思想性危機。

一、李安及李安電影

對于李安導演，相信許多人都不會陌生，這位生長于臺灣的中年導演至今已執(zhí)導了多部較為著名的電影作品，如1993年的《喜宴》、2000年的《臥虎藏龍》、2005年的《斷背山》，等等。這些電影作品題材豐富多樣，實現(xiàn)了李安在拍攝影片時的多種嘗試，李安將他所接受的東方傳統(tǒng)教育及電影學思想與西方現(xiàn)代電影文化相互融合，最終拍攝出許多具有知名度的電影作品，并為其贏得了較高的世界電影地位，成為亞洲迄今惟一獲得奧斯卡最佳導演獎的導演。

縱觀李安導演的諸多電影作品，可以發(fā)現(xiàn)其形象地利用光影來實現(xiàn)對傳統(tǒng)與現(xiàn)代倫理矛盾的揭露，實現(xiàn)了對東方與西方文化沖突的影像揭示，李安導演以一種全新視角向觀眾展現(xiàn)社會百態(tài)，給予觀眾耳目一新的視聽感受。然而，若是客觀評價李安導演的電影作品，其既具有成功、新近的一方面，同時又具有保守、平和的一方面，這與李安接受了東西方文化具有很大的關聯(lián)，臺灣的基礎教育以及李安經(jīng)歷了臺灣電影劃時代的運動，因而李安對電影有了更扎實、更理性的認識與思考，但這種環(huán)境又影響著李安在影片拍攝時對政治、道德倫理、文化觀念等的處理，導致影片思想存在一定的保守性。而另一方面，李安又遠赴美國學習了較為先進、多元、開放的電影知識，好萊塢電影商業(yè)運作機制對李安影響極大，這也促使了李安在后來的電影道路上更多關注商業(yè)成功、票房成功的主要原因。但是，這也在一定程度上影響著李安電影的風格特征，李安的電影作品總是給觀眾一種平和感，而不是刻意性的劍拔弩張，只是這看似優(yōu)點，卻映射出李安電影的思想危機。因為平和的另一方面是其電影作品政治性話題的弱勢化，是其影片主題思想性的趨簡化，還是其導演立意與作品意蘊的保守化，而這同時也是我國當代華語電影所暴露出的通病。

二、李安電影的思想性危機

隨著我國改革開放政策的大力推行，中國華語電影逐漸走出國門，開始向世界電影實現(xiàn)交流與學習。雖然說能夠參與到國際電影節(jié)中已是我國華語電影的一大進步，但我國華語電影若想入圍并獲得戛納電影節(jié)的獎項，這對于我國華語電影來說確實是一個極大的挑戰(zhàn)，因為思想性與藝術性是電影節(jié)評選影片的重要標準，然而我國華語電影雖多，可是能夠同時達到這兩個標準的電影作品卻少之又少。就連已榮獲了戛納電影節(jié)最佳導演獎的李安其電影作品也存在一些缺陷，出現(xiàn)了思想性的衰減與危機，具體有如下三個思想性危機。

（一）電影話題政治性的弱勢化

接受與認同了好萊塢電影商業(yè)運作機制的李安導演有著自己的一套電影理念，他試圖能夠完美地將商業(yè)與藝術相融合，從而拍攝出極具吸引力且充滿藝術張力的成功電影，以獲得國際電影的關注及認同。對此，李安在臺灣接受的后新電影理念以及美國學習的電影理念影響著其電影作品話題的政治性，立志于拍攝出能夠吸引國際關注目光的電影作品的李安在影片話題選擇上也偏向商業(yè)與藝術的融合，一般都挑選具有爭議性、世界性、低成本創(chuàng)作的電影話題，而能夠滿足這些要求的電影話題就只有政治與性。但由于政治性電影話題過于敏感且區(qū)域性的政治話題具有局限性，不了解本國區(qū)域性國情的國際評委不易于理解電影話題的內涵性，不易于中西方觀眾對影片的理解，于是李安折中考慮，將社會中的性話題融入家庭話題中，以希望最大限度地獲得中西方觀眾的接受及認同心理。

于是乎，觀眾總會在李安導演的諸多電影作品中發(fā)現(xiàn)一個共同特征，即家庭與性都是其電影作品中不可或缺的重要元素。而李安導演則巧妙地通過家庭與同性戀的電影話題來影射現(xiàn)實生活中的一些政治性問題及政治現(xiàn)象，這為李安早期的電影生涯開創(chuàng)了一條獨特、便利之路，只是這種轉化與包裝恰恰引發(fā)了李安電影的思想性危機，導致其電影話題政治性發(fā)生弱勢化。因為李安導演將極具敏感性、激進性的性話題或暴力話題隱藏在平和的家庭電影話題中，僅是利用這些敏感性話題充當輔助作用，以牽扯出家庭矛盾的深層原因，而沒有真正在本質上觸及那些具有爭議、敏感的政治性話題。如《斷臂山》，李安弱化了影片中的同性戀情感問題，而重點向觀眾傳達自然與人之間的微妙情感;又如《色·戒》，影片中王佳芝與易先生之間的禁忌性行為被李安進行了感性的美化。但是，這樣的處理卻無形中弱化了電影話題的政治性。

（二）影片主題思想性的趨簡化

觀看李安導演的電影作品，其中不乏會引起觀眾的情感共鳴，會給觀眾帶來一定的感悟。但是，觀眾往往只停留在對電影作品表面、淺層次的思想感悟上，而影片主題深層次的思想性卻被李安含蓄內斂包裹在故事內容中，其影片中的言外之意、弦外之音并非觀眾能夠輕易感知。當然，這并非怪罪于觀眾的認知水平不夠，主要原因在于李安對影片主題的思想性進行了簡化處理，在趨簡化的影片主題思想引導下觀眾自然只能停留在對電影作品淺層面的認知與感悟當中，而很難真正領悟影片中那些被隱藏的深層次思想。李安對影片主題思想性的趨簡化處理就如一把雙刃劍，利弊相當，一方面如此處理能夠滿足廣大觀眾通過觀看電影獲得放松與視覺沖擊的審美目的，但另一方面卻造成了李安電影的思想性危機。

如在《飲食男女》這部電影作品中，李安導演突出了影片戀父情結的主題思想，觀眾可以通過演員們精湛的演技中感受到父女關系的微妙變化以及對偉大父愛的渲染。相信許多觀眾都能從這個講述父女關系的故事中感受到父親對女兒以及女兒對父親的濃厚情感，但是在這種充滿弗洛伊德式戀父故事包裹之下卻不著痕跡地隱含了另一個較為復雜性的主題思想，那就是女兒對父親以及父親對女兒那種難以言喻的極端復雜性情感。影片中的父親在其妻子去世十六年之久依然沒有再婚，而是獨自艱苦地拉扯三個女兒長大成人，父親在女兒心中的形象是偉大、無私的，她們對父親除了懷有感激之情外，還具有一種超越父女之愛的情感寄托。因此，該部影片還隱含著另一個主題思想，即被壓抑的情欲，影片中的父親為了女兒后半輩子沒有再娶，他承受與壓抑著缺失情欲的生活，將所有精力與情感全部寄托在三個女兒身上。只是，這個主題思想在影片中被簡化，甚至被隱藏化，李安更多的是向觀眾傳達簡化過的父女情感。

（三）導演立意與作品意蘊的保守化

在20世紀80年代初期到21世紀前十年這30年間，我國的社會環(huán)境一直處于一個變化的過程，而在現(xiàn)代化進程中我國各個領域都經(jīng)歷了體制改革問題，當然電影領域自然包括在內。體制改革對于電影行業(yè)來說有好有壞，好的方面在于能夠促進我國電影行業(yè)的發(fā)展，而壞的方面在于改革在一定程度上導致導演立意與作品意蘊趨于保守化，從而限制了電影作品內涵的整體高度。許多導演在體制的影響下，其拍攝電影的思想觀念過于保守化，他們所拍攝的電影作品不敢過多涉及敏感政治性問題，因而即使導演在拍攝之前其創(chuàng)作初衷是大膽、進步的，但為了令其電影作品順利通過審核，他們不得不采用一種保守的創(chuàng)作方式，將影片的真正立意與深層意蘊包裹起來，以不清晰的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，從而讓觀眾自覺去思考影片中沒有明顯表達出來的思想與情感。

就如李安導演在拍攝具有中西文化差異的影片《喜宴》一樣，李安并沒有大膽而直接地表現(xiàn)出中西文化存在哪些優(yōu)劣之處，而是采用保守的方式通過中西結合的家庭成員關系來實現(xiàn)揭示，但這樣的處理會在一定程度上影響導演創(chuàng)作立意的自覺性，同時也會影響影片意蘊的深刻性。又如涉及同性戀題材的影片《斷臂山》，在表達兩位男主人公微妙情感關系的部分時，李安導演也只是保守性地停留在表面影像表現(xiàn)上，而沒有觸及同性戀在社會當中的敏感性問題，甚至于在影片的最后李安導演還直接轉換了影片原本的立意，以自然與人的情感關系替換了原來具有爭議性的同性戀人關系。再如禁忌男女關系題材的影片《色·戒》，這部作品在很長一段時間被禁播，只因影片中涉及許多情色影像，而這些不被當時的社會體制所接受及認同，因而一部具有深度的影片只能被冷落在一角。如此可見，保守化的導演立意與作品意蘊在一定程度上造成視聽效果的不盡如人意，這也是李安電影思想性危機的另一種體現(xiàn)。

三、結 語

時代不斷變化發(fā)展，體制不斷實現(xiàn)改革，我國華語電影勢必需要與時俱進踏上轉型之路，這樣才能不斷推動著我國華語電影的發(fā)展。在我國，30年前的政治與文化環(huán)境在如今早已變化萬千，我國華語電影也開始逐步向學術性的電影創(chuàng)作思想轉型。然而，縱觀這30年間的華語電影，其暴露出的思想性危機著實讓人擔憂，通過上述分析可以看到縱然是獲獎無數(shù)的著名導演，但李安電影同樣存在著電影話題政治性的弱勢化、影片主題思想性的趨簡化、導演立意與作品意蘊的保守化的思想性危機現(xiàn)象。不過，幸好在2012年的《少年派的奇幻漂流》這部電影作品中我們看到了李安電影的成功轉型，這為我國華語電影人樹立了一個警示的榜樣形象。

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[作者簡介] 張芳（1988— ），女，山東東平人，太原理工大學藝術學院設計藝術學2011級在讀碩士研究生。主要研究方向：影像藝術。