來(lái)穎燕

在一個(gè)世界里感受，在另一個(gè)世界里命名

來(lái)穎燕

維多利亞時(shí)代，王爾德的出現(xiàn)本身就是一種象征

給文學(xué)作品配插畫，如同讓兩個(gè)彼此熟悉又界限分明的陣營(yíng)短兵相接。世人對(duì)這場(chǎng)博弈大多懷有“成見(jiàn)”——文學(xué)作品是獨(dú)大的主角，“配圖”的重心在“配”字上，其風(fēng)格特點(diǎn)該忠于文學(xué)作品。多數(shù)情況確也如此。但細(xì)想這“大多數(shù)”中鮮有出挑到讓人凜然的例子，卻反而是王爾德的《莎樂(lè)美》與比亞茲萊的配圖——這個(gè)與“大多數(shù)”相悖的個(gè)案，散發(fā)出歷久彌新的光芒。

王爾德與比亞茲萊的這次合作可以稱為一次“事件”，有著跌宕起伏的情節(jié)，更具有象征意味。

維多利亞時(shí)代，王爾德的出現(xiàn)本身就是一種象征。他的一生飽受爭(zhēng)議，人們既愛(ài)他需要他又唾棄他。頹廢主義和唯美主義在他的身上深刻而自然地交融著。他提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，并且用一輩子的時(shí)間實(shí)踐這一主張——再?zèng)]有如王爾德的一生更能體現(xiàn)頹廢和唯美雙重意蘊(yùn)的個(gè)案了，他真實(shí)的人生具備著超越小說(shuō)的戲劇性。

就像以往的許多天才一樣，比亞茲萊的生命軌跡成為了一條“拋物線”，為《莎樂(lè)美》創(chuàng)作插畫成為了他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)

在王爾德的心里，極致的美和純凈之中可以開(kāi)出妖邪的小花。盡管其時(shí)對(duì)于美的定義盛行著中產(chǎn)階級(jí)狹隘的市儈標(biāo)準(zhǔn)，但這小花卻深深扎根在人心深處，并且招搖出最本真和赤裸的人性，他希望借此脫離現(xiàn)實(shí)生活的齷齪險(xiǎn)境。于是他選擇“莎樂(lè)美”的形象來(lái)創(chuàng)作自己的第一部戲劇，并將莎樂(lè)美從一個(gè)聽(tīng)命于母親的殺人工具析出了原作，化為一個(gè)因?yàn)閻?ài)不得而砍下愛(ài)人頭顱的美艷、性感、充滿誘惑卻殘忍至極的妖女。他妥貼并且肆意地將自己附著在莎樂(lè)美的身上——莎樂(lè)美對(duì)于愛(ài)人約翰之美的沉溺，對(duì)于約翰那無(wú)畏到變態(tài)的愛(ài)，以及對(duì)感官刺激的追求和自身欲望的放縱，是王爾德內(nèi)心乃至現(xiàn)實(shí)人生的同構(gòu)，如他在詩(shī)中寫到的，自己是“誘惑的嘴唇和被誘惑的生活”。然而，如此強(qiáng)烈的美和愛(ài)燃盡的那一剎那，即使死亡也難以銷蝕掉幻滅和頹廢。莎樂(lè)美的死仿佛是王爾德人生的讖語(yǔ)。

1893年，《莎樂(lè)美》的法文版出版后，年輕的比亞茲萊深為震動(dòng)。王爾德的《莎樂(lè)美》仿佛暗合了他內(nèi)心的密碼，他預(yù)感到這個(gè)劇本是顯露自己的藝術(shù)天分和生命體悟的獨(dú)特舞臺(tái)。他幾乎是不可遏制地很快就為其高潮部分創(chuàng)作了那幅著名的“約翰，我吻了你，我吻了你的唇”的插畫。王爾德得見(jiàn)之后，只覺(jué)驚鴻一瞥，大為激賞。比亞茲萊于是受邀成為了后來(lái)《莎樂(lè)美》英文版的插畫作者，系統(tǒng)創(chuàng)作了十余幅插畫。然而這一次，王爾德對(duì)比亞茲萊的工作表示了不滿，兩人的關(guān)系也急轉(zhuǎn)直下——比亞茲萊的繪畫事業(yè)和人生就此走向低谷。他因?yàn)轱L(fēng)格獨(dú)特的《莎樂(lè)美》插畫而聲名大噪，也因?yàn)檫@“獨(dú)特”不為世人特別是“雇主”王爾德所接受，而落入深淵。就像以往的許多天才一樣，比亞茲萊的生命軌跡成為了一條“拋物線”，為《莎樂(lè)美》創(chuàng)作插畫成為了他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

王爾德的不滿是有根據(jù)的。

首當(dāng)其沖，王爾德認(rèn)為自己的作品中充滿著鮮明的色彩感，而比亞茲萊只選擇黑白色調(diào)，二者間顯然是一種違逆。然而黑白之調(diào)并非如其表面那樣只能表達(dá)黑白兩色。中國(guó)素來(lái)有“墨分五色”之說(shuō)。在比亞茲萊的處理中，簡(jiǎn)易的色調(diào)在強(qiáng)調(diào)的對(duì)比之下引人遐思，反而泛出意想不到的“色彩感”。

看《莎樂(lè)美》劇本中的這段描述：

希律：“哦！你準(zhǔn)備著赤著腳跳舞。那好極了！那好極了。你的小腳兒一定會(huì)像白鴿一樣。它們一定會(huì)像在樹(shù)枝上舞蹈著的小白花兒一樣?！?，不，她準(zhǔn)備在血上跳舞了。你看鮮血濺了這一滿地?！?/p>

比亞茲萊為這一幕配圖《肚皮舞》。畫面的下半部分以全黑色做底，莎樂(lè)美的雙腳在上面顯得異樣的雪白，以致讓人感覺(jué)到四周的黑色散發(fā)出血腥的氣息。同樣讓人遐想的還有莎樂(lè)美的唇色——那蒼白面容上的唇該充滿著怎樣烈焰般的誘惑！比亞茲萊對(duì)于莎樂(lè)美的頭飾以及鞋子上的花紋等處的細(xì)節(jié)描繪，因?yàn)橛昧税酌枋址ǎ尞嬅嫔{(diào)在黑白的強(qiáng)烈對(duì)比之外有了一種妥協(xié)的過(guò)渡。但畫面整體自簡(jiǎn)單中泛出的豐富，讓這個(gè)場(chǎng)景在妖媚中滋生出恐怖的意味。

比起直接的賦彩，在看似單調(diào)的畫面中感受色彩的過(guò)程總是更為真切而令人著迷?！罢渲榘住?、“血紅”或是“炭黑”，這些色彩因?yàn)橛兄鴮?shí)物的圖示為前綴才能得體到“帶感”，因?yàn)檎f(shuō)到底，色彩的千差萬(wàn)別無(wú)法窮盡，所以根底上是無(wú)法言喻的。而極繁和極簡(jiǎn)間常有著怪異的張力，如果畫面只用黑白兩色，表面上是遮蔽了這色彩間的細(xì)微差異，實(shí)則卻是將對(duì)差異的拿捏和感受的色卡交到了觀眾的手里。比亞茲萊深諳其中之道，他的黑白二色，引誘觀者催動(dòng)自身的感受力和想象力。于是，在色彩上的節(jié)制，雖然表面上違逆了王爾德的預(yù)想，卻在另一種層面激發(fā)了《莎樂(lè)美》戲劇場(chǎng)景的色彩感，提醒我們發(fā)現(xiàn)“無(wú)法言喻”之處。

比亞茲萊的畫筆將我們引向文字背后的暗角，在那里，看似與文字表面相悖的內(nèi)核散發(fā)著魅惑的光。

“我們?cè)谝粋€(gè)世界里感受，在另一個(gè)世界里命名”（普魯斯特語(yǔ)）。黑與白，繪畫與文學(xué)都是涇渭分明的不同世界，卻可以互相激發(fā)、成為彼此“無(wú)法言喻”處的寄托。

比亞茲萊與王爾德何嘗不是這樣兩個(gè)相生相悖的世界。

1895年，王爾德因?yàn)橥詰俚淖锩氇z，比亞茲萊深受牽累。盡管此前已經(jīng)不再與王爾德交好，但此刻人們似乎一下子意識(shí)到這位不受王爾德認(rèn)可的插畫者的插畫，與王爾德的文學(xué)作品一樣“傷風(fēng)敗俗”。

“傷風(fēng)敗俗”的潛臺(tái)詞是“變態(tài)”。色情，恐怖，怪異、淫蕩……王爾德與比亞茲萊的藝術(shù)和人生似乎都浸淫在這些為“正常人”不齒的詞中。但“變態(tài)”其實(shí)只是“非常態(tài)”，從“非常態(tài)”的視角出發(fā)，往往會(huì)濾掉世間的虛偽和庸常，觸動(dòng)人性深層那些驚世駭俗卻真實(shí)到底的角落。細(xì)究比亞茲萊“變態(tài)”的根由，或在于他的“病態(tài)”。這位短命的天才終生被病魔折磨，七歲時(shí)就染上了肺病，不斷咳血，最終在世間只待了二十六個(gè)年頭。但時(shí)刻憂心時(shí)日不多的心境讓比亞茲萊的生命與藝術(shù)獲得了無(wú)人企及的交融?，F(xiàn)實(shí)中的病態(tài)深深沁入比亞茲萊的畫風(fēng)——纖細(xì)，孱弱，卻有著銷魂蝕骨的妖嬈和美麗，他成為了他病態(tài)處境的化身。

而對(duì)于王爾德而言，“病態(tài)”一詞充滿悖論：“如果不是一種人們無(wú)法言說(shuō)的情感和思想，那么病態(tài)是什么？大眾都是病態(tài)的，因?yàn)榇蟊姴粫?huì)表達(dá)東西。藝術(shù)家從不病態(tài)。他表達(dá)一切。他身居他的主題之外，通過(guò)主題創(chuàng)作出無(wú)與倫比的藝術(shù)效果”。從這個(gè)角度而言，比亞茲萊雖然身體“病態(tài)”，精神上卻擁有著可貴的“健康”——他以一種純凈大膽、無(wú)所顧忌的方式來(lái)表達(dá)自己閱讀《莎樂(lè)美》時(shí)“無(wú)法言說(shuō)”的感受。“畸于人，而侔于天”（《莊子·德充符》），“病態(tài)”于此是一種赤裸裸的真摯。盡管最后連王爾德也忍受不了這樣“無(wú)所顧忌”的真摯，但看來(lái)“不合”的二人實(shí)則有著最深層的共鳴。

大眾都是病態(tài)的，因?yàn)榇蟊姴粫?huì)表達(dá)東西。藝術(shù)家從不病態(tài)。他表達(dá)一切

讓人感慨的是，最初正是這“病態(tài)”促使比亞茲萊走入了黑白畫的世界——死亡陰影的無(wú)處不在，讓比亞茲萊時(shí)刻感到一種逼仄和壓迫，他必須尋找一種能盡情并可取的方式來(lái)釋放自己的藝術(shù)天分，繪制過(guò)程繁復(fù)的畫種如油畫等顯然不是好的選擇。并且，黑白畫的特點(diǎn)正可隱匿起比亞茲萊在繪畫基礎(chǔ)和學(xué)院素養(yǎng)上的欠缺，要知道，在他二十歲為《亞瑟王之死》配圖之前，還只是一名銀行職員，繪畫不過(guò)是業(yè)余愛(ài)好。但正如晚年的馬蒂斯選擇剪紙而放棄其他畫種的創(chuàng)作的最初緣由是體力不支，但最終的事實(shí)證明，剪紙藝術(shù)的特質(zhì)因?yàn)榕c馬蒂斯對(duì)于造型和色彩的理解相契，而成就了他新的事業(yè)高峰。同樣，比亞茲萊并非只是出于現(xiàn)實(shí)考慮而被動(dòng)地選擇了黑白畫。

但王爾德的內(nèi)心并非如他給人的感覺(jué)那樣斑斕，而是更接近“純色”

德沃夏克曾提出要理解一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，就要了解這個(gè)時(shí)期的精神史（參見(jiàn)《作為精神史的美術(shù)史》）。比亞茲萊所處的19世紀(jì)末的西方，交織著美和丑、進(jìn)取和頹喪、禁欲和放縱的“世紀(jì)病”的氣息四處彌漫，光鮮的外表下根脈卻已羸弱。內(nèi)心越淫蕩狂野表面卻越正經(jīng)貞潔，從“缺席的”發(fā)現(xiàn)“在場(chǎng)的”，這種大環(huán)境的病態(tài)，造成了其時(shí)文學(xué)藝術(shù)上不堪一擊的“繁華”。比亞茲萊，這個(gè)沒(méi)有任何流派和淵源的初生之犢，以一己之身，觸摸到了這種特質(zhì)，并且“任性”地用屬己的“黑白畫”的方式表達(dá)出來(lái)。

比亞茲萊的內(nèi)心其實(shí)對(duì)于色彩極為敏感。在去世前的一個(gè)月，他還在給友人的信中提到貝諾佐·戈佐利的畫，稱其為“最輝煌、最吸引人的畫”。這位意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家的作品，正是以絢爛的色彩見(jiàn)長(zhǎng)。但對(duì)于比亞茲萊而言，唯有“黑白畫”能表現(xiàn)自己內(nèi)心對(duì)于多彩世界的理解，就如同修拉用點(diǎn)彩的畫法、透納通過(guò)光的折射來(lái)描繪世界一樣。在表現(xiàn)詭異和怪誕的主題上，“黑白畫”有著天然的優(yōu)勢(shì)，而細(xì)膩、纖弱而敏感的比亞茲萊更是深深地觸摸到“黑白”背后的曖昧和怪誕，賦予了其層次豐富的“病態(tài)”：黑白深處仿佛有空間無(wú)限，包裹著無(wú)數(shù)的秘聞。他的黑白畫面不僅不單調(diào)，反而有種華麗感。在色彩的世界里感受，在黑白的世界里表達(dá)，卻生成了耀人眼目的效果?！昂诎桩嫛庇诒葋喥澣R，是一種“有意味的形式”，貼合了他的生命特質(zhì)，繼而成為他拿捏時(shí)代精神的獨(dú)門武器。

絢爛色彩的內(nèi)核，卻可能是另一種安靜和單純。比亞茲萊可以黑白繪絢爛，而王爾德則證明了反之亦然。他的許多作品，都給人以色彩濃烈之感，尤其是他的童話作品——《快樂(lè)王子》中王子塑像上那閃耀著的藍(lán)寶石眼睛和滿身的純金葉子，《夜鶯與薔薇》中那朵被夜鶯之血染紅的薔薇，一擊必中地在人心間留下印痕。但王爾德的內(nèi)心并非如他給人的感覺(jué)那樣斑斕，而是更接近“純色”。

他筆下的人物大多有著極端的性格——《道林格雷》中的主人公為了美而放縱欲望，至死不改；即使轉(zhuǎn)變也會(huì)走向另一端——《自私的巨人》中的巨人一旦醒悟自己因?yàn)樽运蕉率勾禾觳辉俳蹬R自己的花園，便從此慷慨仁慈。王爾德還常會(huì)將兩個(gè)反差強(qiáng)烈的形象并置，由此產(chǎn)生的鮮明對(duì)比更顯出他性格中非此即彼的特質(zhì)——《快樂(lè)王子》中，王子塑像一開(kāi)始光彩奪目，王子也快樂(lè)無(wú)憂，在目睹世間悲苦并施舍完身上的寶物后，塑像黯然無(wú)光，而王子也從此愁眉緊鎖。種種極端和對(duì)比，幾乎沒(méi)有中間地帶。對(duì)美極致追求，極致到對(duì)惡有著幽靈般的崇拜，令王爾德畢生都帶有“放浪”和“后退”的情緒，他的“作品稱贊這兩種情緒，平衡它們，或玩樂(lè)它們”。他表現(xiàn)出來(lái)的“罪惡”和“妖邪”，根源于對(duì)人性之善的渴望——其時(shí)其境，世人稱道的“善”多是“偽善”，而譴責(zé)的“惡”卻可能是赤裸裸的本真，他要揭下這溫情脈脈的教條的面紗。所以，在他從光鮮得志的風(fēng)云人物，轉(zhuǎn)而成為階下囚、受盡凌辱時(shí)，在法庭上依然慷慨無(wú)畏。世人眼中的“丑聞”，在王爾德是人之本能的顯現(xiàn)，是對(duì)于維多利亞社會(huì)的挑戰(zhàn)——之前他用文字，此刻他用行動(dòng)。即使在人生的最低谷，王爾德依然自我，用他的話來(lái)說(shuō)：“真正的人格是由罪惡造成的?！?/p>

這樣的極端，是王爾德生命的底色，所以即使他的外在看起來(lái)多變妖冶，他的作品看起來(lái)斑斕五彩，但這種極端正是因?yàn)樗奶煺?，他那“無(wú)所謂道德不道德”的主張，實(shí)則是出于對(duì)于人性無(wú)條件的理解和尊崇，用博爾赫斯的話來(lái)說(shuō)：“王爾德盡管有惡習(xí)和不幸，卻保持著一種不可摧毀的天真。”

比亞茲萊與王爾德在對(duì)于世事的“任性”上如出一轍。十九歲時(shí)，他面見(jiàn)英國(guó)著名藝術(shù)家莫里斯，因?yàn)椴槐豢春枚鴤乃核樽约旱漠嬜?。就在同一年，另一位著名藝術(shù)家布里恩瓊斯卻對(duì)比亞茲萊的作品表示了高度的贊賞，他立即深受鼓舞，去往威斯敏斯特美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫。他的心思如此透明，當(dāng)他遇到自己仰慕的惠斯勒卻遭受冷遇后，居然一氣之下畫了畫來(lái)諷刺惠斯勒的妻子。他甚至將王爾德的形象置入了他的《莎樂(lè)美》插畫中……命途不同的二人，同樣放肆地演繹著“人生如戲”的真諦，盡管一個(gè)看起來(lái)五彩斑斕，一個(gè)看起來(lái)單調(diào)純凈。在這個(gè)意義上，比亞茲萊的黑白畫不是從視覺(jué)的直觀感受上，而是在精神內(nèi)核上更切近了王爾德的本質(zhì)氣息。

王爾德對(duì)于比亞茲萊插畫不滿的另一條重要理由是認(rèn)為其太偏于“東方主義”。但事實(shí)上，盡管王爾德對(duì)于《莎樂(lè)美》的風(fēng)格有著“拜占庭”式的預(yù)設(shè)，但他并不排斥東方風(fēng)格。相反，他對(duì)于裝飾性藝術(shù)的推崇是出了名的。在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》中，他說(shuō)道：“裝飾性藝術(shù)審慎地拒絕了視自然為美的理想，還拒絕了普通畫家的模仿手法，通過(guò)這種拒絕，裝飾性藝術(shù)不僅讓心靈做好了接受真正虛構(gòu)作品的準(zhǔn)備，還在心靈中培養(yǎng)了一種形式感，而這種形式感正是創(chuàng)造性成就的基石?！?/p>

藝術(shù)形式的本身具有著“言說(shuō)”的本能，所以王爾德迷戀藝術(shù)在主題之外的美感。裝飾性的風(fēng)格在某種程度上，可以擺脫思想的存在，卻能更直接地觸動(dòng)人們的感觀。由此被激發(fā)的情感，說(shuō)不清，道不明，卻是一種“本質(zhì)性”的境地。

而比亞茲萊對(duì)于畫面裝飾性和扁平化的追求，正是以一種近乎鬼魅的狀態(tài)拿捏住了王爾德心中那種因?yàn)閻?ài)而走向極端甚至邪惡的感覺(jué)。

用博爾赫斯的話來(lái)說(shuō)：“王爾德盡管有惡習(xí)和不幸，卻保持著一種不可摧毀的天真?！?/p>

比亞茲萊所繪的《莎樂(lè)美》中，有諸多裸體或半裸的形象，并曾有小畫被禁。他因此被認(rèn)為強(qiáng)化了王爾德的《莎樂(lè)美》“有傷風(fēng)化”的特征，在王爾德入獄之后成為眾矢之的。但比亞茲萊的插畫所產(chǎn)生的效果并不僅僅停留在直接的感官刺激上。因?yàn)樗难b飾性風(fēng)格有別于“現(xiàn)實(shí)主義”，使得人們能適時(shí)地從逼真的感官刺激中抽離出來(lái)，轉(zhuǎn)而關(guān)注畫面在主題之外帶來(lái)的直觀感受。人們吵吵嚷嚷，仿佛被扯去了體面的衣服而怒不可遏，但最后發(fā)現(xiàn)比亞茲萊的插畫雖然充滿了“性”的主題，但沉淀下來(lái)的不是粗俗和下流，而是一種凈化后的神秘感。這種層次豐富的神秘感正是王爾德的《莎樂(lè)美》的深層底色：黑白與愛(ài)恨之間，有著某種共震，走向極致并不意味性質(zhì)發(fā)生了背反，而是同一層面的兩個(gè)極端。黑白之間再無(wú)其他色調(diào)的插入，白的極致就是黑，而恨也不是愛(ài)的反面，而是因?yàn)樘羁痰膼?ài)而走向了另一極端。到了王爾德筆下，恨更帶有著摧毀一切的激烈的表達(dá)方式。比亞茲萊對(duì)此所選擇的轉(zhuǎn)譯方式，顯然更為抽象，而在王爾德看來(lái)：“在抽象的理念藝術(shù)中，時(shí)代的精神可以得到最完善的表達(dá)”，這也是為何拉斐爾前派和裝飾性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)會(huì)共時(shí)發(fā)生，并且直接影響到以王爾德為首的19世紀(jì)后期的唯美主義。

比亞茲萊插畫的裝飾性風(fēng)格的構(gòu)成中，線條也是不可或缺的重點(diǎn)。他那流暢靈活的線條，顯示出古希臘的瓶畫和“洛可可”時(shí)代所具有的變化而纖弱的風(fēng)格。而這“纖弱”無(wú)處不在地隱匿在王爾德那放肆而偏執(zhí)的欲念背后。更重要的是，比亞茲萊的線條有的詳盡細(xì)膩，有的則簡(jiǎn)練概括。這種在細(xì)節(jié)和整體間自由游走的態(tài)勢(shì)，正契合了王爾德的《莎樂(lè)美》的神秘傾向與自然主義并重的格調(diào)。

這導(dǎo)致了我們慣常理解中的文學(xué)與繪畫間的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)——通常，作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫往往被認(rèn)為會(huì)將文學(xué)作品中抽象的形象具體化，其代價(jià)是限定了讀者的想象空間。王爾德也曾表示對(duì)于插畫的輕視，“因?yàn)樗鼈儧](méi)有激起想象，卻為想象劃定了明確的界限”。但比亞茲萊的“游走”無(wú)視這些“界限”。他可以對(duì)畫中人的發(fā)絲或是發(fā)飾細(xì)致描摹，白描的手法宛如劇中人就在眼前，卻又可以在同一畫幅中大塊面地省略細(xì)節(jié)。這種對(duì)比之下產(chǎn)生的既具體又虛幻的效果，不僅沒(méi)有局限文字本身的空間，反而更誘發(fā)讀者們富有個(gè)性的“想象”——王爾德曾經(jīng)將比亞茲萊的畫比喻成苦艾酒，散發(fā)出奇怪的罪惡的誘惑力，能誘惑出人的潛意識(shí)自我。比亞茲萊在插畫內(nèi)容上同樣實(shí)現(xiàn)了這種在自然主義和神秘主義間的游走。他用寫實(shí)的白描來(lái)刻畫劇中人，甚至以此來(lái)塑造并不曾在王爾德的劇本中出現(xiàn)的魔鬼或是小丑形象。這些一看便知是虛構(gòu)出來(lái)的人物，卻有著現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，不再是抽象的符號(hào)。它們帶著自然的體溫，因而愈發(fā)可怖。正因此，比亞茲萊的《莎樂(lè)美》插畫，就如丟勒的《啟示錄》插畫那樣，“不但沒(méi)有弱化原作的想象力，反而強(qiáng)化了它”。而比亞茲萊不僅“強(qiáng)化”讀者的想象，同時(shí)也“強(qiáng)化”自己在創(chuàng)作插畫時(shí)所持有的主觀性。這可說(shuō)明，為何比亞茲萊的插畫中會(huì)出現(xiàn)一些與原作無(wú)關(guān)的場(chǎng)景——他解讀的《莎樂(lè)美》“將記憶中有關(guān)遠(yuǎn)古的地球和月亮女神與左右于宇宙和大地、淫猥和褻圣之間的世紀(jì)末女性命運(yùn)的漫畫化聯(lián)系起來(lái)”。

“任何強(qiáng)烈情感的欲望，都應(yīng)由其相反的情感來(lái)發(fā)泄?！睙o(wú)法窮盡和企及的境地，唯有以“有限”和“節(jié)制”來(lái)表現(xiàn)。所以，太過(guò)濃烈豐富的色彩，或許只能歸為至簡(jiǎn)的黑白，就像從現(xiàn)實(shí)切入無(wú)邊無(wú)際的想象世界，才會(huì)尋找到支點(diǎn)而愈加寬廣。

這是文學(xué)與繪畫對(duì)彼此互不妥協(xié)的延展，也是王爾德和比亞茲萊關(guān)系的隱喻。

王爾德豐富而敏感的靈魂對(duì)于文字與繪畫之間的勾連深有感觸。在《筆桿子、畫筆和毒藥》一文中，他頗為認(rèn)同英國(guó)歷史上著名的集作家、畫家和罪犯于一身的傳奇人物溫賴特的觀點(diǎn)：“如果一個(gè)不喜歡米開(kāi)朗基羅的人談及他對(duì)彌爾頓的熱愛(ài)，他不是在欺騙自己就是在欺騙聽(tīng)眾?！笔聦?shí)上，王爾德也坦言，自己會(huì)將莎樂(lè)美的形象和整部劇本染上華麗神秘又罪惡的氣息，是受到了19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義畫家莫羅所作的莎樂(lè)美系列繪畫的影響。但比亞茲萊的插畫顯然將文字與繪畫之間的關(guān)系推向一種互相激發(fā)而非互為闡釋的極致。有意思的是，多年以后，中國(guó)詩(shī)人馮至因?yàn)榭戳吮葋喥澣R的畫《夢(mèng)》，而創(chuàng)作了詩(shī)歌《蛇》。文字與繪畫間的糾纏和循環(huán)如此千回百轉(zhuǎn)。

約翰·伯恩賽德在《亡命之舞》（The Asylum Dance，2000）第四章《曠野》（Fields）的“其他生命”一部分中指出：“你打開(kāi)燈時(shí)，要快/你將看到黑夜的存在/正如我父親所說(shuō)/抓住/事物的其他生命/一瞥之前/深陷其中”（參見(jiàn)安德魯·本尼特：《文學(xué)的無(wú)知》）。

閱讀文本，就如開(kāi)燈時(shí)。那一刻，“可以‘看到黑夜的存在’，因此你也可以看到或看不到任何事物。并且，更為重要的是，看不到的事物與看到的事物一樣重要”。閱讀，注定有著太多似是而非的“無(wú)法言喻”之處。對(duì)于王爾德的這部《莎樂(lè)美》，乃至他的小說(shuō)、童話、散文，文字上的閱讀似乎都會(huì)導(dǎo)致一種殘余，用德曼的話來(lái)說(shuō)：這是因?yàn)槿魏伍喿x都不能“斷言達(dá)及了一個(gè)文本的決定性的比喻維度”。比亞茲萊的畫，在一個(gè)全新的世界里讓我們體會(huì)到了這個(gè)難點(diǎn)。在王爾德最初送給他的《莎樂(lè)美》簽名本扉頁(yè)上寫著：“獻(xiàn)給奧布里：獻(xiàn)給除我之外唯一一位懂得七層面紗舞是什么并能看見(jiàn)那常人無(wú)法看見(jiàn)的舞蹈的藝術(shù)家?！倍诵市氏嘞В皇呛髞?lái)王爾德發(fā)現(xiàn)比亞茲萊過(guò)于獨(dú)立——他一意孤行地用自己的方式引誘了本屬于王爾德的莎樂(lè)美。兩人關(guān)系的矛盾和變數(shù)，標(biāo)識(shí)出他們?cè)陟`魂深處的對(duì)接，同樣的脆弱敏感，同樣的驕傲自戀，同樣的追求完美。

正是因?yàn)楣亲永锏南嘟鯛柕伦⒍o(wú)法忍受比亞茲萊的光芒超越自己。既然，比亞茲萊不愿為自己的劇本所束縛，那么王爾德?lián)淖约旱淖髌贩催^(guò)來(lái)成為比亞茲萊插畫的注解而大發(fā)雷霆也是情理之中的了。

在一個(gè)世界里感受，在另一個(gè)世界里命名，他們誰(shuí)也沒(méi)有成為誰(shuí)的附屬

在比亞茲萊死后約半個(gè)世紀(jì)，意大利藝術(shù)家瓦倫蒂安吉洛采用波斯風(fēng)格，為王爾德的《莎樂(lè)美》再配插畫。畫面華麗精美，連裝幀都極為考究。雖然王爾德自己無(wú)法得見(jiàn)，但這一次的配圖被認(rèn)為更符合王爾德作品的氣質(zhì)。然而，這“貼切”的配圖卻只表明畫者要沉入王爾德世界中去的決心。但刻意地在同一世界中表達(dá)，又能抵達(dá)多少“無(wú)法言喻”處呢？無(wú)怪比亞茲萊的作品在王爾德的《莎樂(lè)美》上留下的指紋，更令人刻骨銘心——在一個(gè)世界里感受，在另一個(gè)世界里命名，他們誰(shuí)也沒(méi)有成為誰(shuí)的附屬。

“有時(shí)人們說(shuō)藝術(shù)家生命中的悲劇在于他不能實(shí)現(xiàn)自己的理想，但是發(fā)生在大多數(shù)藝術(shù)家身上的真正悲劇，是他們過(guò)于徹底地實(shí)現(xiàn)了自己的理想。因?yàn)橐坏├硐氡粚?shí)現(xiàn)，它也就被剝奪了奇跡和神秘感，于是就變成了它自身之外的另一理想的新出發(fā)點(diǎn)?！蓖鯛柕潞捅葋喥澣R正是兩個(gè)相似卻不相交的倔強(qiáng)的悲劇，讓人想起歌德的話：“希望從他們頭上劃過(guò)，就像星星從天空墜落?！?/p>

???理查·艾爾曼《引言：王爾德，作為藝術(shù)家的批評(píng)家》，《王爾德全集——評(píng)論隨筆卷》，中國(guó)文學(xué)出版社，2000年9月版，第19頁(yè)；第8頁(yè)；第10頁(yè)。

?奧斯卡·王爾德《莎樂(lè)美》，田漢譯，安徽人民出版社，2013年1月版，第157頁(yè)。

?博爾赫斯《關(guān)于奧斯卡·王爾德》，《探討別集》，浙江文藝出版社，2008年2月版，第95頁(yè)。

?奧斯卡·王爾德《作為藝術(shù)家的批評(píng)家（之二）》，《謊言的衰落——王爾德藝術(shù)批評(píng)文選》，2004年3月版，第172頁(yè)。

?奧斯卡·王爾德《謊言的衰落》，《謊言的衰落——王爾德藝術(shù)批評(píng)文選》，2004年3月版，第41頁(yè)。

?參見(jiàn)正子《比亞茲萊的黑白傳奇》，《比亞茲萊：最后的通信》，新星出版社2010年1月版。

編輯/張定浩