汪功偉

真實(shí)的自己根本無從談起關(guān)于《黑鏡子》

汪功偉

1

談及這部自2011年開播、迄今為止已然更新至第三季的迷你劇，《黑鏡子》制片人查理·布魯克說：“《黑鏡子》每集都是一個(gè)獨(dú)立的故事，不同的演員、不同的故事背景、甚至是不同的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，但都圍繞我們當(dāng)今的生活展開——如果我們夠傻的話，我們的未來就是這樣?！笨赐辍逗阽R子》，作為觀眾的我們很可能會(huì)條件反射式地聯(lián)想到下面這些問題：我們有朝一日會(huì)不會(huì)生活在一個(gè)無法逃離的科技?jí)趑|里，無論這種夢(mèng)魘是1984式的還是美麗新世界式的？科技是不是異化了淳良的人性，是不是已經(jīng)把人類貶低為一顆死死擰在社會(huì)機(jī)器之上的、微不足道的“螺絲釘”？科技對(duì)于人類生活的滲透和入侵是不是應(yīng)當(dāng)有個(gè)界限，而在這個(gè)界限之外，人文精神可以、并且應(yīng)當(dāng)為自己的權(quán)利大聲疾呼？如此等等。

這些盡管是現(xiàn)代社會(huì)必須要回答的問題，同時(shí)也是大多數(shù)以反極權(quán)和反烏托邦為題材的類型片力圖借用和反思的主要問題，但在我看來，這并不是《黑鏡子》所要處理的最根本問題。相反，作為《黑鏡子》的觀眾，最好不要糾纏于那些關(guān)乎科技的細(xì)枝末節(jié)，尤其是，不要做一個(gè)廉價(jià)的現(xiàn)代科技批判者，一位把佩劍指向某種虛設(shè)的科技幽靈的堂·吉訶德。在我們身處的社會(huì)，激發(fā)某種道德感和批判意識(shí)易如反掌，但真正難能可貴的，反而是學(xué)會(huì)控制自己的道德感和批判意識(shí)。

那么，關(guān)于《黑鏡子》，我們還能談?wù)撌裁?？查理·布魯克認(rèn)為，《黑鏡子》談?wù)摰氖悄且殉屎谠茐撼侵畡?shì)向我們不斷迫近的未來。但或許可以反其道而行之，不妨認(rèn)為，它所關(guān)切的，仍舊是那些關(guān)乎身體和心靈、關(guān)乎自我與他人、關(guān)乎個(gè)體與社會(huì)的古老話題。我們可以從這部劇集的第三季、也就是圣誕特輯開始，之后再回溯性地考察前兩季。

在我們身處的社會(huì)，激發(fā)某種道德感和批判意識(shí)易如反掌，但真正難能可貴的，反而是學(xué)會(huì)控制自己的道德感和批判意識(shí)

2

圣誕特輯中的男主人公馬修是一位“超級(jí)人工智能”公司的職員，他的工作，是應(yīng)客戶的要求，通過追蹤人類大腦的思維模式，從中提取出一個(gè)“意識(shí)副本”，并讓這個(gè)副本為生活在物理空間中的人服務(wù)。這個(gè)副本有著清晰的自我意識(shí)，它可以指認(rèn)出“我”，并且意識(shí)到自己已經(jīng)與身體相分離。對(duì)于人類來說，這難道不意味著永生嗎？靈魂的純?nèi)徊恍嗯c肉體的可變易、可更改、可損傷形成了涇渭分明的對(duì)比。如果意識(shí)副本能夠一直保留在某種介質(zhì)中，這豈不是說，曾經(jīng)必須在彼岸的天堂中才能實(shí)現(xiàn)的理想，在此岸也可成為現(xiàn)實(shí)？但是，《黑鏡子》第三季向我們展現(xiàn)出的，恰恰是上述理想的反題。柏拉圖在《斐多篇》中借蘇格拉底之口說：“肉體是靈魂的監(jiān)獄。”但觀眾看到的反而是：缺失了肉體的靈魂無往不在枷鎖之中。

永生，便是對(duì)時(shí)間的超越；而死亡，則是對(duì)時(shí)間的臣服。在圣誕特輯中，意識(shí)得以永生的可能性，不僅在于它與身體的剝離，更進(jìn)一步體現(xiàn)在，它可以經(jīng)歷常人無法想象的時(shí)間跨度卻依然完好如初，后者在《黑鏡子》中，以一種極其戲劇化的方式表現(xiàn)出來。換言之，不朽的靈魂享受到的并不是極樂，而是永無盡頭的沉淪與平庸，以至于那個(gè)意識(shí)副本向儼然做出上帝姿態(tài)的馬修哀求著索要一份工作。

每一個(gè)體悟到生命有限性的人，似乎都會(huì)感慨此生中的某些缺憾，而所剩無幾的時(shí)間已經(jīng)不再允許他們通過行動(dòng)對(duì)之加以補(bǔ)償。但是，如果我們的生命果真可以在時(shí)間中無限延宕下去，那此刻的一切行動(dòng)，相對(duì)于那個(gè)被放逐在視野之外的終點(diǎn)而言，還有任何意義可言嗎？正當(dāng)我們向往完成一件事情，我們必須要完成其一半，而若要完成其一半，則必須要完成其四分之一，如此這般，以至無窮。如果這個(gè)過程必須要?dú)v經(jīng)無窮的時(shí)間跨度，那么我們甚至無法跨出第一步，因?yàn)槿魏我徊蕉疾]有拉近我們與那個(gè)不可見盡頭之間的距離。于是，如果我們懸擱了肉身的死亡，獲得了靈魂的不朽，所有行動(dòng)的意義便被顛覆了，從此便只能混跡于天堂，像一位游吟詩(shī)人一樣整日靠彈奏豎琴度日，而這也正是那些烏托邦作品所能想象的極限。

馬修的工作不僅僅與那孤魂野鬼般的不朽靈魂相關(guān)，同時(shí)也與行尸走肉般的可朽身體相關(guān)，兩者恰好互為對(duì)跖。由此我們獲得了《黑鏡子》中的核心對(duì)立，也正是在這個(gè)意義上，我們可以將圣誕特別篇視為這部劇集在主題上的完成。在象征著合法的白晝，馬修的工作是制造無身體的意識(shí)，而在隱喻著非法的夜晚，他所從事的則是操縱無意識(shí)的身體：馬修通過植入他人身體的遠(yuǎn)程通訊裝置，向一位在社交場(chǎng)合不知如何表現(xiàn)的年輕人發(fā)號(hào)施令，告知他應(yīng)該如何行事才能俘獲芳心。肉身不同于靈魂的屬性、亦即肉身的可朽，最終在年輕人所遭受的暴力和死亡中，得到了極端的表達(dá)。

在靈與肉的對(duì)立中，我們恐怕要反躬自問：對(duì)自我加以界定的到底是靈魂還是肉體？換言之，到底是什么確保了“我”的人格同一性？正是這個(gè)疑問，使我們?cè)凇逗阽R子》第三季中看到了一種自相矛盾的設(shè)定。讓我們回到那個(gè)意識(shí)副本所面臨的困境。在缺失了有形肉體的情況下，意識(shí)副本對(duì)于自我的指認(rèn)，以及它所感受到的痛苦、焦慮、百無聊賴，難道不只是一堆中性的信息而已么？我們向她傾注的同理心，不正是因?yàn)槲覀儚鸟R修賦予她的模擬身體中、從其姿態(tài)和表情中，辨識(shí)出失落和絕望的情緒么？如果并非如此，那么它與一個(gè)做工精細(xì)、內(nèi)容逼真的電子寵物之間的界限到底在哪兒呢？即便我們不承認(rèn)“我就是我的身體”，至少也不得不接受法國(guó)思想家莫里斯·梅洛-龐蒂的論斷：身體是我們與這個(gè)世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的相關(guān)項(xiàng)。

進(jìn)一步而言，這一集中更大的悖論在于，兩個(gè)意識(shí)副本與各自從中脫胎而來的母體之間，關(guān)系并不一致。那個(gè)被創(chuàng)造出來為主人提供服務(wù)的意識(shí)副本，由于已然從主人的身體中脫離，因而兩者并沒有人格上的同一性，甚至可以認(rèn)為，她只是一個(gè)與人類思維極其相似的程序而已，而其所謂的自我，已經(jīng)不能繼續(xù)指向那個(gè)真實(shí)的母體了。但是，在該集結(jié)尾，我們發(fā)現(xiàn)，原來作為馬修談話對(duì)象的那個(gè)男人，同樣也是一個(gè)意識(shí)副本。很顯然，他依然與那個(gè)犯下殺人罪的母體有著千絲萬縷的聯(lián)系，至少當(dāng)他在表述自身時(shí)，他連帶表述了那個(gè)緘默的主人、他的歷史與他的真相。最后，他甚至也必須為母體犯下的罪愆受罰。在此處的設(shè)定中，上一處被切斷的人格同一性，卻又不言自明地得到了恢復(fù)。與其把這種邏輯漏洞歸咎于主創(chuàng)人員不夠精心，毋寧說這不期然地透露了我們對(duì)于自身的思考所面臨的極限：肉體和意識(shí)二者之中，到底是哪一個(gè)對(duì)自我做出了根本性的奠基？

在靈與肉的對(duì)立中，我們恐怕要反躬自問：對(duì)自我加以界定的到底是靈魂還是肉體

3

靈魂與肉體之間的錯(cuò)位，在《黑鏡子》第二季的第二集《白熊世界》和第一季的第三集《你的人生》中，便在失憶與追憶之間得以呈現(xiàn)。

在《白熊世界》中，真正令人感到不寒而栗的，并不是那種集體狂歡式的審判。換言之，這并不是一部關(guān)于懲罰與暴力之合理性的影片，不是一部關(guān)于人類的正義理想在付諸實(shí)際的過程中是否應(yīng)當(dāng)具有某種限度的影片，而是一部關(guān)于自我追尋、成長(zhǎng)和破滅的生命寓言。影片開頭，女主人公托妮從昏厥中醒來，她不知道自己是誰(shuí)，不知道身處何地，也不知道發(fā)生了什么：她喪失了她的記憶，或者說，她喪失了從過去的一切線索中重構(gòu)自我的能力。之后，隨著獵殺的開始，她跟著兩個(gè)偶遇的同伴不斷逃離，直到最后，她奮起反抗。此刻，謎底揭曉，原來一切都只是一場(chǎng)殘忍的游戲，是對(duì)她過去所犯罪行的懲罰。而在觀眾的辱罵和歡呼中，她從屏幕上得知了一個(gè)讓當(dāng)下的自己難以承受的真相：她是一宗虐殺幼童案的幫兇。爾后，她的記憶再度被清洗一空，她本人則被投入到一場(chǎng)新的輪回之中。

一個(gè)人對(duì)于自己所經(jīng)歷的命運(yùn)加以言說，不僅是在呈現(xiàn)，同時(shí)也在勾勒、潤(rùn)色、修剪和掩蓋

而在《你的人生》中，觀眾見到的則是《白熊公園》的反面。將自我推入困境的并不是記憶的含糊與空缺，正好相反，記憶似乎過于清晰、過于真實(shí)、過于鋒芒畢露了，它毫無顧忌地將自己展現(xiàn)在其主人的視野之內(nèi)，從而壓垮了那個(gè)背負(fù)著這段記憶的自我。讓我們重提弗洛伊德的精神分析學(xué)。與認(rèn)知心理學(xué)不同，記憶并不僅僅是一種中立的存儲(chǔ)裝置，以供更加高級(jí)的認(rèn)知模塊隨時(shí)調(diào)用。記憶同時(shí)也是一種心理防御機(jī)制：自我在記憶，也在壓抑。一個(gè)人對(duì)于自己所經(jīng)歷的命運(yùn)加以言說，不僅是在呈現(xiàn)，同時(shí)也在勾勒、潤(rùn)色、修剪和掩蓋。因而，我們的人生總是一種反身創(chuàng)造，它與我們?cè)谖锢砜臻g中的感知運(yùn)動(dòng)并不全然吻合。而與該集題名恰成反諷的是，被客觀記錄的、作為一種影像證據(jù)置于女主人公眼前的人生，反而是一段異己的、突兀的、無法被整合到當(dāng)前自我敘事之中的人生。

身體在多大程度上需要承擔(dān)一段自己無法追憶、或者不想追憶的歷史？我們似乎又回到在討論《黑鏡子》第三季時(shí)遇到的那個(gè)形而上學(xué)疑難，但更加具體：到底是靈魂中留存的記憶印痕，還是身體在客觀空間中的移動(dòng)軌跡，對(duì)自我做出了界定？如果是前者，那么在《白熊公園》中，對(duì)于女主人公托妮的懲罰就從根本上喪失了合理性，因?yàn)橛洃浀哪ǔ徽檬顾撎Q骨，成為“新人”了么？為何還要繼續(xù)折磨她的身體呢？但是，在人類社會(huì)中，似乎沒有任何一種刑罰僅止于思想領(lǐng)域，即便是“懲前毖后、治病救人”的思想改造，最后不也在愈演愈烈中成了一臺(tái)血腥的絞肉機(jī)了么？我們姑且克制一下自己的求知意志，暫時(shí)滿足于擺出問題而不給出答案。

進(jìn)一步而言，這兩部影片在身體和靈魂的關(guān)系之外，引入了“他人”的維度。身體不僅僅是那個(gè)與靈魂相對(duì)的惰性物質(zhì)，同時(shí)也是處于他人凝視中有待捕獲的獵物。他人只能通過他們所觀察到的、“我”的身體運(yùn)動(dòng)去推敲“我”的靈魂，而這種推敲與“我”的自省往往并不重合。正是在這一點(diǎn)上，《白熊公園》和《你的人生》觸碰到了經(jīng)典電影敘事動(dòng)力學(xué)的核心：他人的視野構(gòu)筑了一面無法擺脫的鏡子，“我”不得不從這面鏡子中指認(rèn)/誤認(rèn)出自我的理想形象，并通過一定的行動(dòng)序列，或屈服于他人對(duì)自己的界定，按照理想形象的樣貌對(duì)自我做出修正，或迫使他人認(rèn)可自己對(duì)自己的定義。而悲劇的時(shí)刻則在于，無論主人公如何拚盡全力，試圖做到其中之一，但終究以失敗告終，不得不去面對(duì)一個(gè)面目可憎的自我。

在《白熊公園》中，托妮在隊(duì)友的凝視中終于開槍反擊，這恐怕是這部影片中她唯一一個(gè)真正意義上的行動(dòng)，因?yàn)殚_槍的同時(shí)，她終于成為了他人欲望的承擔(dān)者、他人目光中的行動(dòng)者。但諷刺的是，這同時(shí)也是她最后一個(gè)行動(dòng)。而在《你的人生》中，丈夫迫使曾經(jīng)出軌的妻子面對(duì)那段不堪的記憶，使得那段原本應(yīng)當(dāng)被壓抑于潛意識(shí)之中的記憶赤裸裸地展現(xiàn)在兩個(gè)人的眼前。隨著畫面的播放，丈夫事實(shí)上是將他心中關(guān)于妻子的、但妻子卻不愿承認(rèn)的定義強(qiáng)加于妻子。一當(dāng)主人公認(rèn)識(shí)到自己與他人視點(diǎn)中的自我形象之間存在著一道無法彌合的溝塹，一當(dāng)主人公不可能展開行動(dòng)再去對(duì)他人視點(diǎn)中的自我做出承擔(dān)或修改，那么敘事也就到此為止，故事亦在悲劇性的結(jié)尾中黯然收?qǐng)觥?/p>

4

在超級(jí)英雄類型電影中，最經(jīng)典的片段莫過于，心狠手辣的邪惡勢(shì)力已經(jīng)把手無寸鐵的大眾挾持為人質(zhì)，在屠殺即將開始前的幾分鐘，超級(jí)英雄突然橫空出世，將邪惡勢(shì)力打得落花流水。而在超級(jí)英雄亮相時(shí)，總有一些仰慕的民眾翹首以待，用激動(dòng)的語(yǔ)調(diào)呼喊超級(jí)英雄的名字。而《黑鏡子》第一季第一集《國(guó)歌》適成這種經(jīng)典套路的辛辣反諷。

與上一部分的視角相反，此時(shí)我們不考慮他人視點(diǎn)中的自我，而考慮自我視點(diǎn)中的他人，畢竟，相對(duì)于他人的自我而言，自我同樣也是一個(gè)他人。希望這個(gè)繞口令式的句子不會(huì)造成什么困擾：如果說《白熊公園》和《你的人生》述說的是，主人公的自我因其與他人凝視中的自我形象之間存在根本性的錯(cuò)位而最終走向崩潰，那么《國(guó)歌》呈現(xiàn)的，則是主人公在對(duì)他人凝視的自我獻(xiàn)祭中成為了一件可悲的犧牲品。當(dāng)我們凝視一個(gè)對(duì)象時(shí)，我們?cè)噲D捕獲的，并不只是那些直接給予我們的感性材料，更重要的是那能夠填補(bǔ)我們內(nèi)在缺失的不可見之物?？墒牵@種不可見之物并不隸屬于實(shí)在的邏輯，而是隸屬于幻象的邏輯，亦即，我們?cè)诳陀^的物理世界中找不到我們欲望中那塊失落的短板，而必須要訴諸于對(duì)客體做出扭曲和加工的幻象，才能得到暫時(shí)的滿足。因而，眼睛在觀看、在凝視、在捕捉，在尋找那能夠令自我陶醉的、幻想存在于他人之中的、卻又并不總能得到他人承認(rèn)的獵物。正因?yàn)槿绱?，“我愛你”并不總是溫情脈脈的愛語(yǔ)，其中也可能蘊(yùn)含著某種原始的心理暴力。正所謂：“他人即地獄。”

超級(jí)英雄總是一種半神半人的存在，他們對(duì)于眾人欲望的承擔(dān)，具象化地體現(xiàn)在發(fā)達(dá)的肌肉、靈活的頭腦、特異的能力和圣人般的情懷。以超級(jí)英雄為主角的電影，無非是為觀眾欲望的想象性滿足提供了可能。而《國(guó)歌》的反諷則在于，它以最明白無誤的方式，指認(rèn)出那些超級(jí)英雄類型電影的敘事動(dòng)力中潛藏的原始暴力，并象征性地體現(xiàn)在人與豬的交配中：在我們的幻象中，他人不再具備屬于自身的心理深度，而是滑向人性與物性的曖昧交界，成為一件令我們的欲望獲得完滿的道具。

當(dāng)每一個(gè)人都在電視機(jī)前觀看首相和豬做愛的鏡頭時(shí)，也就沒有任何一個(gè)人發(fā)現(xiàn)被劫持的公主已經(jīng)提前被釋放出來。這個(gè)有些黑色幽默的吊詭場(chǎng)面，不同時(shí)隱喻了幻象對(duì)于現(xiàn)實(shí)粗暴的否定么？于是，這里需要拷問的倫理態(tài)度是：在對(duì)欲望的暴力保持克制而外（“有節(jié)制的醉”），我們是不是能逃離幻象為我們營(yíng)造的陷阱，換言之，是不是能夠做到不自欺？在《黑鏡子》第二季第一集《馬上回來》中，女主人公瑪莎難能可貴之處，不正是在于，她最終拒絕了那個(gè)一步步逼近真實(shí)、試圖取代真實(shí)的幻象，并學(xué)會(huì)接受丈夫的死亡這一確定的事實(shí)？瑪莎采取的倫理姿態(tài)，是平靜地接受自己的創(chuàng)傷體驗(yàn)：一個(gè)逝去的丈夫，一個(gè)殘破的家庭，一個(gè)孤獨(dú)的自己。

正因?yàn)槿绱?，“我愛你”并不總是溫情脈脈的愛語(yǔ)，其中也可能蘊(yùn)含著某種原始的心理暴力

5

關(guān)于“無意識(shí)的身體”，電影史上給觀眾留下最深刻印象的，可能就是《黑客帝國(guó)》中被囚禁在逼仄的燈泡型房間內(nèi)的、為“母體”的運(yùn)轉(zhuǎn)提供生物電能的身體了。而憑借著生物電能提供的能量，“母體”能夠?yàn)檫@些喪失行動(dòng)力的身體，提供一幅秩序井然、熙熙攘攘的街景，以及自己走街串巷、忙忙碌碌的虛幻運(yùn)動(dòng)感。在結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家和精神分析學(xué)家看來，這種超乎于個(gè)體意識(shí)之上的、集體性的形式規(guī)則（例如禮物流動(dòng)的規(guī)則、締結(jié)婚姻的規(guī)則、商品交換的規(guī)則等等）決定了我們的行動(dòng)。而個(gè)體，譬如在電腦前進(jìn)行遠(yuǎn)程控制的馬修，只是作為“大他者”、或者說是作為象征秩序的傳聲筒而滔滔不絕。恰如那位最后慘遭橫死的年輕人只聞馬修其聲、不見馬修其人，對(duì)于我們的意識(shí)而言，大他者并不現(xiàn)身、卻又無所不在。我們只是在我們的所作所為中，不自覺地貫徹了大他者的指令。

反抗一臺(tái)物理機(jī)器是容易的，而反抗一臺(tái)心理機(jī)器，則是艱難的

進(jìn)而，他人主觀欲望的表達(dá)，事實(shí)上分享著某種無人稱的、為集體所共享的“客觀敘事”，這種“敘事”不單獨(dú)屬于任何一個(gè)確定的主體，但又為人類共同的生活提供了規(guī)范性的支持。是《黑客帝國(guó)》的核心設(shè)定：“母體”設(shè)置了一種為大多數(shù)人認(rèn)可和遵循、并且掩蓋了大多數(shù)人悲慘的現(xiàn)實(shí)處境的客觀幻象。正如在《國(guó)歌》的結(jié)尾，首相夫婦在大眾媒體前相敬如賓的表演，掩蓋了家庭已然分崩離析的事實(shí)；正如在第一季第二集《一千五百萬》中，那個(gè)在屏幕前沒心沒肺地消費(fèi)著電視節(jié)目的胖子，已然忘卻了自己正日復(fù)一日重復(fù)著無聊機(jī)械的工作；正如在第二季第三集《瓦爾多的時(shí)刻》中，當(dāng)門羅將杰米定義為一個(gè)懦夫和失敗者時(shí)，杰米選擇躲在瓦爾多的背后，借用一個(gè)虛擬形象表達(dá)自己的不屑和憤怒，但事實(shí)確乎是，他是一個(gè)懦夫、一位失敗者，如果沒有瓦爾多，他什么也不是。

穿越客觀幻象，在《黑客帝國(guó)》中是通過一顆紅色藥丸實(shí)現(xiàn)的。就這一方面而言，《黑鏡子》對(duì)穿越幻象之可能性的設(shè)想，則要決絕得多。本文的第一部分曾說，或許《黑鏡子》并不是在預(yù)見人類的未來，反而辨認(rèn)了我們的過去。如果可以把《瓦爾多的時(shí)刻》視為一部關(guān)于宗教的寓言，那么杰米不就是一位先知嗎？他最早發(fā)明了上帝，發(fā)明了那個(gè)嘲諷和反抗現(xiàn)存秩序的偶像，但精神“揚(yáng)棄”了肉體。真實(shí)的耶穌已經(jīng)不重要，重要的是那個(gè)具有神人二重性、能夠把五塊餅分給五千個(gè)窮人充饑的“耶穌基督”。而當(dāng)瓦爾多從一個(gè)虛擬的反抗者搖身一變成為社會(huì)的精神偶像時(shí)，一套權(quán)力機(jī)制便開始運(yùn)轉(zhuǎn)了，最后，針對(duì)瓦爾多的任何褻瀆都是不被允許的，即便這個(gè)褻瀆者是那個(gè)最早發(fā)明了瓦爾多的人。

但如果這無非是另一個(gè)江山易主的故事，那么其中的意蘊(yùn)就要大打折扣了。事實(shí)上，在《瓦爾多的時(shí)刻》的結(jié)尾，我們并不能清晰地看見那些暴力執(zhí)法者的真實(shí)面目，他們身上毫無生氣的制服與頭盔，使我們喪失了從中指認(rèn)出我們必須要加以反抗的對(duì)象到底是誰(shuí)、又具有何種身份的可能。因而，大他者在本質(zhì)上與《黑客帝國(guó)》中的“母體”有著天壤之別，反抗一臺(tái)物理機(jī)器是容易的，而反抗一臺(tái)心理機(jī)器，則是艱難的。所以我們?cè)凇兑磺灏偃f》的最后看到，男主人公慷慨激昂的反抗，最后在觀眾的歡呼中被消解了，他的所作所為，似乎與那個(gè)急不可耐要求上臺(tái)表演的女人毫無二致。大他者成功地將一位“越軌者”從歧途中解救出來，賦予他一個(gè)相對(duì)于那些沒日沒夜蹬著自行車的體力勞動(dòng)者更加高貴的嶄新身份。社會(huì)失范被解除了，“不幸的自我意識(shí)”將自己“竭力外化為”那片碎掉的玻璃，曾經(jīng)用于反抗的武器，而現(xiàn)在則是他表演的道具。他小心翼翼地將這片玻璃供奉起來，仿佛通過這個(gè)動(dòng)作，他可以向大他者表明自己擁有一顆珍視當(dāng)前身份的忠心。

6

一份關(guān)于《黑鏡子》的評(píng)論，絕口不提媒介的意識(shí)操控，絕口不提科技與極權(quán)主義之間的關(guān)聯(lián)，絕口不提消費(fèi)主義對(duì)人類家園的入侵，合適嗎？誠(chéng)然，或許如某些人想象的那樣，橫流的物欲和非人的技術(shù)已經(jīng)充斥著整個(gè)社會(huì)，人類已經(jīng)踏入了大災(zāi)變前夕的黑鐵時(shí)代。但是，如果這些關(guān)乎人類未來的判斷，是建立在對(duì)社會(huì)整體的“黑鏡子”式想象之上的，那么試問：從什么樣的角度來看，《黑鏡子》能夠作為我們這個(gè)社會(huì)的真實(shí)模型呢？第一季的第一集符合社會(huì)選擇理論的基本原理嗎？而第二集又考慮到所謂的“消費(fèi)者主權(quán)”了嗎？如果這些都沒有，那么批判的合理性又源自于何處呢？我想，我們的理性還不足以讓我們擁有上帝的視角，僅僅用一些諸如“消費(fèi)主義”、“技術(shù)扭曲”、“意識(shí)操控”這樣的術(shù)語(yǔ)，空泛地談?wù)撋鐣?huì)、科技和媒體。相較于這些需要建立在翔實(shí)研究之上的問題，不妨認(rèn)為，對(duì)于我們這些普普通通的觀眾，《黑鏡子》提出的更富有意義的問題是：如果我們的親人罹患了阿爾茨海默癥，逐漸忘記我們，那么我們是否還能夠把他/她看作是與過去無異的一個(gè)人？當(dāng)要求親友對(duì)我們坦誠(chéng)就必須要揭開他/她過去的傷疤時(shí)，那么此時(shí)此刻的無知是不是一種美德？當(dāng)我們要求他人做出某種符合我們心意的行動(dòng)時(shí)，這種欲望是不是應(yīng)當(dāng)有所節(jié)制？以及，在我們扮演的種種具有象征意義的社會(huì)角色，以及卸除這些角色之后的自己之間，哪一個(gè)才是自我的本相，抑或，真實(shí)的自己根本無從談起？

編輯/黃德海