蔌弦

溯流、化用與新生論茱萸與厄土的詩學資源

蔌弦

復述這一老生常談的論調(diào)，是想提請讀者注意，當代詩歌紛繁的面相與其背后潛藏的資源之間有機的關系

談論新詩的源頭絕非易事。盡管1917年的“嘗試”作為測繪時必須的標桿，已被策略性地安插在諸種文學史中，但近百年來，每次文學譜系的改寫與文化版圖的重構都試圖松動它周遭的土壤，以補充性的論述細化著歷史現(xiàn)場。其間隱蔽的支流往往又成為詩學論爭的起點，哪怕最淡漠的寫作者也不會全然不覺。復述這一老生常談的論調(diào)，是想提請讀者注意，當代詩歌紛繁的面相與其背后潛藏的資源之間有機的關系。每一種對新詩的理解都可能導向一個不同的過去，同時也定義著一個迥異的未來，如同疾馳的衛(wèi)星般，被古奧的磁力牽引著，又從容地勾勒出各自的軌道，這種制約與差異構成了寫作最核心的機密。

本文將要論述的兩位詩人，茱萸與厄土，則用自己的方式詮釋了以上的內(nèi)容。過去幾年間，二人在寫作上的突破有目共睹，他們對新詩質(zhì)地的更新，對漢語疆界的開拓，正逐漸贏得更多的認可與仿效，并將自身劃入了同代人中最具雄心與異質(zhì)性的序列。對于不再聽任激情的詩人而言，持續(xù)的燃燒需要更為穩(wěn)定的依托，而朝向源頭的對話，正是他們的寫作得以進展的緣由。長期以來，茱萸對古典文學的浸淫與厄土的宗教背景始終為論者津津樂道。盡管這種對應在解讀時很容易被過度簡化，也不具有普適性，但依然是可行的切入口之一，尤其當二者并置時，更提示出新詩交錯盤繞的根部蘊涵的巨大可能。新詩與古典文學傳統(tǒng)，與晚清以降的圣經(jīng)漢譯之間的密切互動顯然超越了《白話文學史》等著作中“文言/白話”的二元結構或進化論的邏輯，沒有這些因素，不唯茱萸與厄土的詩歌，從1920年代至今的諸多實踐也都是不可能的。

一

“傳統(tǒng)”幾乎是茱萸詩學辭典中最核心的詞匯，其撰于2010年的長文《臨淵照影：當代詩的可能》集中論述過這一概念涉及的種種論題。在茱萸看來，“傳統(tǒng)”——細化地說，主要指中國古典漢語詩歌的傳統(tǒng)——是一團滿布思想塵埃與話語荊棘的迷霧，它的外延與內(nèi)涵，它之于當代漢語詩歌的意義，它與新詩合法性焦慮的關聯(lián)，共同構成了一段漫長的問題史。誠然，茱萸也未能就每個問題給出詳盡的回答，但這并不意味著他試圖懸置追問，令新詩囿于尚顯貧瘠且未經(jīng)反思的現(xiàn)代漢語內(nèi)部。恰恰相反，他的寫作本身就內(nèi)含著對上述問題的展開，可以說是以詩歌的方式回報了詩學的詰難。由茱萸有關“傳統(tǒng)”的兩種形態(tài)的論述，不難看出，他更傾向于艾略特那篇被反復征引的文論所秉持的態(tài)度，暴露在詩人面前的傳統(tǒng)，應是敞開著的動態(tài)的聚合體，而非具有規(guī)訓或質(zhì)詢功能的靜態(tài)的聚合體，因此寫作就是在混沌中建立并更新一種值得信賴的關系，是懷抱“歷史的意識”，既了解過去的過去性，又了解過去的現(xiàn)存性，從而將自身置入不斷拓展著的文學史的鏈條。在茱萸最好的作品中，對古典的巧妙化用向我們展現(xiàn)了這種親密能夠將詩的形態(tài)砥礪至何種程度。

收入“星叢詩系”（這一命名是否暗示著茱萸、厄土、胡桑等同輯中的詩人認為他們的詩歌，以及當代詩的各種寫法實際組成了阿多諾意義上的星叢？）的《儀式的焦唇：2004—2013詩歌自選集》，是茱萸正式出版的首部詩集，創(chuàng)作時間橫跨十年，涵蓋了他從學徒期至當下最為關鍵的作品。詩集的編排往往也是對自身脈絡的梳理，集中相當一部分詩作可被認定為茱萸在溝通傳統(tǒng)這一路徑上的不斷推進，稍早的三組“系列詩”《群芳譜局部》、《穆天子和他的山海經(jīng)》、《夏秋手札》，與隨后的《池上飲》、《卉木志》、《白蔓郎》等作品，即不同階段的代表。以一首少作為例：

你吞下去的青鳥，該吐出來了

舌尖的澀味，和藻類植物一個脾性

把瑤池的影子拓下，搬回西山

眾多年輕的物種開始駐扎到

此地的別墅群

“我打算在這里長住了，聽你的呼吸”

我發(fā)動群眾去制造柏舟

雕上魚尾紋，三天三夜不眠不休

去販運白圭、玄璧

這些東西都不曾在昆侖山出現(xiàn)過

大荒以西的投幣售貨系統(tǒng)在維修中

快遞員操心著遠渡重洋的你

那架運送植物的紙風箏

就栽種在我們賴以生存的土壤里

——《穆天子》

我們會發(fā)現(xiàn)，所謂的“古典”或“新古典”的理念往往以一種室內(nèi)裝潢的形式在文本中顯現(xiàn)

組詩《穆天子與他的山海經(jīng)》凝結著茱萸對《穆天子傳》、《山海經(jīng)》等文本之吉光片羽的現(xiàn)代詮釋，《穆天子》一詩即出自其中。對傳世文獻的二度創(chuàng)作當然不是茱萸的原創(chuàng)，在未滿百年的中國現(xiàn)代文學史中檢索，小說方面首推魯迅的《故事新編》，詩歌領域為人所熟知的則有吳興華1940年代的“古題新詠”系列。在《柳毅和洞庭龍女》、《褒姒的一笑》、《吳王夫差女小玉》、《盜兵符以前》等作品里，吳興華憑借自己過人的才華，從容地游弋于浩若煙海的典籍之間，但遺憾的是，他對古典文學的熟稔反倒在一定程度上抑制了當下經(jīng)驗的激發(fā)。卞之琳曾就其擬古之作有過如是批評：“辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進新氣息”，大抵準確。而在某些僅靠自己片面認知來想象古典的當代詩人那里，情況則要糟糕得多。我們會發(fā)現(xiàn)，所謂的“古典”或“新古典”的理念往往以一種室內(nèi)裝潢的形式在文本中顯現(xiàn)。從策略上看，“施工隊員”們反復強調(diào)“古典/現(xiàn)代”的對立，然后以文化招魂者的身份自我賦魅；落實到具體的寫作里，他們大多衷情于詩詞意象、語匯的簡單拼貼，笨拙地挪用舊體詩詞的形式，由此發(fā)展出一種中產(chǎn)趣味濃重的打點門面的詩藝。而茱萸則自覺地閃避著海面下的暗礁。作為吳興華的同路人，他同樣耽于古典的意象，偷師古典的技法，卻力圖翻新文本的土層（當然，他的突破也植根于前人的試驗）。《穆天子》寫周穆王西巡之事，通篇不見具體的敘事，沒有一一對應的翻譯式寫作，《穆天子傳》的記載只是為想象提供了充足的空間。在其中，抒情主體化身穆天子與西王母，通過對話復活了歷史敘述里引人遐思的可能，而“投幣售貨系統(tǒng)”、“快遞員”等現(xiàn)代意象又將場景拉回當下，這類現(xiàn)代作家慣用的拼接手法無不指向混雜之下的統(tǒng)一，一種貫穿碎片化時空的真實體驗?！犊涓盖贰ⅰ吨嗡睢?、《摶土》、《奔月》等作品的表達策略均是如此。

順著茱萸的“化古”（卞之琳語）實踐往后梳理，長詩《九枝燈》可謂一個階段性高峰，在其中，前期的資源嫁接與經(jīng)驗改寫被進一步深化為典雅的詩學風格，呈現(xiàn)出更為整飭、繁復的紋路。眾所周知，多枝燈賞盛行兩漢之際，錯落的枝條托舉起數(shù)只燈盤，精微的骨骼構造復被幽光點染，九枝擎燭燦繁星，以其綺麗之姿見證著生者與長夜的漠漠對峙。溫飛卿有“九枝燈在瑣窗空，希逸無聊恨不同”，李義山有“六曲屏風江雨急，九枝燈檠夜珠圓”，俱將寥落的世事付予燭照，諳熟古典詩詞的茱萸必定有感于此。而在詩人與外部世界的關聯(lián)里，燈檠又可被目為詩歌的象征，草木所寄寓的生機與燭火的照臨意味構成了它的雙重屬性，將長詩冠以“九枝燈”之名似乎寓示，茱萸，這位“漢語的苗裔”、“詩神的遺腹子”，欲在漫游中檢閱自己微渺的身世，在母語的景觀內(nèi)確立一種文明之燈式的寫作。茱萸的燈盞顯然與艾布拉姆斯（M.H.Abrams）對各式浪漫主義表現(xiàn)論的隱喻不同，從詩學主張上看，他也始終疏離于由華茲華斯、施萊格爾、諾瓦利斯、拜倫等人組成的脈絡，并不將詩歌理解為內(nèi)在之物的流溢（spontaneous overflow）、表現(xiàn)（expression）或吐露（uttering forth）等，而更多地帶著靜觀文化的沉著，秉燭探尋一條觸抵內(nèi)核的路徑，因而他的作品實際成就了一次對漢詩自身的關照。也恰是這種意識使我們看到，茱萸絕大多數(shù)的詩篇不仰賴迸射的情感，而是以富于知性的論說寫就的。諸如這些靈光閃現(xiàn)的片段：

只售單程票的暮春深處，冒昧的造訪者要停穩(wěn)一輛代步的車可不是件易事。詩不向感情收取燃油費，我們卻躲不開美學的事后審查：它有權懷疑不規(guī)矩的現(xiàn)代詩人在語言中是否實施了醉駕，并要求翻看我們在修辭上的誠信記錄。

……

我曾妄圖獲得美的授權，指揮你的節(jié)奏

去攻克虛無，文字的通脹卻擊潰了我們；

才華這味毒藥，使人陷入自身的喘息，

為向隱喻借貸的意義付出成倍的利息。

而如今我愛上了葉片縫隙泄露的光線，

它們即將見證一個季節(jié)語言額度的結算。

青果、殘荷，接著是秋風和素雪的輪回：

詩神的遺腹子，被命運所揀選的那個人，

你的手杖會再度發(fā)芽，挺起誘人的枝杈，

收復漢語的偉大權柄，那陰涼的拱門。

——《李商隱：春深脫衣》

“春深脫衣”取自李商隱集中詩題。原詩為義山燕飲時所作，前三聯(lián)寫春深燕集的景致，尾聯(lián)轉而以酒遣懷，抒表側身其間但了無興致的無奈?！瓣愖袢菀讓W，身世醉時多”，典本《漢書》所載陳遵好飲之事，不難想見詩人借酒澆愁、自傷身世的情態(tài)，故而以“春深脫衣”為題也契合了憑吊詩的主旨與基調(diào)?！独钌屉[：春深脫衣》的誕生實際有一個頗具意味的契機，茱萸在詩末的自注里隱約透露過，它源自詩與現(xiàn)實的相遇，也關乎詩的命運：壬辰年暮春，作者曾與友人共謁滎陽李商隱衣冠冢，彼時彼地，喜讀李義山的他想必心有戚戚，或許是隔著時間的煙塵，燕飲的場景再次降臨到了這一群人中間，使作者頓然念及這首《春深脫衣》，于是歷史的兩個片刻便循著一線巧合之光連通了。因而，個人經(jīng)驗對互文空間的沉浸，或是詩歌文本向私人生活的拓展，構成了第一層面的書寫。茱萸建立在“理解之同情”上的化用，使古典文學的資源變得可親起來?！安湃A這味毒藥，使人陷入自身的喘息”，“詩神的遺腹子，被命運所揀選的那個人”，這樣的詩行更像私密的耳語，使鼓膜在塵封之夜微微震顫。但茱萸沒有就此止步，《李商隱：春深脫衣》，以至整個《九枝燈》系列，同時也在更接近詩歌本體的層面上展開，例如“造訪者”的謁墓之行就被詩人演繹成了詩學的回溯：墳冢，如緘默中的傳統(tǒng)，使一位貿(mào)然闖入的寫作者在此遭際“美學的事后審查”，茱萸借助它提供的參照系，對那些實施醉駕的寫作者發(fā)起尖銳的質(zhì)疑，并返身盤查自己“修辭上的誠信記錄”，試圖在受困的語言與意義中重新獲取“美的授權”，尋覓出一扇連通傳統(tǒng)的“陰涼的拱門”。因而，“收復漢語的偉大權柄”既是茱萸決絕的詩學宣言，也是他對漢語新詩的憧憬。在這一層意義上，《九枝燈》更具備了元詩（metapoetry）的色彩，如同學者夏可君指出的，“詩歌的元語言”乃是茱萸寫作的三重皺褶之一。

值得注意的是，收錄于《儀式的焦唇》的部分還并非《九枝燈》的全貌，由《九枝燈·初九》的標題不難推測，全詩擬繪制一個卦象，已成稿的“初九”一爻包括葉小鸞、曹丕、高啟、李商隱、劉過、阮籍、孟浩然、庾信、沈復九人，上起建安，下迄乾隆，將傳統(tǒng)的斑斕景致與個人馥郁的心事融于一體，尚未行世的后五爻也應近于此。盡管這部長詩的最終形態(tài)還有待匠心的進一步開展，但毋庸置疑，將是對“河岳英靈”和漢詩韻律的一次集體追念與發(fā)掘，其浩淼的互文空間與莊重的語調(diào)都匹配了詩集的“儀式”之名。在爻辭與書寫對象之間搭架關聯(lián)，構筑出一個完整的意義系統(tǒng)，以葉芝書寫《幻象》（A Vision）般的恢弘氣度來演繹卦象，從而直逼漢語的宿命，想必是茱萸的自我期許。從這一點看，《九枝燈》渴望企及的或許是杜甫的《戲為六絕句》、《偶題》，元好問的《論詩三十首》等以詩論詩的典范之作。

二

胡適、陳獨秀等人倡導的文學革命與肇始于19世紀中后期的圣經(jīng)官話翻譯的探索之間無疑存在一種微妙的關系。雖然官話和合本《新舊約全書》直至1919年才出版，但其翻譯始自1891年，《新約》部分1907年就已問世；在此之前長期通行的，還有1866年刊行的北京官話譯本《新約全書》以及1874年出版的由施約瑟（S.I.J. Schereschewsky）負責的《舊約全書》（四年后，二者被大英圣書公會合并出版，也影響了此后的和合本翻譯）。從時間上看，圣經(jīng)的官話翻譯確實早于力倡白話的新文化運動，似乎本該成為后者的重要資源，但遺憾的是，致力于激進革命的五四知識分子們，并沒有對此做出足夠的反應。以上這些，學者劉皓明在為倪湛舸所作的書序《圣書與中文新詩》和答復江弱水的文章《從字說到靈》里均有論及，他急切地表達了對文學革命與官話本《圣經(jīng)》失之交臂的痛心，認為中國現(xiàn)代文學與現(xiàn)代漢語由此錯過了一次機會、一種可能或一個方向。

我沒有能力，也無意于談論這背后的復雜緣由，同時對于劉皓明的某些觀點——諸如他原教旨派的語言觀和審美主張——也不完全認同，但他的文章依然很有意義，至少啟發(fā)了我們重新審視《圣經(jīng)》與新詩之間潛在著的與已然發(fā)生了的關聯(lián)，進而反思是否存在一條以《圣經(jīng)》為資源的漢語新詩的脈絡。不得不提的是，1920年代以降，圣經(jīng)官話翻譯的歷史地位已逐漸得到追認，它與新文學的關系也受到過關注，其中最具代表性的意見來自周作人，他在1921年所寫的《圣書與中國文學》中坦言：“《馬太福音》的確是中國最早的歐化的文學的國語，我又預計他與中國新文學的前途有極大極深的關系”。如今回望漢語文學的進程，周氏的判斷不無正確性。雖然新詩與《圣經(jīng)》的交匯究竟誕下了怎樣的成果，還難以定論，但周作人、俞平伯、鄭振鐸、穆旦，直至海子，不同時期的詩人均對這重資源有過程度各異的回應，他們的寫作無疑都拓展了新詩的可能。

而厄土也是這一向度上的探索者。作為基督徒，厄土和《圣經(jīng)》之間自然有著難解的淵源，他對《圣經(jīng)》文本與基督教母題的轉化在當代詩里也可謂獨樹一幟，同樣收入“星叢詩系”的《舌形如火：2003—2013詩歌自選集》較為全面地呈現(xiàn)了他過去十年間的嘗試。周作人認為，圣書與新文學的關系總體上可以分作精神和形式的兩個方面（盡管這樣的劃分不盡合理，二者也無法完全切割開來），其中形式方面的關聯(lián)體現(xiàn)在《圣經(jīng)》漢譯為“文學的國語”提供了彌足珍貴的范例，換言之，它向漢語預示了一種迥異的詩境，承諾了一種全新的文學樣態(tài)。在厄土極具個人風格的詩行里，我們能夠清晰地辨認出它的回聲：

我目睹哀痛開始逡巡四野

風從高處侵襲，削刮凡有骨血的

成片的生靈喑啞、淪歿，狀如死胎

“凡呼喊的，必得不到回應

凡尋覓的，必將再度失去

凡在睡眠里清醒的，都必被噩夢鈍擊”

——《垂暮》

可以說，沒有《圣經(jīng)》的閱讀經(jīng)驗，厄土詩歌的語言質(zhì)地將是難以想象的，那些語調(diào)、口吻、氛圍在中國傳統(tǒng)文學里幾乎找不到對應，它們的力量感很可能直接或間接地源自《圣經(jīng)》。但我并不打算將這種氣質(zhì)上的親近歸結為厄土的詩歌近似劉皓明所謂的“官話本體”?！妒c中文新詩》一文曾以《約伯記》12：13-25以例，指出過官話譯本的特點，并將其看作比現(xiàn)代白話更地道、更本真的形態(tài)：“在骨干詞上，往往以單音節(jié)為主，并常常來自不見于書面的口語，而且未經(jīng)后來日文借詞和新文化運動后的新詞和句法所污染”。顯然，這些描述并不完全適用于厄土的詩，至少我們能從他的作品中找出大量反例。況且，考慮到厄土的天主教徒身份，這一論題勢必牽扯到有關思高本等諸種白話譯本的討論，其間錯綜復雜的問題既非本文所能處理的，也無助于分析詩歌文本。同時，我還困惑那般的回溯是否有必要，所謂更本真的漢語建立起的節(jié)奏和句法，是否一定比現(xiàn)在受到“污染”的、混沌的漢語中蘊含的生機更為優(yōu)越？但拋開上述爭議，我們?nèi)匀灰姓J，《圣經(jīng)》確乎彌補了現(xiàn)代白話文學中缺失的向度，而厄土有理由被視作它隱秘的族裔。

當然，宗教資源對厄土的浸潤，更多地體現(xiàn)在被周作人歸結為“精神”的層面。不過，我們也不應將厄土的詩作認定為嚴格意義上的宗教書寫（如布道文、贊美詩、靈修文學等等）。徐鉞曾在論述厄土的宗教身份與詩歌寫作的關系時指出，前者對后者的作用是結構性的，更多時候，厄土是憑借純熟的技藝將《圣經(jīng)》的意象系統(tǒng)、世界框架、精神向度與某些根本問題織入詩中。以這首十年前的作品為例：

《圣經(jīng)》漢譯為“文學的國語”提供了彌足珍貴的范例，換言之，它向漢語預示了一種迥異的詩境，承諾了一種全新的文學樣態(tài)

誰能將昨天原本地展示出來？能把自然界

所有無用的景物都扔到外面的

曠野？只有我們的目光往后退，往后退

——那里升起一棵純粹的樹，在今天

豐饒的腐土里：觀看的玫瑰敗落

它的根系在我們體內(nèi)。而且所有事物

都是它的睡眠：

沒有光線從封閉的樹冠中反射，那些枝椏

令人感覺如此之深，這一株令人敬畏的樹：我艱難旅途中的天使嘉俾厄爾，你

永遠的信使。是否得到了新的事物，新的

陰影？它們水杉般懸起來的樹干筆直如失去的埃及

在暗的介質(zhì)里襯出你的輪廓，觸及我的感覺

——《昨日之樹》

起首處帶有根源性困惑的“誰”或許會令人聯(lián)想到《杜伊諾哀歌》的開篇：Wer, wenn ich schriee,h?rte mich denn aus der Engel Ordnungen？（劉皓明譯：有誰，若是我呼喚，會從天使的班列中聽到我？）二者呼告的姿態(tài)無疑都指向一個更高的存在者。但《哀歌》中的天使較之《昨日之樹》的天使，卻有不盡相同的精神情境。里爾克曾自言并非篤信基督者，也明確表示過《哀歌》與天主教概念的疏離。根據(jù)瓜爾蒂尼（Romano Guardini）的闡釋，《哀歌》中的天使——這“靈魂之鳥”——“不再是有生命的上帝的使者”，“它們還具有出自它們起源的內(nèi)涵和感受，但是已經(jīng)完全轉化成了宇宙類（das Welthafte），它們是本質(zhì)，人們大概可以簡單地把這種本質(zhì)稱為眾神”。而《昨日之樹》中，厄土則在一個更為貼近《圣經(jīng)》文本的意義上運用“天使”的形象。這首詩的寫作在厄土受洗之前，當時他正經(jīng)歷著一場曠日持久的精神危機，因而詩中實際包含了日后發(fā)展為信仰的端緒，我們可以將其視作一次在天主教的框架下與超驗對象對話的嘗試。伴隨著《昨日之樹》的展開，總領天使圣嘉俾厄爾（Gabriel）作為艱難旅途的伴侶浮現(xiàn)出來。嘉俾厄爾（或譯加百列等）是基督教中傳遞信息的使者，據(jù)《路加福音》的記載，他曾奉天主差遣，告知童貞女瑪利亞她將感孕生下圣子耶穌?！斑@一株令人敬畏的/樹：我艱難旅途中的天使嘉俾厄爾，你//永遠的信使”，此處，厄土給出了一個等式，將嘉俾厄爾與“純粹”的樹木對應起來，由此后者便具備了“信使”的意味。

“昨日之樹”扎根于豐饒的腐土和我們的肉體，同時又向上超拔，指向一個“形而上的位置”，指向更高處為詩人所贊美的王國，似乎包含著某種對未知而絕對的存在的希冀。《神力的語言》（Words With Power）一書中，諾思洛普·弗萊將高山、花園、洞穴、熔爐認定為《圣經(jīng)》主題的四種變體，《創(chuàng)世記》里人類協(xié)力興修的巴別塔、雅各在巴特利夢見的通往天堂的梯子，以及伊甸園里的生命之樹，都屬于高山主題的形象。弗萊認為，由于人類無法飛行，這種向上攀登的形態(tài)很容易被當作“肉體上和象征上升往天堂”的隱喻。從但丁、彌爾頓，到艾略特、葉芝、龐德和喬伊斯等，都不乏對這類形象的動用，《昨日之樹》的原型同樣可以追溯至此。昨日之于不可知的未來，此地之于漫長旅途導向的終點，塵世之于天國，三者的問題結構是相似的，或許正是這種對終極對象的渴求最終將厄土帶向了天主教的信仰。

如果說《昨日之樹》呈現(xiàn)了迷惘之際的精神突破，那么在六年后所寫的這首詩里，厄土則為我們展現(xiàn)出一個教徒對自我的探索：

霉斑遍布天空。今夜，我不再生火

不再清洗屜籠和米。風開始暴躁

饑餓驅逐著饑餓，我坐在某個避風的角落

靜默，像一名信奉安息日的虔敬者

但不像我——黑暗水面上的倒影，遲疑的霧。

溢出時間的呼吸，粗重如移動的幽谷

在這喑啞之夜，吹散一切無聲息的形軀

就像水邊年輕的大衛(wèi)，猛然俯身，撿起

并拋出的厥初之石。無論滿覆蓬草和密林的

沃土，抑或道路、河濱及那些了無生趣的裸地

都在等待最終的擊打，崩毀成水的宿主。

——《雨夜》

《雨夜》的標題下方有一句引自《懺悔錄》卷十三第十六章的話：“為什么我的靈魂，在你臺前，像沙漠一樣。”此處，奧古斯丁試圖傳達的是人——這有限的受造物——在永恒不變、絕對存在的上帝面前，滋生出的對自身的懷疑與對上帝的信心。這種自我懷疑和《雨夜》里的內(nèi)部探索是密切相關的?！懊拱卟紳M天空”，“狂風開始暴躁”，如此紛亂的雨夜里，我獨自“坐在避風的角落”，內(nèi)心正經(jīng)歷著一場同樣激烈的論爭。不難看出，這首詩設置了一組對立的形象，分別為“我”與倒影在水面的另一個“我”，他們是思緒中的兩部分，前者“像一名信奉安息日的虔敬者”，是“水邊年輕的大衛(wèi)”，后者則是黑暗的淵面，是“遲疑的霧”。熟悉圣經(jīng)的人一定知道，水邊的大衛(wèi)化用自《詩篇》23：2：“他使我躺臥在青草地上，領我在可安歇的水邊?！鄙衽c上帝同在，這是虔誠的大衛(wèi)對其牧人的贊美，因此“水邊年輕的大衛(wèi)”實際充當著自我內(nèi)部作為“虔敬者”的部分。他投向水面、投向迷霧，也即投向另一個“我”的“厥初之石”則是一聲追根溯源的詰問，是對易變易朽的“我”究竟為誰的質(zhì)問。然而人終究無法以一己之力認識自身，一系列自我的對話只能導向“我”的“崩毀”。但這種“崩毀”并不意味著存在價值的剝奪，而是使受造物在意識到自身的局限后，重歸于神的光照之中。上文所引的《懺悔錄》的片段還有后半句：“我的靈魂不能自己光照自己，自己酣暢自己。生命之泉是在你那里。我們只能在你的光里看見真光。”這種有力的對內(nèi)開拓幾乎貫穿了厄土所有具有宗教色彩的作品，在過于饒舌的現(xiàn)代詩內(nèi)部，彰顯出肅穆而圣潔的品質(zhì)。

這種有力的對內(nèi)開拓幾乎貫穿了厄土所有具有宗教色彩的作品，在過于饒舌的現(xiàn)代詩內(nèi)部，彰顯出肅穆而圣潔的品質(zhì)

三

王敖在一篇反駁西川的長文中引導我們重思過詩歌與時間的關系。在他看來，強制性地給世界各地奔跑中的詩人校準時間是一件值得懷疑的事情，比如西川那種指摘早期新詩寫作者對浪漫主義的接受是將自身20世紀化，因而落后于時代的觀點在學理上就經(jīng)不起推敲。但這并不意味著寫作的歷史坐標這一論題不值得討論，恰恰相反，其中牽扯到的有趣的疑問實際“跟我們自身的詩歌觀念史有密切的關聯(lián)”，梳理這些問題，也“有助于詩人重新定義自己的寫作針對的傳統(tǒng)”。采取一種更為多元、開放的方式來處理漢語新詩的進程，這大概是王敖要告訴我們的。

20世紀前半葉的中國詩歌身處復雜的問題情境，具備自身的內(nèi)部時間，簡單地建立在“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的二元對立或種種“主義”話語之上的劃分法顯然都不適用于它。盡管胡適率先構建了白話詩的理論框架，但無論是《文學改良芻議》、《〈嘗試集〉自序》中基于文質(zhì)之辨的詩學觀與“作詩如作文”的命題，還是《五十年來中國之文學》等文本所指定的白話文學先驅，都不可能推導出此后的新詩形態(tài)。實際上，在白話詩誕生之后很短暫的時間內(nèi)，對古典資源的重提與對西方資源的汲取就已發(fā)生（當然，胡適也有自己認可的古典文學資源，他與意象派等西方詩學資源也存在微弱的關聯(lián)），聞一多在1923年所寫的一篇文章中提到過他的期待：新詩既要“保存本地的色彩”，又要“吸收外洋詩底長處”，“要做中西藝術結婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。可以說，新詩始終處在中西與古今的十字路口，以強力的姿態(tài)發(fā)掘并糅合著迥異的資源，其中曲折、回旋、錯位之處絕非認識延誤或趣味過時之類的說辭所能打發(fā)的。

學者史書美曾指出，“傳統(tǒng)”作為一個與現(xiàn)代性相對的、不連續(xù)的范疇實際是“五四”啟蒙話語的遺產(chǎn)。線性時間的意識形態(tài)打斷了中國歷史的延續(xù)性與中國的主體性觀念，為了將某些部分視作過時之物加以否棄，并創(chuàng)造一種以現(xiàn)在和未來為先的新的主體性，“傳統(tǒng)”這一范疇才被生產(chǎn)出來。因而，在新文化運動的高潮過去后，新詩人們對胡適的白話詩理論的反撥，卞之琳、吳興華、林庚等人承接傳統(tǒng)的實踐，就顯得理所當然，新詩本該在更悠久的漢語傳統(tǒng)中審視自身，并尋求滋養(yǎng)。將古今之辨推至極端則會陷入意識形態(tài)上的偏執(zhí)。在新詩與西方資源的關系方面同樣如此，1917年至1949年間，新詩寫作者們以驚人的速度消化了從浪漫主義至現(xiàn)代主義的詩學資源，他們對雪萊、拜倫、馬拉美、里爾克、艾略特、奧登等各個時代大師的力量的汲取，連同不可避免的誤讀、轉化和拓展，迅速激發(fā)出形態(tài)各異的文本。由于語境的不同，這一進程也不應在西方文學史的發(fā)展脈絡中加以考量，中國詩人不是在數(shù)十年的時間內(nèi)壓縮了西方兩百年間詩歌觀念的演變，而更多的是在共時的層面上依據(jù)各自的立場選擇自身的資源，當然，政治形勢、傳播途徑等因素也參與了這一過程。

不同資源、不同時態(tài)的并置帶來的并非對詩歌理解的紊亂，而首先是漢語新詩可能性的豐富。帶著這一意識重返當下，回到文學現(xiàn)場，我們會發(fā)現(xiàn)，支撐著當代詩的資源同樣紛繁復雜。茱萸與厄土的寫作最重要的意義或許在于，他們都在當代詩中撕開了一道口子，使可能之光得以穿過厚厚的帷帳，同時他們追溯者的姿態(tài)與值得信賴的轉換力，也宣告了青年詩人的寫作同朦朧詩，甚至第三代詩歌的斷裂。越過中介與二道販子，直接在寬闊的視域中抉擇自身的命運，然后再度出發(fā)，是當代詩的普遍選擇。

同時，需要澄清的是，上文論述的茱萸與厄土詩歌的特質(zhì)，不僅不足以概括當代詩歌，甚至無法涵蓋他們自身寫作的所有類型。我們無需給茱萸的寫作貼上“古典”的標簽，也不必將厄土的詩歌與他的天主教徒身份捆綁在一起。劉化童就曾在《從未出現(xiàn)的正在歸來——厄土詩歌的幽靈學闡釋》一文里提醒過我們，刻板地將厄土限定為“宗教詩人”可能引發(fā)的閱讀錯誤。精神資源上的多棲實際是這一代寫作者的共同特征，在茱萸與厄土更晚近的詩作中，我們能夠看到不同的嘗試，必要的回顧或許有助于了解二人詩歌的全貌。例如：

他們互相望了望，在路邊醫(yī)院的

玻璃廊檐下，聽匆忙的腳步。

裂開的烏云帶來白晝的消息，

閃電端著上帝的盆子，往地面

傾瀉恩典與光束。

——《避雨的人》

我盯著車窗，上面閃過一張張

幻燈片：公益咨訊，李錦記

醬油——我媽燒菜最愛用它，

地產(chǎn)商的陰謀，愛情故事腳本，

還有鄧超、黃曉明和佟大為

蹲在巨大的自由女神像廣告牌下

裝作參拍陳可辛電影的那幅。

喔，它們的有趣程度遠超教授

在博士生課堂上播放的PPT。

——《地鐵車廂速寫》

地鐵中昏昏欲睡的乘客望著車窗外不斷閃現(xiàn)的隧道廣告，廊檐下避雨的行人仰視著烏云的裂縫與日光中傾瀉的雨水，這樣的時刻幾乎是對詩人神經(jīng)的考驗：詩歌究竟如何理解生活，又能賦予生活什么？茱萸憑借自己過人的變形能力給出了答復。如果說《避雨的人》恢復了庸常現(xiàn)實的神性的話，《地鐵車廂速寫》則揭露出生活里那些蒙羞的情境，地鐵廣告與博士生課堂PPT之間的關聯(lián)如同一次雙向的反諷，作者借此消解了自己生活的兩個部分。在《柳絮還是楊絮》、《山椒味筍尖》、《咸魚書店》等2012至2013年寫就的短詩里，我們能看到，另一種氣象正逐步成型，茱萸對瑣碎經(jīng)驗的高度興趣，對應于機敏、略帶戲謔的寫法，他向日常伸出細密的觸角，一反常態(tài)但頗有成效，似乎是有意要突破貫穿《九枝燈》等作品始終的典麗風格。

同樣的，厄土除了那些指向超驗對象的作品外，也不乏處理塵世生活的詩作。《舌形如火》中他依據(jù)題材將自己的詩歌分為四個系列：日常詩、瞬間詩、昨日詩與寄居詩，其中“寄居詩”系列均寫于他移居上海之后，多與異鄉(xiāng)生活相關，包括《我居住在陳舊的租界區(qū)》、《肇家浜路》、《358弄201》、《64號602》等。這一部分的寫作時間整體上最為靠后，雖然所占比率不大，但在我看來，可能是厄土迄今為止最為成熟的詩作，其體悟日常與駕馭情感時的沉著本該更晚地降臨在一個寫作者身上。透過這般的詩行，我們不難想象厄土如何以一種節(jié)制而有力的方式，切入生活中晦暗的時刻：

整夜整夜，它們就像

透過天花板的光線

我在睡夢里注視著它們

時間柔和地過去

我開始為夜晚尋找一種藥物

治療失眠，它們定時光臨

如同細碎、節(jié)拍生硬、早起的雨

把涼意塞進我的門縫里

經(jīng)年的月光如同起初

讓微微發(fā)亮的風褪去了顏色

我開始不斷的咳嗽，回想起

租界邊緣破舊的花園

——《我居住在陳舊的租界區(qū)》

厄土曾在法租界生活過很長一段時間，那是上海相當特殊的區(qū)域之一，洋房、酒吧、餐廳、咖啡館等各類法式建筑與一座遠東的城市奇妙地雜糅在一起，移步之間，就可能撞入另外一個時空。而對于異地人而言，租界則無異于雙重的異鄉(xiāng)，厄土試圖傳遞的正是置身其中的漂泊感。夜間躺臥于床榻，凝視著打在天花板上的街燈之光時，心底回旋而出的必定是迷離的、屬于塵世的旋律。從這些側面看，茱萸與厄土也向讀者出示了他們關于詩歌的更多理解，那些不斷刷新自我的寫作早已超出了部分論者劃定的界限。

或許我們可以借《肇嘉浜路》一詩的片段來結束本文，因為它在另一個層面上也構成了對當代漢語詩歌的隱喻：

這是我們知道但難以說出其所在的地方

路北是舶來的遺孤，樹葉遮覆著樹葉

群鳥在濃蔭中窒息，在缺氧里冥想

路南是私生的棄子，房舍沖撞著房舍

群鳥在雜亂的屋檐下覓食，用堅硬的喙

梳理多杈的羽毛和曲折的肚腸

現(xiàn)在，一陣尷尬的雨落在了一條尷尬的路上

就像路基上的薄苔，蟲子被啄食后的淡痕

它們分開了一只鳥的晨昏，分開了一群

共享的苦澀。穿行而過的人們揮霍這一切

——《肇嘉浜路·之二》

末尾的注釋里，厄土向讀者提示了肇嘉浜路這一意象的歷史背景：肇家浜路原為上海一條東西走向的河流，也是法租界與華界的分界線，河流兩岸差異懸殊，盡管1954年后徹底填河筑路，但風貌、財富與精神上的割裂延續(xù)至今。全詩試圖呈現(xiàn)的正是“舶來的遺孤”與“私生的棄子”的巨大反差帶來的雙重迷惘?？梢哉f，過去的百年間，新詩也在相似的道路上挺進著，“難以說出其所在”的尷尬同時是新詩境地的真實寫照：一邊是已開創(chuàng)了種種可能的西方資源，一面是有待承接的豐富的本土傳統(tǒng)，然而二者之間似乎無法溝通，且對于狹窄地帶的行人而言都太過疏遠，只顯露出了一片模糊的側影。更具體地說，“路北”與“道南”之中又包含著或大或小的傳統(tǒng)，它們并列著，可能相互對立，也可能彼此關聯(lián)，你對版圖的劃分勢必影響到你對自身寫作的認知與定義。而新詩的寫作者們所要做的，則是承擔這苦澀，從尷尬中動身，向更廣闊的外部敞開自己，挪用、轉化、迻譯、融匯它們，在漢語的謎境中穿梭，并“揮霍這一切”。

?茱萸：《臨淵照影：當代詩的可能》，《當代詩Ⅱ》，文化藝術出版社，2011年6月，第164頁。

?T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《傳統(tǒng)與個人才能——艾略特文集、論文集》，上海譯文出版社，2012年，第2頁。

?茱萸：《儀式的焦唇：2004—2013詩歌自選集》，長江文藝出版社，2014年2月。本文所引及的茱萸詩作，均出自此書。

?卞之琳：《吳興華的詩與譯詩》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1986年第2期，第276頁。

?見M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社，2004年，第69-70頁。

?夏可君：《詩神的腹語與綠鬼的芽語》，《出版廣角》，2014年第10期，第87頁。

?見馬利安·高立克：《以圣經(jīng)為源泉的中國現(xiàn)代詩歌：從周作人到海子》，胡宗鋒艾福旗譯，《人文雜志》2007年第5期，第107-118頁。

編輯/張定浩