摘 要：綜藝節(jié)目《奔跑吧！兄弟》的成功在于游戲的外在表演機(jī)制演變?yōu)樯罨矂」适碌臄⑹銮榫?，其理性游戲?guī)則的表述方式，使觀眾在享受快樂(lè)過(guò)程之中能夠感觸到生存法則的現(xiàn)實(shí)性，其生活喜劇化的表述方式使觀眾回歸到自我感知思維的模式中來(lái)，這種以感覺(jué)訴述現(xiàn)實(shí)的表述方式顯然迎合了現(xiàn)代人的娛樂(lè)心理需求。同時(shí)它也向我們提供了綜藝節(jié)目與生活化喜劇故事敘述情境相融合的發(fā)展方向。但是，娛樂(lè)電視節(jié)目在使觀眾獲得感官體驗(yàn)的同時(shí)，也消解了思想理性批判意識(shí)。它帶給人們的只是感官的快樂(lè)，而不是思想的真正解放。

關(guān)鍵詞：《running man》；喜劇情境；心靈想象；唯樂(lè)；唯實(shí)

一、喜劇故事敘述化的生活情境

現(xiàn)實(shí)生活中人們通過(guò)敘述呈現(xiàn)存在于時(shí)間和空間的一連串事件，人類的文化話語(yǔ)對(duì)敘述有著根深蒂固與不可磨滅的需求。敘事既是社會(huì)文化交流的基礎(chǔ)，也是我們建構(gòu)生命經(jīng)驗(yàn)與洞察自己生活的基礎(chǔ)。即言之，人們傾向于把生活作為故事來(lái)看待。綜藝節(jié)目作為大眾文化的載體之一若想獲得長(zhǎng)久的生命力，就必須把敘事作為一種重要的表現(xiàn)策略。

《奔跑吧！兄弟》是浙江電視臺(tái)于2014年推出的一項(xiàng)以戶外運(yùn)動(dòng)游戲?yàn)槟Ｊ降恼嫒诵憔C藝節(jié)目。該節(jié)目在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出之初就已超過(guò)了兩億次的播放量，并在隨后的多期節(jié)目之中穩(wěn)居收視率前三名?！侗寂馨?！兄弟》以“運(yùn)動(dòng)尋求快樂(lè)”為綜藝主題，節(jié)目共有七位固定主持，每期節(jié)目都會(huì)邀請(qǐng)演藝界、體育界、文化界的名人作為嘉賓。與大多數(shù)談話類綜藝節(jié)目不同的是《奔跑吧！兄弟》的錄制內(nèi)容是在戶外游戲運(yùn)動(dòng)的情境中完成。為了營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)生活中人們游戲運(yùn)動(dòng)的情景，節(jié)目的錄制地點(diǎn)選擇在公眾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)館如賣場(chǎng)，超市，咖啡店，學(xué)校，公園，游樂(lè)場(chǎng)或野外場(chǎng)地，同時(shí)該節(jié)目忽略了明星與大眾的外在包裝界限，在節(jié)目的服裝選擇上，主持人及邀請(qǐng)嘉賓以日常運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽的隊(duì)服出境，這便縮短了觀眾與明星的媒介心理距離。在營(yíng)造出大眾日常生活中的運(yùn)動(dòng)游戲情境之時(shí)，《奔跑吧！兄弟》也在敘述著平凡生活中的鬧劇。

《奔跑吧！兄弟》在宣傳運(yùn)動(dòng)文化主題的同時(shí)，將懸疑、旅行、尋寶、穿越、科幻、人物等故事主題引進(jìn)到游戲中來(lái)，并逐漸建構(gòu)了七位主持人的演繹角色。如鄧超的幽默搞怪角色，陳赫的小頑童兼最弱者角色，李晨的能力與體力兼能者角色，王祖藍(lán)的開心果角色，偶爾能力爆發(fā)者兼弱者鄭愷，表情平和帝包貝爾，清純懵懂女神楊穎。游戲多采取競(jìng)技的設(shè)置模式，隊(duì)員要一邊完成階段性的任務(wù)，一邊保證自己不被淘汰，戲劇沖突由此鋪展開來(lái)。角色的互補(bǔ)與故事敘述方式的互成關(guān)系，構(gòu)成了人物喜劇性矛盾沖突的前提。其定位的人物角色包含在每一期故事情節(jié)之中，他們所實(shí)施的行為構(gòu)成了一系列的事件，如鄧超與大黑牛李晨的對(duì)手戲。這些故事情節(jié)及鬧劇的表演在增加節(jié)目觀賞性的同時(shí)，也將觀眾帶到了日常生活中快樂(lè)的情境中來(lái)。顯然，節(jié)目本身演變成文本載體：虛構(gòu)的人物，從文本中抽離的故事，適用于虛構(gòu)人物的事件。

鏡頭是電視節(jié)目的空間呈現(xiàn)形式，《奔跑吧！兄弟》突破了固定舞臺(tái)的限制，給每一位錄制成員都配備了專用鏡頭，當(dāng)奔跑開始之后，各成員作為獨(dú)立角色進(jìn)行著自己的行動(dòng)，成員彼此之間互不知道對(duì)方的想法，也恰恰是因?yàn)橛螒蚓幣诺男Ч?，凸顯了戲劇的沖突，比如在尋找神秘人這一期中，鄧超作為內(nèi)奸的任務(wù)便是對(duì)全體成員進(jìn)行隱秘暗殺。當(dāng)所有的鏡頭集中于電視屏幕之時(shí)，就意味著觀眾成了導(dǎo)演，了解一切事實(shí)，而屏幕之中的奔跑成員卻在有限的視域內(nèi)尋找秘密。守秘密與尋找秘密就成了游戲的基準(zhǔn)，喜劇的張力也在游戲的表演階段展開。當(dāng)這一切正在發(fā)生之時(shí)，觀眾的注意力也就集中在人物的各種搞怪之中。于此同時(shí)，特寫鏡頭呈現(xiàn)了演員表演期間真實(shí)的心理狀態(tài)與行為行動(dòng)，除增加節(jié)目的娛樂(lè)因素之外，也將觀眾的情緒投入到游戲中來(lái)。

《奔跑吧！兄弟》的后期制作使用了大量表達(dá)人物心理意識(shí)的喜劇旁白，這些旁白一方面配合了演員的喜劇表演，向觀眾傳達(dá)出爆笑點(diǎn)。另一方面，也使觀眾通過(guò)“看”產(chǎn)生了知覺(jué)思維中的喜劇意識(shí)，快速地進(jìn)入到演員的喜劇對(duì)話中來(lái)，在這瞬間，屏幕距離被縮減了，觀眾好似其中的啦啦隊(duì)員觀看奔跑者的行動(dòng)?，F(xiàn)代大量的心理學(xué)研究表明，人類心理活動(dòng)中的感知印象與情感理解是緊密相連的。人要感受對(duì)象的美，就必須首先對(duì)事物有一個(gè)直觀的感知印象，感覺(jué)是對(duì)事物表面特征的反應(yīng)，知覺(jué)卻是對(duì)事物深刻的情感體驗(yàn)。知覺(jué)是人類認(rèn)知行為中積極的心理的活動(dòng)。這種感覺(jué)上的真實(shí)取代了屏幕距離。

二、唯實(shí)生活中的唯樂(lè)原則

生活就是故事，電視節(jié)目作為一種大眾文化的電子載體，應(yīng)該展現(xiàn)出人們心靈中呈現(xiàn)的世界或意識(shí)所感知到的世界。既要展現(xiàn)人的心理世界，就必須有創(chuàng)造的想象，根據(jù)已有的意象選做材料，對(duì)他們進(jìn)行篩選綜合，加工成一種新的形式?！侗寂馨桑⌒值堋分械挠螒騼?nèi)容多來(lái)自于童年時(shí)的游戲經(jīng)驗(yàn)或觀眾們所喜愛的影視主題，但卻制定了一套理性的游戲生存規(guī)則，同時(shí)節(jié)目中人物的對(duì)白和行為也會(huì)表達(dá)出一些生活嬉鬧背后的人生哲理。在游戲的自由精神與理性規(guī)則游離之間，觀眾可以卸下沉重的生活負(fù)擔(dān)，在游戲的溫情之中深切地感受到現(xiàn)實(shí)生活中的平凡快樂(lè)?！秗unning man》在選擇以童年游戲內(nèi)容召回大眾的游戲感官經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，又在以理性的表達(dá)方式書寫現(xiàn)實(shí)生活中平凡人間的快樂(lè)哲學(xué)。

在電視節(jié)目中，人們可以通過(guò)“看”把握時(shí)空順序，通過(guò)“聽”把握故事進(jìn)展。電視屏幕向觀眾投射出一幅視知覺(jué)平面影像。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中曾說(shuō)：“視覺(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它不僅在視覺(jué)中存在著，而且在其它心理能力中存在著，人的各種心理能力中差不多都有心靈在發(fā)揮作用，因?yàn)槿说闹T心理能力在任何時(shí)候都不是作為一個(gè)整體活動(dòng)著，一切知覺(jué)中包含著思維，一切推理中包含著直覺(jué)?！?/p>

《奔跑吧！兄弟》的整體節(jié)目體制為淘汰生存制，在制定一個(gè)節(jié)目主題之后，隊(duì)員們必須盡力完成三個(gè)階段的游戲任務(wù)，才可進(jìn)入最終得目的地。這些游戲的任務(wù)經(jīng)過(guò)改造已具有足夠的挑戰(zhàn)性，比如在指壓板做運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，穿越四千米的過(guò)山車，最具挑戰(zhàn)性的便是最后階段進(jìn)行的撕名牌生存游戲。在最新一期挑戰(zhàn)極限運(yùn)動(dòng)一集中，隊(duì)員們?yōu)樘魬?zhàn)過(guò)山車這一任務(wù)，克服個(gè)人恐懼，在第六的嘗試之中，終于順利完成任務(wù)。在最終物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)的誘惑之下，隊(duì)員們?cè)诮吡ν瓿扇蝿?wù)之時(shí)，同時(shí)也在互相競(jìng)爭(zhēng)，游戲任務(wù)完成的越出色，獲勝的機(jī)率也就越大。從這些奔跑著的人的行動(dòng)之中，觀眾可以感受到他們的敬業(yè)與努力，與此同時(shí)他們也是一個(gè)家族的朋友，他們?cè)诩彝サ臏剀皻夥罩羞呑哌呅?。在溫情的安慰之下化解生存的壓力。在演員們盡情歡笑做運(yùn)動(dòng)之時(shí)，觀眾也在回憶快樂(lè)時(shí)光的過(guò)程之中被他們感染。

《奔跑吧！兄弟》的游戲規(guī)則復(fù)制了現(xiàn)實(shí)生活中生存機(jī)制，我們總是在與社會(huì)性的規(guī)則達(dá)成一致之時(shí)，才有行動(dòng)的可能。在通向生存理想的道路上，我們總是在適應(yīng)著各種社會(huì)規(guī)則，懷揣著“笑著面對(duì)生活”的信仰。與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)所不同的是整個(gè)節(jié)目游戲的高峰式體驗(yàn)和喜劇沖突，一方面他們?cè)谧袷赜螒蛞?guī)則的同時(shí)，也在將生活中喜劇沖突擴(kuò)大化，在他們生存游戲之中，人人都可以肆意地玩笑，生活是兒童嬉戲的沖突，在這種溫馨的沖突情境之中，觀眾可以暫時(shí)放下生活的負(fù)擔(dān)，感受玩笑化的生存方式，感受沒(méi)有壓抑的嘲笑?；蛟S這樣的游戲表述方式可以讓我們以一種輕松的姿態(tài)面對(duì)生活，在嚴(yán)肅與玩笑之間達(dá)到中和的平衡，《奔跑吧！兄弟》以努力游戲的態(tài)度詮釋了一種生活態(tài)度。弗洛依德曾指出，人類的心理器官存在著一種趨向于實(shí)現(xiàn)唯樂(lè)原則的強(qiáng)烈傾向，但是它總是受到一些因素的抵抗，以致最終的結(jié)果總是與渴望求得的愉快滿足不一致，這是因?yàn)殡m說(shuō)唯樂(lè)原則屬于心理器官特有的活動(dòng)方式，但是從處身于外部世界眾多困難之中的有機(jī)體自我保存于安全角度來(lái)看，唯實(shí)原則取代了唯樂(lè)原則，但是這并不否認(rèn)唯樂(lè)原則的存在，主體的心理器官最終的目的仍然是要獲得愉快的。只是要求和實(shí)行暫緩實(shí)現(xiàn)這種滿足，要放棄許多實(shí)現(xiàn)這種滿足的可能性，暫時(shí)容忍不愉快的存在，以此作為通向愉快的漫長(zhǎng)而曲折的道路中的一個(gè)中間步驟。我們每個(gè)人都有自己生活中定位的理想角色，也渴望自己能夠在繁雜的生活中可以享受生活的樂(lè)趣?！侗寂馨桑⌒值堋吩谀撤N程度上或許與人們的心理愿望達(dá)到了契合。

三、喜劇故事化的綜藝節(jié)目探索之路

《奔跑吧！兄弟》以游戲表述生活情境的制作方式可謂是首家獨(dú)創(chuàng)，在此之前的游戲綜藝類節(jié)目多以游戲互動(dòng)為主，很少以敘述故事為節(jié)目的切入點(diǎn)?！侗寂馨桑⌒值堋穼烧呦嗑o密結(jié)合，且相得益彰，這種游戲故事敘述化實(shí)踐為我國(guó)綜藝節(jié)目的創(chuàng)新探索提供了成功的借鑒。人類對(duì)游戲有著本能的追求，游戲可以制造感官的快樂(lè)，放松身心。但是現(xiàn)實(shí)生活中的人們?cè)谧鲇螒蛑畷r(shí)總是平面化的表演，沒(méi)有典型人物的戲劇化沖突。《奔跑吧！兄弟》將制造感官快樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的游戲與生活喜劇敘述相結(jié)合，將游戲嵌合在平凡生活的喜劇描述之中，進(jìn)一步強(qiáng)化了游戲的感官快樂(lè)，與此同時(shí)，觀眾猶如處身于日常的家族周末運(yùn)動(dòng)情境之中，這就縮短了演員在受眾心理的表演距離，在他們做運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目之時(shí)，好似我們就是他們隊(duì)中的一員，在觀看同伴的表演。在尋求快樂(lè)的過(guò)程之中，觀眾也被生存游戲的理性規(guī)則所感染，我們隨著隊(duì)員奔跑的節(jié)奏而緊張，思想轉(zhuǎn)換于喜劇沖突與游戲規(guī)則的理性之間，在感官快樂(lè)的背后留給觀眾的是一些生活法則的認(rèn)同。

四、消解的理性精神

毋庸置疑，《奔跑吧！兄弟》擬造了一個(gè)充滿和諧、團(tuán)結(jié)、溫馨情感的幻想世界，這種烏托邦式的情感氣氛引起了觀眾共鳴。但是，這樣一種狂歡世界把人們與現(xiàn)實(shí)世界隔離開來(lái)，使人們耽于現(xiàn)狀而失去了批判的理性思維。在《奔跑吧！兄弟》的世界里，一切困難可以消融在隊(duì)友的團(tuán)結(jié)奮斗之中，這并非完全是謬誤。但在本體世界的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)之中，事情的結(jié)果難免會(huì)讓人感到被桎梏的無(wú)奈。目前娛樂(lè)性的大眾文化消解了藝術(shù)所具有的反思批判社會(huì)人生的功能，以喧嘩的笑聲安慰被現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)所異化的大眾。娛樂(lè)至死的目標(biāo)逐漸消解了人們的理性批判意識(shí)，主體化差異性被娛樂(lè)同一性所代替。另一方面，娛樂(lè)至死的發(fā)展意識(shí)也將社會(huì)矛盾不可協(xié)調(diào)性掩藏在同一性的虛假口號(hào)之下，娛樂(lè)節(jié)目最終沒(méi)有向大眾傳達(dá)文化的價(jià)值意義，而是為現(xiàn)代人制造了一個(gè)無(wú)限循環(huán)模式：空虛之后的狂歡到狂歡之后的再空虛。正如阿多諾所批判的那樣：“真正的藝術(shù)具有否定辯證法本質(zhì)，它通過(guò)否定的辯證法如實(shí)揭露現(xiàn)實(shí)人的異化，通過(guò)批判、否定現(xiàn)實(shí)的總體性，捍衛(wèi)、爭(zhēng)取個(gè)體性與非同一性，以此來(lái)拯救人性，消解絕望?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.《影視美學(xué)》[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[2]陳旭光，戴清.《影視鑒賞》[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[3]高鑫.《電視藝術(shù)美學(xué)》[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998.

[4]胡山林.《文藝欣賞心理學(xué)》[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，1998.

[5]弗洛依德.《夢(mèng)的釋義》[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1998.

[6]弗洛依德.《弗洛依德著作選》[M].上海：上海譯文出版社，1998.

[7] 阿多諾.《否定的辯證法》[M].石家莊：河北師范大學(xué)，2008.

[8]雅各布.盧特.《小說(shuō)與電影中的敘事》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.