摘 要：本文通過對斯坦尼斯拉夫斯基體系所受的國內(nèi)外藝術(shù)大師的影響以及體系本身構(gòu)成要素的介紹，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基是在不斷地研究、發(fā)現(xiàn)、豐富著這一體系，并對后世產(chǎn)生了很大影響。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基；體系；形體動作

斯坦尼斯拉夫斯基體系是在繼承了俄羅斯著名演員史遷普金的演劇經(jīng)驗(yàn)與理論，得到了托爾斯泰、普希金、奧斯特洛夫斯基、契訶夫、高爾基、車爾尼雪夫斯基等藝術(shù)前輩們潛移默化的影響與熏陶，又潛心研究了意大利著名演員薩爾維尼、杜絲等人的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)、探索，才總結(jié)出一整套演劇“體系”。而且斯坦尼斯拉夫斯基一生都在進(jìn)行不斷的探索，不斷地修改、完善這一體系。

在斯坦尼斯拉夫斯基的體系中，思想的要素居于首位。他指出，演員的創(chuàng)作過程是從深入鉆研劇本開始的，而導(dǎo)演和演員要揭示出作品的思想哲學(xué)涵義，也就是斯坦尼斯拉夫斯基所謂的“最高任務(wù)”。在扮演角色的過程中，演員的一切動作都是為了體現(xiàn)作品的最高任務(wù)。而演員的這一切動作就是構(gòu)成演員和角色的“貫穿動作”。斯坦尼斯拉夫斯基說“最高任務(wù)與貫穿動作是劇本的精髓、動脈、神經(jīng)、脈搏?！雹訇P(guān)于最高任務(wù)與貫穿動作的學(xué)說是他的體系的最重要的部分。

在體系初創(chuàng)時，斯坦尼斯拉夫斯基偏向于研究演員在舞臺上內(nèi)在的自我感覺，也就是說，局限于創(chuàng)作心理，即體驗(yàn)過程，其最重要的元素是感情記憶、創(chuàng)造想象、舞臺注意、交流、注意力集中等等。1915年在演普希金的悲劇《莫扎特與薩利耶里》中扮演薩利耶里遭到失敗，這成為他思想上的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他認(rèn)識到了演員在表演過程中外部技術(shù)、形體動作的重要性。進(jìn)入“蘇聯(lián)時期”之后，斯坦尼斯拉夫斯基高度重視體驗(yàn)與體現(xiàn)的相互關(guān)系，演員的心理技術(shù)與形體動作的相互關(guān)系，并將它們緊密地結(jié)合起來研究。

斯坦尼斯拉夫斯基指出動作是舞臺藝術(shù)的基礎(chǔ)，演員的動作要想使人感到是真實(shí)可信的，就必須是合乎邏輯、始終連貫的。這就要求演員的形體動作和心理動作都要真實(shí)。他認(rèn)為“形體動作”與“心理動作”相比較而言，前者是具有“物質(zhì)性”的、“可見性”的，是容易掌握得住的，也易于固定下來的，而“心理動作”部分則難以捉摸和把握；因而，只要演員在舞臺上感受到形體動作的真實(shí)，他的感情就會因此而被激活起來；那么，演員在舞臺上只需要執(zhí)行其連貫的“形體動作”，就能準(zhǔn)確地表達(dá)出人物相應(yīng)的心理感覺和情緒來。

同時，斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)現(xiàn)演員在舞臺上心理的體驗(yàn)總是捉摸不定和難以把握，總是隨著演員自身的情緒起伏而變化，他通過仔細(xì)觀察薩爾維尼、杜絲、葉爾莫洛娃等人的表演，決心尋找一種能受演員主觀意志所支配的、易于掌握的、能激發(fā)捉摸不定的內(nèi)心情感體驗(yàn)的方法，他把這種方法稱之為“從有意識到下意識的創(chuàng)造”。在《我的藝術(shù)生活》中他指出，演員藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的特點(diǎn)就在于“舞臺藝術(shù)家必須主宰自己的靈感，必須知道如何在海報貼出去時，喚來靈感?！雹?/p>

斯坦尼斯拉夫斯基的體系是在深入研究了俄國與西歐大師的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出其共同遵守的規(guī)律的基礎(chǔ)上，再結(jié)合斯坦尼斯拉夫斯基本人長期的舞臺實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)立出來的。俄國的史遷普金、契訶夫、高爾基、托爾斯泰等大師都對其創(chuàng)作道路產(chǎn)生了重大影響。將舞臺現(xiàn)實(shí)主義深深地植根于俄羅斯經(jīng)典劇作的土壤中的史遷普金，最善于在舞臺上表現(xiàn)俄羅斯的真實(shí)，他追求演員表演的樸素、自然，要求演員在整個創(chuàng)作過程中服從“總的思想”，要深入到“角色的靈魂”中去。這些無一例外的都成為了斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)說的基礎(chǔ)，他同樣要求演員要完全進(jìn)入他所塑造的角色。但對斯坦尼斯拉夫斯基的美學(xué)觀點(diǎn)產(chǎn)生重要影響的則是契訶夫和高爾基，正是他們的創(chuàng)作使得斯氏能夠充分地、始終如一地在舞臺創(chuàng)作中體現(xiàn)俄羅斯藝術(shù)的民族特性和它的民主主義、現(xiàn)實(shí)主義傾向。托爾斯泰對斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術(shù)劇院把握嚴(yán)格的道德準(zhǔn)則和道德取向起了特別的作用。在《我的藝術(shù)生活》一書中，斯坦尼斯拉夫斯基仔細(xì)分析了自己導(dǎo)演《教育的果實(shí)》的經(jīng)驗(yàn)：“……我更多地是從外部來理解真實(shí)?！鎸?shí)刺激了情感，情感又喚起了創(chuàng)作直覺……它使我找到了一條通向演員心靈—從外部到內(nèi)部，從身體到心靈，從體現(xiàn)到體驗(yàn)，從形式到內(nèi)容的路?！边@個“從外部到內(nèi)部”的原則是此后數(shù)十年中斯坦尼斯拉夫斯基在指導(dǎo)演員的工作中一直遵循的基本原則。但是托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和使命的思考對斯坦尼斯拉夫斯基的影響更為深刻，他們都對人的“精神生活”十分關(guān)注，堅信人的道德潛能。在接受俄羅斯藝術(shù)大師民主主義傳統(tǒng)的同時，斯坦尼斯拉夫斯基還接受了西歐的影響。法國導(dǎo)演安圖昂，意大利演員杜塞、羅西、薩爾維尼，美國女演員鄧肯，英國導(dǎo)演戈登·克雷，德國演員兼導(dǎo)演克窿涅克等，都對其體系的發(fā)展和形成起了重要作用，盡管這些大師所從事的領(lǐng)域、方式不同，但都是指向共同的目的，探詢同一些創(chuàng)作原則。

斯坦尼斯拉夫斯基在生命的最后階段總結(jié)了他自己這一生對藝術(shù)的探索，他指出藝術(shù)進(jìn)展的道路就是自然發(fā)展的道路，不能急燥，需要穩(wěn)步前進(jìn)，自然本身就會交給我們以表現(xiàn)新生活的尖銳性的方法與技術(shù)。并再一次重申了表演中技術(shù)的重要性，“演員愈偉大，便愈在他的藝術(shù)的技巧上用功夫?！薄凹夹g(shù)的完美是沒有最后尺度的”。③而他本人對藝術(shù)的這種不斷探索的精神也激勵著后人。

注釋：

①《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第3卷，中國電影出版社，1961年版，第426頁。

②③《我的藝術(shù)生活》，[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著，瞿白音譯，上海譯文出版社，1984年3月第1版。