摘 要：《拉奧孔》第三、四章的核心觀點(diǎn)是：造型藝術(shù)家要避免描繪激情的頂點(diǎn)時(shí)刻，詩(shī)則可以不用避免。然而用歷史的眼光審視，成功的作品卻往往打破了萊辛的這一定律。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家在激情頂點(diǎn)的前夕戛然而止，或跳過(guò)激情頂峰只寫(xiě)尾聲，或單純用畫(huà)面建構(gòu)詩(shī)歌，這些都是萊辛所述的繪畫(huà)藝術(shù)的方法。通過(guò)詩(shī)對(duì)畫(huà)的借鑒，可見(jiàn)這兩種體裁是互通互融的。

關(guān)鍵詞：拉奧孔；詩(shī)與畫(huà)；激情；頂點(diǎn)；畫(huà)面感

對(duì)《拉奧孔》的研究，很多集中于詩(shī)與畫(huà)體裁的區(qū)分上。然而萊辛在書(shū)中對(duì)畫(huà)的藝術(shù)規(guī)律所做的一些總結(jié)，有一些是可以與詩(shī)相通的。時(shí)代在變化，用今天的眼光看，用機(jī)械的方法為詩(shī)、畫(huà)題材作一勞永逸的規(guī)定，就會(huì)陷入朱光潛所說(shuō)的“粗淺的寫(xiě)實(shí)主義[1]”。

一、萊辛對(duì)“詩(shī)不用避免激情的頂點(diǎn)時(shí)刻”的論述

關(guān)于如何在詩(shī)與畫(huà)中處理激情的頂點(diǎn)時(shí)刻，萊辛認(rèn)為，造型藝術(shù)家要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻。因?yàn)樗囆g(shù)要受到材料的限制，只能在浩瀚的時(shí)間長(zhǎng)河中，截取一個(gè)橫斷面，也就是時(shí)間的一個(gè)點(diǎn)。怎樣在片刻中反映永恒，將藝術(shù)之美持久地綿延，這就是藝術(shù)的“表現(xiàn)”功能。故拉奧孔在雕塑中表現(xiàn)為不能“哀號(hào)”，只能深沉地“嘆息”?！袄瓓W孔在嘆息時(shí)，想象就聽(tīng)得見(jiàn)他的哀號(hào)；但是當(dāng)他哀號(hào)時(shí)，想象就不能往上面上升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奧孔就會(huì)處在一種比較平凡的、乏味的狀態(tài)了。想象就只會(huì)聽(tīng)到他的呻吟，或是看到他已經(jīng)死去了。[2]”雕塑因其表現(xiàn)的只有“一瞬”，故只能通過(guò)暗示的方式來(lái)表現(xiàn)，而這種方式所調(diào)動(dòng)起來(lái)的想象，則是藝術(shù)家與觀眾之間所達(dá)成的完美默契，是能指與所指的創(chuàng)造性契合。

在萊辛看來(lái)，這種節(jié)制在詩(shī)人那里毫無(wú)必要?！八梢噪S心所欲地就他的每個(gè)情節(jié)從頭說(shuō)起，通過(guò)中間所有的變化曲折，一直到結(jié)局，都按順序說(shuō)下去。[3]”拉奧孔可以在詩(shī)里放聲哀嚎，就是因?yàn)槲淖謽O盡了對(duì)其美好品質(zhì)的贊頌，故拉奧孔放縱情感的缺點(diǎn)在這里也就瑕不掩瑜了。拉辛放任詩(shī)人的情感，是為了解放在古希臘隱忍的英雄那里對(duì)情感的壓抑，是對(duì)德國(guó)新古典主義僵化規(guī)則的反叛。從開(kāi)啟德國(guó)民族文學(xué)新風(fēng)尚的意義上來(lái)說(shuō)，他啟發(fā)了赫爾德，歌德，席勒等，為德國(guó)文學(xué)走上浪漫主義做了啟蒙。但是，對(duì)于文學(xué)功能的反思不應(yīng)該矯枉過(guò)正。文學(xué)固然要表達(dá)人性，但如果為了充分表達(dá)的需要而放逐了文學(xué)的含蓄之美，那就是削足適履。

二、對(duì)萊辛此觀點(diǎn)的反駁

萊辛表示，文學(xué)藝術(shù)可以不受“避免激情的頂點(diǎn)時(shí)刻”的規(guī)則的約束，然而事實(shí)上，許多小說(shuō)的成功恰恰是因?yàn)楸荛_(kāi)了正面表現(xiàn)人物激情的頂峰，避免在時(shí)間的流動(dòng)中將情感展現(xiàn)得一覽無(wú)余。作者在關(guān)鍵環(huán)節(jié)上，將汪洋恣肆的情感攔腰斬?cái)啵ǜ駷橐粋€(gè)典型畫(huà)面。情節(jié)的簡(jiǎn)省并沒(méi)有影響藝術(shù)感染力，反而余音裊裊，讓人回味無(wú)窮，達(dá)到了四兩撥千斤的效果。文學(xué)在這個(gè)時(shí)候?qū)崿F(xiàn)了流動(dòng)的“動(dòng)作”向“并列”的“物體[4]”的轉(zhuǎn)型，詩(shī)的媒介在這里與畫(huà)的媒介達(dá)到了通融。

（一）在激情到達(dá)的前夕戛然而止

萊辛論述美狄亞的畫(huà)像，“并不選擇她殺美狄亞的那一頃刻，而是選擇殺害前不久。她還在母愛(ài)與妒忌相沖突的時(shí)候，我們可以預(yù)見(jiàn)到這一沖突的結(jié)果……比起畫(huà)家如果選取殺兒女那一個(gè)恐怖的頃刻時(shí)所能顯示出來(lái)的一切要遠(yuǎn)得多。[5]”美狄亞的畫(huà)像，只展現(xiàn)了在高潮到來(lái)之前的一瞬，卻足以表明事件的急切趨勢(shì)，如箭在弦上不得不發(fā)的一刻，對(duì)想象具有巨大的啟發(fā)性。

這一點(diǎn)正好符合某一類(lèi)小說(shuō)的情節(jié)設(shè)置方式。先處處設(shè)置懸念，層層推進(jìn)，在矛盾的最高頂點(diǎn)，快要逼近終點(diǎn)之時(shí)，一句話點(diǎn)明真相，然后戛然而止。我們都知道，緊接著的情節(jié)是人物的感情噴涌而出，高潮到來(lái)。然而我們卻猛然發(fā)現(xiàn)作者早已抽身而退，只留下那些我們頭腦中的人物在想象的舞臺(tái)上表演未完的結(jié)局?！耙磺€(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，而我們最喜歡的則是自己心中的那個(gè)哈姆雷特，這就是高明的小說(shuō)家通過(guò)借助讀者想象之力所達(dá)到的文學(xué)的“彼岸”。

歐·亨利的結(jié)尾就是經(jīng)典的例子?！啊吕?，’他說(shuō)，‘讓我們把圣誕禮物放在一邊，保存一會(huì)兒吧。它們實(shí)在太好了，目前尚不宜用。我賣(mài)掉金表，換錢(qián)為你買(mǎi)了發(fā)梳。現(xiàn)在，你做肉排吧?！痆6]”這個(gè)可憐的貧窮女人用身上唯一寶貴的頭發(fā)為丈夫換取了表鏈后，竟然發(fā)現(xiàn)“手表”已經(jīng)被丈夫賣(mài)掉了！故事就在吉姆說(shuō)出這句話以后戛然而止，但留在讀者眼前的最后一個(gè)畫(huà)面卻再也無(wú)法消去了——那個(gè)躺在睡椅上，兩手枕在頭下，微微發(fā)笑，三分得意，七分憐愛(ài)的矮個(gè)子丈夫。

對(duì)于解釋清楚真相之后的情節(jié)，作者不需要再做絮絮叨叨的鋪陳了，德拉感動(dòng)得撲進(jìn)吉姆懷里嚎啕大哭？?jī)扇嘶ピV衷腸？這些敘述已從作者筆端移諸讀者的想象，每個(gè)人都為他心中的德拉和湯姆做好了最滿(mǎn)意的安排。

（二） 跳過(guò)高潮而直接呈現(xiàn)激情之后

如果“在激情的前夕停止”是“造型藝術(shù)避免激情頂峰”的一種方式的話，那么“直達(dá)尾聲而省略高潮”則是它的另一種方式。“佩羅斯屈拉特并不是出現(xiàn)在他的牲畜群落狂怒，把牛羊當(dāng)作人捆綁起來(lái)屠殺的時(shí)候。畫(huà)家所畫(huà)的是他在干過(guò)這些狂勇行為之后，精疲力竭地坐在那里，打算要自殺……人們從他自己所表現(xiàn)的那種絕望和羞愧的神情中，可以最生動(dòng)地認(rèn)識(shí)到他的瘋狂達(dá)到了多么大的程度。[7]”

萊辛為佩羅斯屈拉特的畫(huà)像所做的規(guī)定，卻在文學(xué)中被運(yùn)用得恰如其分。同樣是歐·亨利的小說(shuō)，《最后一片常青藤葉》就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。貝爾曼為了讓生病的女孩重燃希望，在大雨中作畫(huà)，耗盡了自己的生命。故事只是在結(jié)尾說(shuō)道：“貝爾曼先生今天在醫(yī)院里患肺炎去世了……后來(lái)他們發(fā)現(xiàn)了一盞沒(méi)有熄滅的燈籠，一把挪動(dòng)過(guò)地方的梯子，幾支扔得滿(mǎn)地的畫(huà)筆，還有一塊調(diào)色板，上面涂抹著綠色和黃色的顏料。[8]”讀者在這一刻恍然大悟，被這份無(wú)聲的善良深深打動(dòng)的同時(shí)，不自覺(jué)地回過(guò)頭去，想從文字中尋找貝爾曼在那個(gè)雨天所作所為的蛛絲馬跡，卻只能發(fā)現(xiàn)短短的一句“夜的到臨帶來(lái)呼嘯的北風(fēng)，雨點(diǎn)不停地拍打著窗子，雨水從低垂的荷蘭式屋檐上流瀉下來(lái)。[9]”讀者能明顯地感覺(jué)到，某些重要的情節(jié)在這里被省略掉了，這樣冷漠的“零度敘事”顯然不能讓我們滿(mǎn)足，于是每個(gè)人都開(kāi)始急切地想象畫(huà)面背后的故事。這個(gè)時(shí)候，作家的創(chuàng)作之旅才終于得以徹底完成。

（三）現(xiàn)代詩(shī)歌的畫(huà)面感

以上所述的小說(shuō)中畫(huà)面的呈現(xiàn)，都是作為整個(gè)文學(xué)敘述過(guò)程中的一個(gè)小道具，其作用還是為敘述本身服務(wù)的。此處要說(shuō)的是在現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)與畫(huà)更大程度的相融，畫(huà)面作為詩(shī)重要的一部分，甚至是全部?jī)?nèi)容。

畫(huà)面感豐富的文學(xué)體裁中，以意象詩(shī)最為典型。從表現(xiàn)對(duì)象的特征上看，萊辛認(rèn)為畫(huà)應(yīng)該避免顯出激情的頂點(diǎn)。一旦到達(dá)了感情的頂點(diǎn)，也就達(dá)到了審美的極限，想象就被劃上了界限，不能再超越作品一步。類(lèi)似的，在20世紀(jì)的后期象征主義文學(xué)中，意象派詩(shī)論的代表人休姆就主張理性與感性相統(tǒng)一，在詩(shī)歌中只“憑借無(wú)限的細(xì)節(jié)和努力始終堅(jiān)持”的“確切的曲線[10]”來(lái)達(dá)到隱喻的目的，要與日常語(yǔ)言“做一番可怕的斗爭(zhēng)[11]”。意象的使用就是詩(shī)人刻意為讀者抵達(dá)情感的高峰設(shè)置彎路，就是要擺脫審美疲勞，即萊辛所說(shuō)的“比較乏味[12]”的呈現(xiàn)狀態(tài)，而是用陌生化的效果來(lái)延長(zhǎng)審美過(guò)程。從表現(xiàn)情感的方式上看，萊辛主張的“拉奧孔在雕像里不哀號(hào)”中表現(xiàn)出來(lái)的情感的節(jié)制，在19世紀(jì)的前期象征主義詩(shī)人魏爾倫那里，對(duì)應(yīng)為詩(shī)歌情感的朦朧。他喜歡“面紗后面的美麗的雙眼[13]”，“唯有令人半醉的歌曲可貴[14]”。象征主義文學(xué)思想與萊辛的畫(huà)，兩者都欣賞詩(shī)歌情感的含蓄與個(gè)性的內(nèi)斂?？梢?jiàn)把詩(shī)與畫(huà)截然對(duì)立是不明智的。

甚至有時(shí)候，畫(huà)面就是詩(shī)歌的全部。如龐德的《在一個(gè)地鐵站》，“這些面龐在人群中涌現(xiàn)，濕漉漉的黑樹(shù)干上的朵朵花瓣?！蓖ㄆ挥脙删湓?shī)，卻展現(xiàn)出一幅對(duì)比鮮明的油畫(huà)。

各種例證表明，詩(shī)與畫(huà)從創(chuàng)作方式到所呈現(xiàn)的畫(huà)面內(nèi)容，都有相通之處，文字藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)不應(yīng)該被截然對(duì)立。正如朱光潛所說(shuō)，“萊辛學(xué)說(shuō)的根本錯(cuò)誤在于其始終把“詩(shī)”和“藝術(shù)”看成是對(duì)立的，最終卻無(wú)法找到一個(gè)共同的特質(zhì)去統(tǒng)攝一切藝術(shù)，沒(méi)有看出詩(shī)與畫(huà)在同為藝術(shù)一層上有著共性。[15]”

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.詩(shī)論[M].北京：三聯(lián)書(shū)店.2012，09.P193.

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[6][8][9]歐·亨利短篇小說(shuō)集[M].中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2009，05.

[10][11]休姆.論浪漫主義和古典主義.二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論[M].上海：上海譯文出版社.1987.P187P186.

[13][14]魏爾倫.詩(shī)的藝術(shù)[A].

[15]朱光潛.詩(shī)論[M].北京：三聯(lián)書(shū)店.2012，09.P194.

[16]張輝.畫(huà)與詩(shī)的界限，兩個(gè)希臘的界限——萊辛《拉奧孔》解題[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2011.

[17]劉軍：詩(shī)與畫(huà)：審美表達(dá)樣式的異與同——讀萊辛《拉奧孔》第十六章電影評(píng)介[J]，2007.

作者簡(jiǎn)介：許楠（1993–），女，浙江寧波人，河南大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)2012級(jí)本科生。