摘 要：王希孟是北宋末年著名山水畫家，他的繪畫作品《千里江山圖》是宋代青綠山水的代表作，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史上具有十分重要的地位。從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的角度對(duì)《千里江山圖》的畫面構(gòu)成和透視方法進(jìn)行分析，并結(jié)合具體作品分析透視法在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史上的發(fā)展，以及在實(shí)際繪畫中的應(yīng)用，王希孟在畫作中應(yīng)用了與西方透視理論截然不同的散點(diǎn)透視法。經(jīng)過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段，分析《千里江山圖》的顏料成分，圖畫保存八百年的原因。

關(guān)鍵詞：《千里江山圖》；國(guó)畫；透視法

《千里江山圖》是北宋末年著名畫家王希孟（1096-？）的代表作，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。該作品縱51.5厘米，橫1191.5厘米，此畫既富麗堂皇，又具有文人士氣，代表了北宋末期青綠山水畫發(fā)展的最高水平。王希孟采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，以視線游走的方式描繪了千山萬(wàn)壑、綿延不絕、層巒疊嶂、氣勢(shì)磅礴的壯麗河山?！肚Ю锝綀D》設(shè)色以石青、石綠為主，輔以赭色；鋪色厚重，工筆重彩，畫卷首尾呼應(yīng)。整幅畫卷遵循近實(shí)遠(yuǎn)虛、近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，通過山水布局的結(jié)構(gòu)變化，將遠(yuǎn)景、中景、近景有機(jī)的結(jié)合在一起。各部分山水布局主次分明，構(gòu)圖精心，錯(cuò)落有致。畫家特別注重畫面的連貫性，在各部分連接之處采用對(duì)角線式構(gòu)圖；兩岸山巒的畫法更為奇特，左岸向右延伸，右岸向左延伸，以斜穿畫面的江水分隔近景與遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)近山巒隔江呼應(yīng)，在畫面上形成了和諧的構(gòu)圖平衡。畫中舟船與水面的比例適中，近處景物顏色清晰濃重，遠(yuǎn)處景物設(shè)色清淡；人物大小明顯小于周邊樹木山石；在畫面構(gòu)成上基本符合透視法則。

一、透視意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的發(fā)展

中國(guó)古人很早就有了運(yùn)用透視法的繪畫意識(shí)，他們?cè)诶L畫時(shí)，作為觀察者，從感性角度已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律。春秋時(shí)期墨家學(xué)派的《墨經(jīng)》記載了對(duì)小孔成像現(xiàn)象的描述。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《荀子·解蔽》說：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠(yuǎn)蔽其大也；從山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其長(zhǎng)也?！盵1] 南朝宋畫家宗炳《畫山水論》概括性的論述了“遠(yuǎn)近法”的透視原理和在繪畫中的應(yīng)用。隋朝畫家展子虔的《游春圖》具有開闊的空間和廣闊的視覺效果，圖中山巒與人物之間比例恰當(dāng)，打破了前人繪畫中普遍存在的“人大于山，水不容泛”[2]的現(xiàn)象。該畫家雖然在繪畫技巧上依然稚嫩，色彩鮮艷濃重，筆法上沒有明顯的皴法運(yùn)用，但他首次運(yùn)用青綠勾填法，作畫中下筆力度和筆壓有輕重頓挫的變化，已經(jīng)注意到了透視法的運(yùn)用。

唐代著名詩(shī)人王維，在繪畫方面的造詣也十分深厚。他在《山水論》中說：“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無木，遠(yuǎn)樹無枝，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！盵3]從實(shí)際繪畫方面論述了近大遠(yuǎn)小的透視原理和近清晰遠(yuǎn)模糊的虛實(shí)關(guān)系，在同時(shí)期的畫家李思訓(xùn)的作品《江山樓閣圖》，畫面構(gòu)成更為自然，山、水、樹木、舟車、行人，各元素之間比例適當(dāng)，形象自然。在表現(xiàn)手法上則更為完善，山峰不像早期排布形式單一呆板，而是更加注重山與山之間的位置關(guān)系和山峰與平地的過渡，因此畫面也變得更有層次感。與唐前相比，唐代的山水畫家在具體繪畫中對(duì)畫面元素的掌控能力顯然有所提高，畫家在繪制過程中不僅僅考慮到了畫面的空間透視感，同時(shí)也兼顧到畫面構(gòu)圖的完整和美觀。李思訓(xùn)在作畫中注重畫面的藝術(shù)性和觀賞性，在整幅畫面的山水布置上采用對(duì)角線構(gòu)圖，但又在整體的簡(jiǎn)單構(gòu)圖上添加少許變化，他在右上部作為江水的大片空白處畫上幾條大小不一的小船，這使畫面的虛實(shí)變化顯得自然，也增添了畫面的立體感。

北宋著名畫家郭熙在《林泉高至》中說：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色晦重，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意充融而縹縹渺渺。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也?！盵4]“三遠(yuǎn)法”表達(dá)了畫家對(duì)自身所看到的景物的理解和看法，系統(tǒng)總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自產(chǎn)生以來的構(gòu)圖觀察方法，在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史中被廣泛運(yùn)用到各類繪畫中。當(dāng)這三種構(gòu)圖方法出現(xiàn)在同一幅畫作中時(shí)就能營(yíng)造出宏大雄壯，氣象萬(wàn)千的場(chǎng)景。王希孟《千里江山圖》在處理單個(gè)山峰的起伏上采用高遠(yuǎn)構(gòu)圖，使峰巒的視覺觀感錯(cuò)落有致；山巒的整體采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖描繪山勢(shì)的蜿蜒綿延之勢(shì)，給觀者以登高遠(yuǎn)望，一覽無余的觀感；在縱向采用深遠(yuǎn)構(gòu)圖處理遠(yuǎn)景江面及遠(yuǎn)山，加深了畫面的層次感和空間的深遠(yuǎn)程度。從畫中可以看出畫家對(duì)畫卷場(chǎng)景的精心布局，畫中水域遼闊，山巒安排嚴(yán)密緊湊，各部分之間山勢(shì)遙相呼應(yīng)，江面上以渡船溝通彼此。使畫面形成一個(gè)連貫的整體，達(dá)到了“昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[5]的目的，以有限的畫面空間表現(xiàn)出無限的畫外意境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與透視意識(shí)的形成及特點(diǎn)

透視學(xué)方法是歷代畫家對(duì)三維物體在二維平面上的表現(xiàn)手法不斷探索的成果。無論是中國(guó)還是西方，繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作都不可能脫離現(xiàn)實(shí)生活而由畫家憑空創(chuàng)作，都是來源于畫家對(duì)客觀存在的事物經(jīng)個(gè)人主觀感受后，用圖像表達(dá)自身對(duì)事物的理解和闡釋。中國(guó)畫的發(fā)展深深根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，以“天人合一”為根本命題，是人與自然的和諧統(tǒng)一。它的建立與中國(guó)傳統(tǒng)人文思想和哲學(xué)思想體系密不可分，因此中國(guó)傳統(tǒng)繪畫并不像西方傳統(tǒng)繪畫追求對(duì)客觀事物外形的準(zhǔn)確再現(xiàn)，而是融合了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，體現(xiàn)了人與自然，意與象的統(tǒng)一，在表現(xiàn)手法上不拘泥于客觀真實(shí)的描述標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)山水畫家在創(chuàng)作繪畫作品時(shí)，習(xí)慣通過大自然中的角度對(duì)景色進(jìn)行觀察和布局，他們通常不是固定在某一個(gè)點(diǎn)對(duì)景物進(jìn)行寫生，而是在移動(dòng)中觀察大自然，根據(jù)自己看到的景色和對(duì)抽象的記憶進(jìn)行創(chuàng)作。《千里江山圖》描繪的山水景色顯然不是完全來自現(xiàn)場(chǎng)寫生，而是畫家在觀察現(xiàn)實(shí)存在的自然景觀后經(jīng)個(gè)人理解和發(fā)揮的再現(xiàn)。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫重視崇尚、師法自然，《林泉高至·山水訓(xùn)》認(rèn)為只有大量的游歷自然山川，觀覽熟悉自然山水的形態(tài)，才能在實(shí)際繪畫中熟練應(yīng)用，達(dá)到在繪畫中對(duì)自然風(fēng)景的構(gòu)圖布置信手拈來的境界。

在前人研究中，有些觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中并不存在透視的取景方式，具體而言，散點(diǎn)透視法作為中國(guó)畫構(gòu)圖概念上存在自相矛盾之處，這一觀點(diǎn)是不科學(xué)的。其一，中國(guó)古代藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中講究“外師造化，內(nèi)得心源”，受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)注重整體和精神因素的影響，形成了中國(guó)特有的繪畫取景方式，即散點(diǎn)透視法，在一副畫中運(yùn)用多個(gè)透視點(diǎn)，這其中涉及到的散點(diǎn)指的就是畫中的視點(diǎn)。視點(diǎn)的數(shù)量并不是固定的，在使用多個(gè)視點(diǎn)時(shí)，各個(gè)視點(diǎn)之間的相互位置也不固定，既可以分散開來，也可以組合在一起使單獨(dú)的視點(diǎn)組成連貫的視線。即連續(xù)不斷的觀察方式。像這樣連續(xù)平移視線得到的畫面具有極強(qiáng)的連貫性，給觀者以身臨其境的感覺。其二，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的分析不應(yīng)采用西方繪畫理論。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展演變中總結(jié)出了自己獨(dú)有的畫面構(gòu)成方式，三維物體在二維平面上再現(xiàn)時(shí)，觀察者的角度和視點(diǎn)的遠(yuǎn)近決定了畫面的再現(xiàn)結(jié)果。在實(shí)際繪畫中透視點(diǎn)的角度處理上既可固定也可移動(dòng)，由于透視點(diǎn)角度的變化，使視平線和畫面滅點(diǎn)也相應(yīng)產(chǎn)生變化，一副畫的畫面整體構(gòu)圖都會(huì)產(chǎn)生影響。這時(shí)如果用西方繪畫理論分析，很容易得出畫面透視錯(cuò)誤的結(jié)論。其三，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫擁有獨(dú)特的畫面構(gòu)成方式，中國(guó)畫空間立體感的營(yíng)造不僅依靠構(gòu)圖，還有筆墨和用色也占了很大的比重。墨色的濃淡干濕，運(yùn)筆的快慢，筆鋒的偏向，畫面設(shè)色的基調(diào)，乃至畫面的空白大小，都對(duì)畫面的整體構(gòu)成有很大影響。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中筆墨的運(yùn)用成為了傳達(dá)主觀精神境界的載體。作為一種獨(dú)特的技法，它是獨(dú)立于物象的?，F(xiàn)代著名畫家潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說：“山水畫之布置，極重虛實(shí)。即世所謂虛能走馬，密不透風(fēng)是也?！盵6]這段話明確了畫面布置中筆墨的疏密關(guān)系。中國(guó)古代畫家在創(chuàng)作過程中選取散點(diǎn)透視作為作畫的表現(xiàn)手法，更好的展現(xiàn)出了筆墨的結(jié)構(gòu)美和形式美。因此，從中國(guó)畫的繪畫技法方面不能否定散點(diǎn)透視法的作用。

三、透視法與實(shí)際繪畫的運(yùn)用

散點(diǎn)透視法在畫面空間的處理上不受固定視角的限制，畫家可以根據(jù)自身的構(gòu)思和畫面的需要隨時(shí)改變視點(diǎn)，突破了畫面空間的局限，營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“咫尺千里”的畫面效果。在藝術(shù)創(chuàng)作中，要使畫面各要素之間相對(duì)和諧，整體富有美感，就要注重每個(gè)透視點(diǎn)所表現(xiàn)的真實(shí)性。例如在畫面的一個(gè)透視點(diǎn)中人物和山巒畫在一起，人物與山巒的比例同山石的整體結(jié)構(gòu)，要依據(jù)透視點(diǎn)和視平線的位置確定畫面元素的構(gòu)成，畫準(zhǔn)山脈的走向和人與山之間的對(duì)比結(jié)構(gòu)。雖然王維在《山水論》有“丈山尺樹，寸馬分人”的尺寸比例，但在實(shí)際繪畫中，如果把兩者安排在同一視點(diǎn)內(nèi)，就要考慮到兩者的協(xié)調(diào)性?！肚Ю锝綀D》在處理山腳下的行人時(shí)，如果真的按照“丈山分人”的比例繪畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中人物的尺寸過小，不能滿足畫家的藝術(shù)需要。因此畫家在創(chuàng)作過程中適當(dāng)調(diào)整了兩者之間的比例。讓它們處于同樣的透視距離之內(nèi)。同樣為了保持畫面的美觀和協(xié)調(diào)性，各個(gè)視點(diǎn)之間也要根據(jù)觀賞者的視覺習(xí)慣選取合適的透視角度和透視距離，注重每個(gè)透視點(diǎn)的真實(shí)性。也就是說在實(shí)際繪畫中首先要考慮的是畫面整體的協(xié)調(diào)性和平衡性，讓畫面符合觀者的視覺審美。所以在繪畫中運(yùn)用散點(diǎn)透視法時(shí)也要遵循透視原理，協(xié)調(diào)各個(gè)散點(diǎn)之間的畫面關(guān)系。這樣才能達(dá)到特定的藝術(shù)效果。

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[6]潘天壽.《聽天閣畫談隨筆》[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980：47.

作者簡(jiǎn)介：代必全（1994–），女，哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)社會(huì)與歷史學(xué)院學(xué)生，從事文物保護(hù)技術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)。