摘 要：以往的論者在論及唐傳奇與六朝志怪小說的區(qū)別時，通常只注意到“有意為”為其區(qū)別卻并未注意到正是由于作家創(chuàng)作意識的覺醒才會有了內(nèi)容與藝術(shù)上的本質(zhì)不同。筆者試圖運用對比分析、文本細(xì)讀的方法從內(nèi)容和虛構(gòu)藝術(shù)兩大方面，解讀“有意為”對唐傳奇的根本性影響，同時說明兩者的區(qū)別所在，而實際上這也正是中國古典小說從唐傳奇開始取得獨立地位的明證。

關(guān)鍵詞：唐傳奇；志怪小說，有意為；實錄；虛構(gòu)藝術(shù)

引言

魯迅先生在《中國小說史略》中認(rèn)為傳奇體小說的轉(zhuǎn)折意義表現(xiàn)在：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸 ，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！盵1]（p40）“‘文采’與‘意想’是傳奇體小說文體的本質(zhì)特征，也是傳奇體小說區(qū)別與先唐小說與雜傳，走上中國小說發(fā)展史文體獨立之路的標(biāo)志。”[2]（p49）可見魯迅把唐代傳奇小說的成就歸結(jié)為文采和意想兩個方面。“文采”不應(yīng)該單只文辭的華麗，而應(yīng)該包括唐傳奇小說在藝術(shù)上的特色在內(nèi)。而“意想”也不僅指內(nèi)容的豐富和深刻，[3]（p170）區(qū)別于六朝志怪小說傳神說鬼的單薄思想；結(jié)合《中國小說史略》中其他五次出現(xiàn)的“意想”：“如是意想，在歆慕功名之唐代”、“惟《肉蒲團(tuán)》意想頗似李漁”、“與神魔小說諸作家意想無甚異”、“凡人臣榮顯之事，為士人意想所能及者”、“又命他去安慰子玉，卻也意想不到”，可知“意想”更傾向于指作家自覺的創(chuàng)作意識。

唐傳奇是在吸收了志怪小說以及史傳的基礎(chǔ)上發(fā)展成為一種新的小說體裁，其成就是相對于六朝志怪小說而言的，那么其成就也可以說是兩者的區(qū)別所在。從魯迅先生在《中國小說史略》中的“意想”一詞可知，兩者的根本區(qū)別在于作家創(chuàng)作意識的覺醒；明代胡應(yīng)麟說：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”[4]（p371）魯迅先生還說：“其云作意，云幻設(shè)者，則即意識之創(chuàng)造。”[2]（p39）“意識”、“作意”、“意想”都是指作家自覺地進(jìn)行小說創(chuàng)作。由此可知，到了唐代始有人專為小說，所以傳奇小說與志怪書的根本不同之處就在于作家創(chuàng)作意識的覺醒。

理清了這個問題，那么源與流的問題也就清晰可辨?！罢且驗橛幸鉃樾≌f，致使文言小說踏進(jìn)了黃金時代；才促使文言小說文體獨立，才使得文字易樸質(zhì)為華艷，敘述由直截而婉轉(zhuǎn)，遂于一般社會逐漸相隔絕，由六朝的平民的志怪書，進(jìn)而為唐代的貴族的傳奇了”[5]（p9），這也是唐傳奇文體藝術(shù)方面異于志怪小說的根源。

一、體裁的繼承與內(nèi)容的超越

從內(nèi)容（題材）來說，唐傳奇與志怪既有區(qū)別又有聯(lián)系。聯(lián)系在于題材取向上，這是兩者割不斷的情結(jié)，也是其青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的所在。

拿明顯繼承了《幽明錄·龐阿》故事情節(jié)的《離魂記》來說?！洱嫲ⅰ穬H為《離魂記》提供了石氏女因心悅龐阿，而靈魂出竅追隨龐阿而去的情節(jié)描寫。然而陳玄祐并未照搬情節(jié)，而是對《龐阿》進(jìn)行變動，最根本的改動之處就是為女主人公的靈魂出體安排了合理豐富的情節(jié)，從而使得故事內(nèi)容的意義得到升華。

作者首先設(shè)計了養(yǎng)在深閨中的官宦小姐張倩娘，并對其形象進(jìn)行了細(xì)致描寫。其次交代了倩娘的父親張鎰曾經(jīng)答應(yīng)將倩娘嫁給王宙，并且兩人兩情相悅、相思至深的背景。這就為后文倩娘不顧父母的悔婚而靈魂出竅的情節(jié)做了合理的鋪墊。緊接著作者采用了一波三折的手法描寫了兩人終成眷屬的過程：倩娘與王宙為表兄妹，倩娘的父親張鎰又曾親口許婚，二人亦情相篤好，似乎結(jié)合指日可持。然而，突然出現(xiàn)另一個求婚者，偏偏張鎰又輕易應(yīng)允，情節(jié)發(fā)展遂生出波瀾，于是王宙托故離開。似乎二人婚姻之事已無法挽回，而文勢又轉(zhuǎn)，倩娘私奔而來，由悲而喜，遂又生一波瀾。欣喜之余，又擔(dān)心家人追逐，于是連夜逃走，止于蜀中?？途游迥?，夫妻二人相親相愛，愛情理想實現(xiàn)，這樣的生活應(yīng)該是幸福的。但情娘又常思父母，平靜之中，又起波瀾，于是乃有歸家之行。最后還家，王宙的首謝，張鎰的吃驚，家中女的聞而喜出等，將情節(jié)發(fā)展推向高潮，并以美滿的結(jié)局收束全篇。

另外，《離魂記》不僅行文波瀾起伏，還設(shè)置懸念，當(dāng)倩娘來奔，先寫聞其“行聲其速”，繼寫見其“徒行跣足而至”，但小說并未交代情娘是人還是魂，直到歸家之后，王宙首謝，張鎰驚疑而詰，才露出端倪。及至篇末倩娘魂體合一，才真相大白。[6]（p164）

陳玄祐的《離魂記》文字大約六百余字而已，只比《龐阿》多了兩倍，對于長篇的傳奇來說，顯得略短。但是《離魂記》高于《龐阿》之處，不僅在情節(jié)上的讓人回味無窮，更在思想上技高一籌。由于唐代傳奇作家自覺創(chuàng)作意識的覺醒，加上唐代社會繁榮，政治開明的社會環(huán)境，促使作家們更加積極地關(guān)注社會現(xiàn)實生活，抨擊社會弊端。唐傳奇異于志怪小說的第一大變化就在于改變了志怪小說張皇鬼神、稱道靈異的題材內(nèi)容。唐傳奇雖然也寫奇文軼事，但大多取材于現(xiàn)實，寫現(xiàn)實中的人、現(xiàn)實中的生活、人間的奇事奇聞，開始關(guān)注現(xiàn)實中人的情感以及人的命運的走向，思想性明顯增強(qiáng)，以此區(qū)別于志怪小說為鬼神立傳、證明因果報應(yīng)的特點。

《離魂記》寫的是張倩娘為了追求她的情人王宙，靈魂出竅，離開肉體，和王宙私奔的故事，雖與《幽明錄·龐阿》類似，但《龐阿》是出于作者記異的目的，其主要的主旨在于想證明肉體之外還存在著靈魂，而且《龐阿》里的石氏女愛的是一個美貌的有婦之夫，這也是有違道德的行為，思想意義并不突出?！峨x魂記》則不同，深刻傳達(dá)出了在封建社會令人壓抑的婚姻制度下的青年男女不可阻擋的愛情向往和追求。唐傳奇諸作家雖然語涉精怪，但是作者在作品中熔鑄進(jìn)了其對現(xiàn)實生活的真切體驗。由志怪走向現(xiàn)實，這是唐代傳奇小說的一大發(fā)展，也可以說是唐代傳奇小說和六朝志怪小說的一個重要的區(qū)別。

唐傳奇與志怪小說之所以在內(nèi)容上有如此大的差異，其根本原因就在于志怪小說的作者受到史著的影響很深，他們嚴(yán)格遵守著著史的原則——“忠于實錄”，而傳奇的作者的創(chuàng)作意識已經(jīng)覺醒，他們已經(jīng)開始有意的進(jìn)行創(chuàng)作，所以兩者在文體特征上才會有如此大的差異。[7]（p161-162）

二、藝術(shù)的超越

由于我國是個史學(xué)傳統(tǒng)淵源極為深遠(yuǎn)的國度，至少西周起，整個中原文化便是一種史官文化。史學(xué)幾乎壟斷了整個文化，史學(xué)著作幾乎成了這個時期唯一的著作，甚至猶如章學(xué)誠所指出的那樣“六經(jīng)皆史”。這種影響對于后世包括小說在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作來說確實極為深遠(yuǎn)的。以小說而言，史著強(qiáng)調(diào)“實事實錄”的精神，長期以來滋養(yǎng)了但也束縛了小說的發(fā)展。漢魏六朝時期的小說，不論是“記人間言動”還是志怪記異，在作者的心目中其實都是當(dāng)做曾經(jīng)發(fā)生過的真事，敘述鬼怪之事與記載人世間的平常之事是沒有虛假和真實的區(qū)別的，“未必盡設(shè)幻語”。[8]（p12）魯迅先生也說過同樣的話：“然亦非有意為小說，蓋當(dāng)時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣?！盵1]（p22）

然而由于唐代傳奇作家創(chuàng)作意識的覺醒，作家對傳奇體小說的本體文學(xué)性認(rèn)識得到提高，如沈既濟(jì)的《任氏傳》的名言是“著文章之美，傳要秒之情”。正是這種文學(xué)性的本體體認(rèn)，才使傳奇體小說“莫不婉轉(zhuǎn)有思致”，從此唐傳奇作者開始把創(chuàng)作小說作為一種職業(yè)，大多采用虛構(gòu)法來提高自己作品的藝術(shù)魅力，由此漢魏小說的紀(jì)實傳統(tǒng)開始改變。

同樣是水神托人傳書故事的干寶《搜神記·胡母班》和李朝威的《柳毅傳》，然而《柳毅傳》篇幅是《胡母班》的6倍有余，從而為豐富故事內(nèi)容，夸大矛盾波瀾提供了便利?！读銈鳌吩谒囆g(shù)上高于《胡母班》的最為根本之處正是由于作者充分發(fā)揮了自己的虛構(gòu)想象的才能。六朝志怪小說作者由于在主觀上都只是在忠實載錄而不是創(chuàng)作小說，記錄手法比較簡單質(zhì)樸，而唐傳奇的作者由于創(chuàng)作意識的覺醒，改變了志怪小說的紀(jì)實傳統(tǒng)，逐漸形成了虛構(gòu)的意識和能力，將故事情節(jié)的傳奇性與現(xiàn)實性進(jìn)行融合統(tǒng)一，將情節(jié)的虛構(gòu)、想象與作品的敘事藝術(shù)融為一體。那些以神怪、異夢為題材的作品講的本來就是虛幻無稽之事，虛構(gòu)想象自然成為其基本手法；在這方面《柳毅傳》可以算作是一個典型的代表，它正是在現(xiàn)實傳聞和神怪故事的基礎(chǔ)之上加工而成的。

兩個故事本身都具有神話的虛構(gòu)色彩?！逗赴唷分v述的是泰山府君托泰山人胡母班傳書于河伯婦人，其中只用寥寥數(shù)語，就交代了托信人，傳書人，收信人的身份，以及如何和收信人取得聯(lián)系。而《柳毅傳》在《胡母班》的基礎(chǔ)上更加發(fā)揮作者的想象虛構(gòu)的才能進(jìn)行增值改造，不僅增加了愛情的成分，加強(qiáng)了龍女、柳毅、洞庭龍君、錢塘龍君形象性格描寫，而且還豐富了故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)。其虛構(gòu)想象性的藝術(shù)主要表現(xiàn)在：

首先，形象性格的塑造。尤其是塑造了一系列成功的人物形象：柳毅的見義勇為、剛烈豪放、威武不能屈的俠義性格，龍女的溫柔多情、對愛情自由的執(zhí)著，尤其是兩位龍君的描寫更具神幻與自然的特色：錢塘君勇猛暴躁正是錢塘潮激蕩奔騰的人格化寫照，洞庭君忠厚平和的性情是洞庭湖煙波浩渺、博大氣象的象征。這兩個神話人物的的性格描寫具有大自然稟賦的特點，作者在結(jié)尾處就有說明：“洞庭含納大直，錢塘迅疾磊落，宜有承焉?！眱扇诵愿竦纳鐣耘c自然性得到了和諧的統(tǒng)一?！逗赴唷分泻赴嘈蜗鬅o特色可言，而《柳毅傳》中各色人物形象則顯得更為生動可愛。

其次，細(xì)膩合理的情節(jié)安排。如錢塘君沖天一怒救龍女情節(jié)的精采描寫：錢塘君在聽到侄女受難后，怒氣沖天，捆斷金鎖，擎天而去。同時伴隨著大地斷裂，宮殿擺簸，云煙沸涌，千雷萬霆…在這段驚心動魄的描寫中，錢塘君的性格之暴烈，其嫉惡如仇、激憤難耐之情得到了淋漓展現(xiàn)。接著寫錢塘君飛離龍官后，傷稼毀人、食盡涇水小龍、解救龍女都在轉(zhuǎn)瞬之間完成，其時間之迅速、數(shù)量之夸張，想象之辭可見一斑。

《柳毅傳》在情節(jié)上更具有合理的邏輯性，這與作者的想象虛構(gòu)能力也是分不開的。整個故事雖然一波三折但卻不枝不蔓，而又注意首尾呼應(yīng)。比如龍女牧羊遇柳毅，柳毅為龍女傳書之時，只是偶然說過“他日歸洞庭，惶無相避”一句話就成為故事的伏線，從頭羅串到尾。說者無心，聽者有意，龍女將這句話珍藏在心底，直到兩人品后結(jié)合時，龍女重提舊話，才解開疑空。不僅表現(xiàn)出了柳毅襟懷光明磊落和道德的崇高的一面，而且也顯示出了龍女重情重義，因感激柳毅的救助之恩，一直對他傾心愛慕，矢志追求。管中窺豹，可以看出作者藝術(shù)構(gòu)思的巧妙之處。

再次，唐傳奇中細(xì)節(jié)描寫的增多，也是藝術(shù)上區(qū)別與六朝志怪小說的一個重要的標(biāo)志。因為六朝志怪小說的作者深受史學(xué)寫實原則的影響，小說只不過是他們的一種客觀記錄而已，“粗陳梗概”正是志怪小說特點的一個精確的概括。小說是根據(jù)很久流傳下來的的歷史或者逸聞軼事以及根據(jù)各種資料追憶而成，這在干寶的《搜神記序》中有所表明，只能用簡要的方式進(jìn)行記錄，所以細(xì)節(jié)描寫是史著和志怪小說所缺少的。有了細(xì)節(jié)描寫就很可能加上作者虛構(gòu)的成分，因為前代的人事對于當(dāng)代的作者來說一些細(xì)節(jié)是無法知道的，只能憑借想象力去虛構(gòu)。然而細(xì)節(jié)描寫可以增加文章可信度、增加文章的婉轉(zhuǎn)曲折，可以豐富人物的形象描寫，是不可或缺的藝術(shù)手段。因此，唐傳奇作者逐漸擺脫了史傳實錄的手法，轉(zhuǎn)而追求“著文章之精美，傳要眇之情”的小說文體之美。

《柳毅傳》大大加強(qiáng)了作品中的細(xì)節(jié)以及情節(jié)的描寫，不僅交代了托信人，傳書人，收信人的身份，而且還通過人物之間的對話，神情的細(xì)致描寫，突出了人物的思想情態(tài)。如作品一開始寫龍女“牧羊于道畔”，與素不相識的柳毅相見，當(dāng)柳毅問她為何如此悲苦的時候，作品的描寫是“婦始楚而謝，終泣而對曰‘賤妾不幸，今日見辱問于長者。然而恨貫肌骨，亦何能愧避，幸一聞焉…’”這一表情和這一回答，形象地刻畫了一個封建社會的女子，特別是像龍女這樣一個出身尊貴的閨閣女子，要在一個陌生男子面前披露自己的身世和遭遇時，那種既由于要得到別人的幫助而不能不說，但終不能不有所遲疑、羞愧，又怕受到對方輕視的顧慮。這里細(xì)膩地表現(xiàn)了龍女充滿矛盾的心理和情態(tài)。由此可見小說細(xì)節(jié)以及心理描寫增加，不僅說明作家虛構(gòu)意識的增強(qiáng)，而且也使得對人物的描寫更加接近藝術(shù)真實。

三、結(jié)語

唐傳奇雖然在題材上表現(xiàn)出了與志怪小說一脈相承的一面，但是卻有著根本的不同之處。由于作家創(chuàng)作意識的覺醒，唐傳奇作者充分發(fā)揮自己的聰明才干，利用志怪的外衣為自己的情感宣泄服務(wù)，開始把手中的故事當(dāng)做文學(xué)創(chuàng)作的素材，再也不用擔(dān)心因作品的“不真實”而遭受像裴啟《語林》那樣被廢的結(jié)果。他們?nèi)螒{自己所想，對歷史、現(xiàn)實以至于神怪進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，因此無論是在內(nèi)容上還是虛構(gòu)藝術(shù)上都表現(xiàn)出高于志怪小說的方面。唐傳奇作家們有意為的創(chuàng)作，使得小說才開始成為小說，也促使自唐傳奇起中國古典小說逐步擺脫史傳、諸子散文、辭賦等的影響，樹立起自己獨有的文體典范，從而在中國文學(xué)史上真正獲得獨立的地位。

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