日本動(dòng)畫(huà)有著深厚的主題性表現(xiàn)且構(gòu)建著自成一派的美學(xué)世界。因此日本動(dòng)畫(huà)的美學(xué)如果單純地從作品技法性的觀點(diǎn)出發(fā)，也僅僅只是停留在損害日本動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)的討論中，我們?yōu)榱颂綄み@個(gè)問(wèn)題對(duì)于日本動(dòng)畫(huà)美學(xué)的形成和主導(dǎo)其發(fā)展的背景進(jìn)行研究很有必要。因此，本論文通過(guò)日本的傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)“繪卷”來(lái)探討日本動(dòng)畫(huà)的原型對(duì)日本動(dòng)畫(huà)美學(xué)中含蓄的、多層次的意義表現(xiàn)的影響。

日本動(dòng)畫(huà)的原型：繪卷

1.繪卷的歷史和特征

繪卷是從奈良時(shí)代開(kāi)始興起，在平安時(shí)代和鐮倉(cāng)時(shí)代變得昌盛，在室町時(shí)代衰退的可被稱(chēng)為日本的傳統(tǒng)的畫(huà)卷。繪卷主要是由故事，口傳，高僧的傳說(shuō)，寺廟等起源或由來(lái)，以貴族們生活等為素材描繪的。

作為代表性的繪卷，在12世紀(jì)制作，由總3卷構(gòu)成的《信貴山緣起繪卷》可算作在內(nèi)。大部分繪卷的整體構(gòu)成在最上面的部分是故事和寫(xiě)著關(guān)聯(lián)的文字，緊接著就是畫(huà)的部分。從整體看來(lái)更讓人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，這是因?yàn)槭怯珊钚员憩F(xiàn)的畫(huà)構(gòu)成。即，為人們提供美學(xué)的機(jī)會(huì)去感受想象的樂(lè)趣，這在《信貴山緣起繪卷》中可以看到這些特征和傾向，在大部分的其他繪卷中也可以找到。在這里想象的樂(lè)趣是“美學(xué)距離”存在的意思，現(xiàn)代日本動(dòng)畫(huà)帶有多層次的“主題的復(fù)雜性”，這種特性使得其美學(xué)的特征和有意義的一致變成了可能。

2.繪卷的美學(xué)：日本動(dòng)畫(huà)的原型

12世紀(jì)，對(duì)于繪師們描繪的繪卷和影像藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性和類(lèi)似性，電影導(dǎo)演及電影理論家今村太平在自己的著書(shū)《漫畫(huà)電影論》中出現(xiàn)了下述內(nèi)容。

日本的繪卷是與故事相結(jié)合的帶有時(shí)間性表現(xiàn)并具有悠久歷史的繪畫(huà)形態(tài)。電影和繪卷的根本差異雖然是在于相反的運(yùn)動(dòng)的有無(wú)，從將觀念性的時(shí)間流動(dòng)性和造型性表現(xiàn)出來(lái)的方面來(lái)說(shuō)是兩者共通的藝術(shù)。即，不管是繪卷的畫(huà)還是電影的鏡頭，從其中出現(xiàn)的觀念的時(shí)間性流動(dòng)的方面來(lái)說(shuō)是對(duì)等的。而且，不管是移動(dòng)還是不移動(dòng)，看各畫(huà)是否有差異只要單獨(dú)看這一幅畫(huà)的話就變得沒(méi)有意義且雙方都是一樣的。

乍一眼看到日本的繪卷就會(huì)給人留下像在移動(dòng)、連續(xù)的影像中選擇描繪最重要場(chǎng)面的印象，這和動(dòng)畫(huà)的體裁性的特征類(lèi)似。雖然和在被數(shù)千數(shù)萬(wàn)的框架羅列出來(lái)的屏幕上有順序地放映的動(dòng)畫(huà)在物理上有所不同，但是繪卷構(gòu)建了在一場(chǎng)的畫(huà)面里空間的揭示，時(shí)間的揭示，空間的移動(dòng)，時(shí)間的流動(dòng)，空間的重合，時(shí)間的反復(fù)等所有的影像要素。

高畑勲的《12世紀(jì)的動(dòng)畫(huà)》和將繪卷與寫(xiě)實(shí)電影的關(guān)系進(jìn)行比較的文獻(xiàn)不一樣，而是從動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的立場(chǎng)探討了繪卷和動(dòng)畫(huà)的美學(xué)關(guān)聯(lián)性。從高畑勲的觀點(diǎn)看來(lái)，繪卷就像原封不動(dòng)地運(yùn)用實(shí)際狀況一樣涌動(dòng)著生命力，畫(huà)面中人物的移動(dòng)有著戲劇性，采取了定型性且演劇性的動(dòng)作。通過(guò)他的探討，在繪卷中能夠找到的日本動(dòng)畫(huà)的原型如下。在繪卷中登場(chǎng)的人物們和在畫(huà)中的位置和角色無(wú)關(guān)，為了將故事傳達(dá)和進(jìn)行下去表情要足夠充分或是姿勢(shì)要足夠夸張。這可以看做和代表性的動(dòng)畫(huà)原理中的其中之一“夸張”有意義的一致。而且，不同時(shí)間段的內(nèi)容通過(guò)“重疊”構(gòu)成在一個(gè)版面上表現(xiàn)連續(xù)的故事和事件的流動(dòng)。這和寫(xiě)實(shí)電影的演出性的形式類(lèi)似，在平面的且靜止的畫(huà)面上，使與空間和時(shí)間有關(guān)聯(lián)的影像藝術(shù)的多樣的表現(xiàn)成為了可能。特別是，這些技法可以叫做北齋漫畫(huà)，一直沿襲到江戶時(shí)代后期的有名畫(huà)家葛飾北齋的時(shí)代。北齋漫畫(huà)當(dāng)時(shí)從江戶的庶民到地主階級(jí)廣泛地傳開(kāi)直至今日也十分暢銷(xiāo)。根據(jù)歷史的事實(shí)來(lái)看，在資料保存和專(zhuān)業(yè)教育發(fā)達(dá)的江戶時(shí)代，在專(zhuān)門(mén)畫(huà)畫(huà)的工匠們的世界里繪卷的表現(xiàn)樣式被不斷地沿襲下來(lái)，也對(duì)20世紀(jì)的日本動(dòng)畫(huà)美學(xué)產(chǎn)生了影響是充分可能的。

最后，在繪卷里被定型化的姿勢(shì)和動(dòng)態(tài)的構(gòu)圖的表現(xiàn)經(jīng)常登場(chǎng)。繪卷將我們的眼睛可直接看到和不可直接看到的東西同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)，使人們感受到了它事實(shí)性的幻影。特別是，這個(gè)特征和動(dòng)畫(huà)原理中的其中之一“反響”功能性類(lèi)似。而且，繪卷從內(nèi)容上來(lái)看也可以知道，不是描繪實(shí)際人物或事件而完全是用畫(huà)家的想象力來(lái)行動(dòng)或使表情形象化。考慮到這個(gè)事實(shí)的時(shí)候，從畫(huà)面里能夠感受到事實(shí)性的幻影是足夠讓人感到驚訝的。

3.日本動(dòng)畫(huà)中出現(xiàn)的繪卷的表現(xiàn)樣式

繪卷的表現(xiàn)樣式在現(xiàn)代日本動(dòng)畫(huà)中也可以很容易找到，代表性的作品是宮崎駿導(dǎo)演的《魯邦三世：卡里奧斯特羅之城》。在這部作品中，奔跑、飛翔、掉落、游泳等強(qiáng)烈的移動(dòng)，角色夸張的表情變化，以及從正確的日常行為等各處都表現(xiàn)了出來(lái)。而且，獨(dú)特的省略技法或樣式化的表現(xiàn)也得到了相當(dāng)多的應(yīng)用。特別是，在從樹(shù)林里開(kāi)到別處去的汽車(chē)的疾馳場(chǎng)面中，完全沒(méi)有使用背景的動(dòng)畫(huà)，用4階段的多銀幕在前部分3段中鋪上樹(shù)木和樹(shù)葉的余像，使用拉拽照相機(jī)來(lái)表現(xiàn)某一個(gè)瞬間的速度感的技法。而且，描繪水路的墻面或只以下面部分為背景，通過(guò)在水面和水中出現(xiàn)的光的折射或吹動(dòng)波紋的技法來(lái)十分簡(jiǎn)略地表現(xiàn)透明感滿溢的水的效果。

上述的省略技法是日本動(dòng)畫(huà)代表性的表現(xiàn)技法中的其中之一，不管怎樣在日本動(dòng)畫(huà)中出現(xiàn)的省略技法不僅包括角色而且包括關(guān)于背景描寫(xiě)的方法論的問(wèn)題也是值得注意的。而且，繪卷的表現(xiàn)樣式在不同的日本動(dòng)畫(huà)中也可以很容易地找到。在這些作品中具有代表性的是今敏描寫(xiě)的在東京的市中心3名街頭流浪者遇到被拋棄的嬰兒進(jìn)而展開(kāi)的慌里慌張的人物喜劇——《東京教父》。這部作品用詼諧和諷刺的手法來(lái)表現(xiàn)日本現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的多樣化的社會(huì)問(wèn)題，將遇強(qiáng)則弱遇弱則強(qiáng)的小市民的模樣有韻律感且交叉性地展開(kāi)。而且，作品中經(jīng)常出現(xiàn)定型化的姿態(tài)，夸張的表情，動(dòng)態(tài)的姿勢(shì)等，這是繪卷的表現(xiàn)樣式和美學(xué)脈絡(luò)的結(jié)合。

作品中的3名主人公雖然象征著少數(shù)人的角色登場(chǎng)，但是最后他們的模樣向觀眾們?cè)僖淮蝹鬟_(dá)了多層次的有主題性的信息。即，除了讓觀眾們了解到各個(gè)角色的作用，而且通過(guò)內(nèi)在的溝通引導(dǎo)人們進(jìn)行對(duì)于人間之愛(ài)的思考。

結(jié)論

日本動(dòng)畫(huà)有其自身的美學(xué)體系。當(dāng)然，在各動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演或動(dòng)畫(huà)片制作人只構(gòu)筑和發(fā)展自己獨(dú)特的創(chuàng)作世界的傾向日益明顯的日本，用所有的日本動(dòng)畫(huà)來(lái)適用和說(shuō)明特定的美學(xué)是很勉強(qiáng)的。但是日本動(dòng)畫(huà)中存在著共同蘊(yùn)含的美學(xué)背景和要素這一點(diǎn)是不可以否定的。而且通過(guò)本研究可以知道，通過(guò)人文、社會(huì)、藝術(shù)等全面的討論，可以客觀且邏輯性地總結(jié)出來(lái)。最后，在本研究中提出的對(duì)于日本動(dòng)畫(huà)研究的方法論不是簡(jiǎn)單地局限于日本動(dòng)畫(huà)的美學(xué)研究，而是為了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展強(qiáng)調(diào)適應(yīng)實(shí)用性的研究這一事實(shí)。

作者簡(jiǎn)介：羅溪（1989-），男，籍貫：湖南衡陽(yáng)， 2012級(jí)碩士，研究方向：影視傳媒藝術(shù)。