人類經(jīng)過了漫長(zhǎng)的“鏡子期”去認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)美術(shù)的本質(zhì)?，F(xiàn)代人的異化和現(xiàn)代社會(huì)的物化結(jié)構(gòu)，特別是意識(shí)形態(tài)，技術(shù)理性，大眾文化等異化的力量對(duì)人的束縛和統(tǒng)治. 主體性的喪失，即藝術(shù)主體性的解構(gòu)。

引言

HB剛從紐斯科爾回來，

卻又走出家門

在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方，

洗衣機(jī)在鳴響，

冰箱在除霜。

這才是令他心曠神怡的音響。

——德里克·賈曼（Derek Jarman）《藍(lán)色》，《衛(wèi)報(bào)》1993年9月15日

藝術(shù)的現(xiàn)代性和主體性

當(dāng)今社會(huì)被商品和物的體系包圍著人，并發(fā)揮著越來越多的意識(shí)形態(tài)功能，當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的有效過程主要是通過日常和日常消費(fèi)的行為完成的.美術(shù)不僅僅作為一種社會(huì)事物和一種社會(huì)現(xiàn)象，同時(shí)也是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。人類經(jīng)過了漫長(zhǎng)的“鏡子期”去認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)美術(shù)的本質(zhì)。商周以前，雕塑繪畫均反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)。

19世紀(jì)印象派以來，現(xiàn)代主義美學(xué)在色彩和造型上的革命性突破了古典美學(xué)的局限，把藝術(shù)從純粹再現(xiàn)和寫實(shí)的牢籠中解救出來，藝術(shù)的中心不再是圖解宗教和意識(shí)形態(tài)的工具，不再是客觀的描繪，藝術(shù)觀念成為主導(dǎo)思想，從而支配藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。至此藝術(shù)自律成為與科學(xué)、道德和法律并行的三大價(jià)值領(lǐng)域。十九世紀(jì)文學(xué)家王爾德認(rèn)為不是藝術(shù)反映了現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)反映了藝術(shù)。藝術(shù)是面反映照鏡者（spectator）的鏡子，它既不是客觀的，也不是主觀的。王爾德在《為什么而藝術(shù)》中提出藝術(shù)是獨(dú)立的，自由的。

馬克思主義在20世紀(jì)60年代的崛起的結(jié)構(gòu)主義思潮，就都曾在抵抗繁瑣的只是分工，強(qiáng)調(diào)從各知識(shí)對(duì)象的聯(lián)系中對(duì)人和社會(huì)進(jìn)行跨學(xué)科研究和惹事方面起了重要作用.近些年來的這種抵抗又由于后結(jié)構(gòu)主義，女性主義和文化研究等理論思潮的活躍而得到大大的加強(qiáng).可以說，這是20世紀(jì)下半葉，知識(shí)圖景中的一個(gè)重要關(guān)鍵的變化。很可能將對(duì)下一百年的人文知識(shí)發(fā)展產(chǎn)生重大影響.

當(dāng)本雅明從當(dāng)時(shí)的電影和攝影，像現(xiàn)在的時(shí)尚那樣流行的趨勢(shì)中斷言，一個(gè)“復(fù)制”藝術(shù)的時(shí)代到來時(shí)，歡呼科學(xué)對(duì)藝術(shù)的的介入帶來革命性藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)思潮。而后起的法蘭克福學(xué)派，如霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人，卻從“復(fù)制”藝術(shù)賴以存在的時(shí)代邏輯中，導(dǎo)引出對(duì)“文化工業(yè)”的深刻批判。深刻揭示了現(xiàn)代人的異化和現(xiàn)代社會(huì)的物化結(jié)構(gòu)，特別是意識(shí)形態(tài)，技術(shù)理性，大眾文化等異化的力量對(duì)人的束縛和統(tǒng)治.

這一時(shí)期的藝術(shù)史的重要事件有：“藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)與技術(shù)”展在“軍械庫(kù)”（Armory）和布魯克林博物館的展出；惠特尼美術(shù)館舉辦了一次光的藝術(shù)展；洛杉磯舉辦了工藝技術(shù)展；現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）舉辦了一個(gè)機(jī)器藝術(shù)展；而倫敦舉辦了一個(gè)用機(jī)器制作的控制論藝術(shù)展。一些藝術(shù)大師如勞申伯格、鮑勃·惠特曼等人，都借助了各種工業(yè)技術(shù)手段來表現(xiàn)他們對(duì)科學(xué)介入藝術(shù)審美的迷戀。用視覺的形式表達(dá)情感，技術(shù)對(duì)文化的介入導(dǎo)致了人類審美，文化形態(tài)的拓展。

現(xiàn)代主義美學(xué)的實(shí)際進(jìn)程，其實(shí)并不是像本雅明和他法蘭克福學(xué)派的同仁們所想象的那樣，完全是一個(gè)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。自印象派繪畫拉開藝術(shù)的現(xiàn)代主義帷幕以來，現(xiàn)代藝術(shù)就是作為啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理性主義的一個(gè)組成部分；和整個(gè)社會(huì)的“祛魅化”相適應(yīng)，現(xiàn)代藝術(shù)通過藝術(shù)家的主體性把藝術(shù)從政治和宗教的操縱下解放出來，藝術(shù)真正回到了藝術(shù)本身。以印象派為代表的色彩革命和以畢加索為代表的造型革命，是藝術(shù)史上空前的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新是和被本雅明極力推崇的法國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人波特萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的說法相一致的，這位被認(rèn)為是印象繪畫的理論代言人，在歷史上首次提出了藝術(shù)現(xiàn)代性的概念。他所理解的現(xiàn)代性，就是“現(xiàn)時(shí)的新異性”，他要求畫家的任務(wù)就是去捕捉那種短暫的、偶然的現(xiàn)時(shí)的新異性，去尋找“瞬息即逝的美”，他特別強(qiáng)調(diào)美的歷史性和時(shí)間性。因此，藝術(shù)的現(xiàn)代性就其本質(zhì)而言，是和藝術(shù)的復(fù)制性根本對(duì)立的。

文化自然化

美國(guó)新馬克思主義的批評(píng)大師弗里德里克詹姆遜在他的著作《文化轉(zhuǎn)型》中，對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征作了精辟的分析。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的第一個(gè)特征是，大部分后現(xiàn)代主義都是作為對(duì)高級(jí)現(xiàn)代主義的既有形式，對(duì)占據(jù)大學(xué)、博物館、美術(shù)館以及基金會(huì)等主導(dǎo)性的高級(jí)現(xiàn)代主義的反動(dòng)，是一種模仿作品的文化：\"對(duì)歷史典故得意的自鳴得意的玩弄.\"那些一度曾是顛覆性的論戰(zhàn)性風(fēng)格的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，如抽象表現(xiàn)主義、艾略特的現(xiàn)代主義詩(shī)篇、喬伊斯和斯特拉文斯基等，在以前曾被人看作是令人厭惡或感到震驚的，而對(duì)于60年代前后的一代人來說，他們又成了代表死亡、窒息、套話的既成體制和敵人。后現(xiàn)代主義的第二個(gè)特征是，一些主要邊界或分野的消失，最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別的消弭。學(xué)術(shù)立場(chǎng)上來說，這是發(fā)展中最令人痛苦的，學(xué)院派向來極力維護(hù)高雅或精英文化領(lǐng)域，反對(duì)世俗主義，拙劣的文學(xué)作品，電視連續(xù)劇和《讀者文摘》所構(gòu)成的周圍環(huán)境。然而，許多后現(xiàn)代主義卻熱衷于廣告、汽車旅館、脫衣舞、機(jī)場(chǎng)旅行類的準(zhǔn)文學(xué)、通俗傳記，他們不再引用喬伊斯或馬勒寫過的“文本”，而是將它們合成，以至高雅藝術(shù)與商業(yè)形式之間的界限似乎越來越難以劃清。

一個(gè)文本就是一部作品，它與閱讀過程密不可分，同一個(gè)文本會(huì)有許多不同解讀.文本是：“一個(gè)多維空間多種已有的書面形式的作品在其中交融和碰撞.文本是引自不計(jì)其數(shù)的文化中心里的一個(gè)系列引文.只有當(dāng)其被放在某種話語中或上下背景中來解讀時(shí)，才能暫時(shí)告一段落?！泵佬g(shù)館盡可能的選擇不同風(fēng)格的美術(shù)作品，對(duì)具有探索性，試驗(yàn)性的美術(shù)作品提供傳播機(jī)會(huì)，使大眾在眾多美術(shù)作品中發(fā)揮主觀能動(dòng)性的作用，美術(shù)館與美術(shù)展覽將裁決作品優(yōu)劣的權(quán)利交給了大眾。以至高雅藝術(shù)與商業(yè)形式之間的界限似乎越來越難以劃清。廣州三年展策展人高士明認(rèn)為：“和國(guó)內(nèi)其他城市正在籌備或進(jìn)行的雙年展不同，廣州三年展是嚴(yán)肅的、甚至是帶有一點(diǎn)學(xué)究氣展覽，它一定能給市民以及藝術(shù)家?guī)眢@奇和興奮?！痹噲D用一個(gè)高雅精英的文化形象引領(lǐng)大眾。

作為信息的承載與傳播，以前圖片是為了說明文本（使之更清楚）；今天文本則是為了充實(shí)圖片，讓它承載文化，道德觀念和一種想象.以前，文本比圖片的內(nèi)涵要少；今天，圖片比文本的內(nèi)涵有所擴(kuò)充.如今，轉(zhuǎn)義知識(shí)作為攝影類比物所構(gòu)成的原始本義的自然共鳴。而且，我們也因此面臨著一個(gè)文化自然化的典型過程.

藝術(shù)“主體之死”

本雅明提出：“一件孤立的藝術(shù)品……完全沒有什么用處，它必須被放在活生生的社會(huì)中”（Benja-min，1970a：52），一個(gè)流行音樂文化有關(guān)聯(lián)的形象，青年觀眾可能會(huì)將其看作是自由和多樣化的標(biāo)志.但是對(duì)于年紀(jì)稍大點(diǎn)的觀眾來說，它可能表達(dá)受人操縱和單一化的意思.調(diào)動(dòng)那些文化代碼在很大程度上取決于以下三個(gè)因素；作品所處的位置，歷史時(shí)刻以及讀者所經(jīng)歷的文化熏陶。這意味著主體性概念的沖擊。

詹姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義意味著“主體之死”，因?yàn)椤皞ゴ蟮默F(xiàn)代主義是以個(gè)人、私人風(fēng)格的創(chuàng)造為基礎(chǔ)的，它如同你的指紋一般不會(huì)雷同，或如同你的身體一般獨(dú)一無二。而這意味著現(xiàn)代主義美學(xué)以某種方式與獨(dú)特的自我和私人身份、獨(dú)特的人格和個(gè)性的概念有機(jī)地聯(lián)系在一起，這些概念被期待產(chǎn)生出它自身對(duì)世界的獨(dú)特看法，并鑄就它自身獨(dú)特的、毫無雷同之處的風(fēng)格”。

我們需要新版的地圖，用沉默寡言和消極被動(dòng)的反面來思考現(xiàn)代文化弱智兒現(xiàn)象的出現(xiàn)也是文化主體性藝術(shù)主體性的必然結(jié)果.主體性的喪失，一方面更好更快的分享了更多豐富多彩，千奇百怪的“詞匯”，即藝術(shù)主體性的解構(gòu)。藝術(shù)主體性的解構(gòu)，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生新的事物。藝術(shù)已從歷史領(lǐng)域向外眼神擴(kuò)展，進(jìn)入政治理論領(lǐng)域?！稌r(shí)尚》的流行，不僅是品味怪誕荒謬，而是更多的東西，圖片所帶來的東西不僅僅是單方面的審美。錄像描繪了\"一個(gè)略有不同的混合體\"。現(xiàn)代藝術(shù)的多元化：極具對(duì)抗性的，專注于痛苦的嚴(yán)肅，又專注于嬉笑，智慧和懷舊之情。

“2011深圳·香港城市＼建筑雙城雙年展”，主題是城市創(chuàng)造?！敖值绖?chǎng)”作為本屆雙年展的系列展覽之一，從敘事形式和空間深度上延伸了“城市創(chuàng)造”的主題，演員將用抽象的理念在“街道”展品空間中用肢體和聲音與建筑空間交流，借助燈光、音效喚起神話的敘述力量，演員即興和非即興的演出，提醒我們意識(shí)空間里正在進(jìn)行中的現(xiàn)在和不可忽視的過往。都市會(huì)里的藝術(shù)創(chuàng)作跨越建筑藝術(shù)史有限的藩籬，在這里觀眾是演員的一部分，是展品，也是巖井俊二“夢(mèng)旅人”中的行者，音樂和戲劇不再是日常生活區(qū)分出來的產(chǎn)物，而成為這個(gè)城市的公共藝術(shù)，是市民精神的視覺呈現(xiàn)。這種“介入”不是暫時(shí)的，在藝術(shù)主體性越來越模糊的今天，藝術(shù)所面對(duì)的，無疑是突破性的創(chuàng)造力不可避免的跨領(lǐng)域、跨空間、跨媒介大激戰(zhàn)。

作品《垃圾系列》是08年廣州三年展，美國(guó)巴西人維克·穆尼茲的作品。材料是用垃圾堆建砌然后拍照。作者嘗試不同的媒介，就像印象派畫家描繪事物的模樣，他將媒介作為一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)景，作者像一位十九世紀(jì)在架上創(chuàng)作的畫家一般，去詮釋用符號(hào)構(gòu)成的風(fēng)景，去再現(xiàn)事物。風(fēng)景改變了藝術(shù)家的意識(shí)始終沒有改變，依然致力于解釋心靈與現(xiàn)象的復(fù)雜關(guān)系的詮釋。作品符號(hào)具有多元本質(zhì)，具有表達(dá)多重意義的潛在可能。垃圾系列的《馬拉之死》不同于單純意義上的對(duì)名畫的機(jī)械復(fù)制，作者的意義不是在表現(xiàn)現(xiàn)世的英雄，或是一個(gè)英雄主義的思想。而是在一個(gè)私密的空間當(dāng)中探索文化的異化現(xiàn)象。全球媒介殖民化的今天，藝術(shù)的邊界被消抹和變形。在拉康的俄狄浦斯情節(jié)之后，去尋求無法獲得的寶貴客體。

在藝術(shù)邊界模糊的今天，藝術(shù)的未來成為一個(gè)始終讓人感興趣的問題。今后藝術(shù)所要針對(duì)的目標(biāo)，無疑是突破性的創(chuàng)造力所帶來的藝術(shù)對(duì)象的越來越模糊，是一場(chǎng)不可避免的文化思想大激戰(zhàn)，藝術(shù)從中起到了先鋒號(hào)角的而作用。

作者簡(jiǎn)介：邢月（1984-）女，漢族，遼寧撫順人，學(xué)士，畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院建筑與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系，工作單位：廣州城建職業(yè)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，職稱：助教，研究方向： 建筑與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。