摘要：唐代（公元581-907年）是我國古代歷史上頗具濃墨重彩的一筆，不僅因為其國力強盛、疆域遼闊，更由于這段時期內(nèi)在文學(xué)和藝術(shù)方面所創(chuàng)下的輝煌。文學(xué)上雖人才輩出但藝術(shù)方面的成就也不枉多讓，唐代繪畫尤其是在人物畫方面功勛卓著。研究中國美術(shù)史時，如果通過分析、比較不同藝術(shù)家的異同，聯(lián)系他們所處的社會背景，能更好地理解藝術(shù)家的藝術(shù)作品；通過歸納一個歷史時期的共同特征，能更準(zhǔn)確地把握時代脈搏。

關(guān)鍵詞：比例；艷麗；豐肥

唐初承繼了前代“秀骨清像”的繪畫風(fēng)貌，涌現(xiàn)出了如閻立本為代表的優(yōu)秀藝術(shù)家；盛期因順應(yīng)統(tǒng)治階級和民眾審美趣味的轉(zhuǎn)變，人物外形由“秀骨清像”向“濃麗豐肥”進行轉(zhuǎn)變，代表藝術(shù)家如張萱、吳道子等；末期雖沿襲盛期的表現(xiàn)風(fēng)格，但因社會動蕩，藝術(shù)家在創(chuàng)作時或多或少在畫面中隱射了自己不安的情緒，如周昉。仕女和政治題材的作品是唐代人物畫的主要類型，它記錄和再現(xiàn)了貴族階層的生活場景。根據(jù)對唐代人物畫作品的分析和總結(jié)，筆者歸納了它的三個特征，即：比、艷、肥。

一、比——尊卑的分水嶺

“比”即比例，這是唐代人物畫的第一個特征。藝術(shù)家通過控制畫面中人物比例的大小，使得對不同身份、地位對象的區(qū)分一目了然，這在政治類題材作品中最為突出，以初唐閻立本《步輦圖》為例。這件作品的創(chuàng)作源于唐太宗有意將文成公主許配給松贊干布、實現(xiàn)唐蕃兩國結(jié)盟的政治事件。在畫面中，閻立本并沒有將事件的主角松贊干布和文成公主兩人植入畫面，而通過再現(xiàn)唐蕃兩國代表唐太宗和吐蕃使丞祿東贊雙方會晤的情景暗示了事件的發(fā)生。整個畫面被藝術(shù)家一分為二，左邊站著的是三位畢恭畢敬的男子，而右邊一共詩人，以唐太宗為中心、九位有說有笑、神情自如的侍女緊密環(huán)繞在側(cè)，構(gòu)成了左虛空右豐富、左簡單右繁復(fù)、左緊張右輕松的強烈對比效果。值得注意的是：第一，畫面左側(cè)三位男子中，位于最前和最末位的男子服飾形制相近但有身材比例的不同且身形更高大的那位同時距唐太宗更接近，而中間身著民族特色服飾、神情略顯拘謹(jǐn)?shù)木褪峭罗关┑摉|贊。根據(jù)我國先尊后卑的古代禮儀制度和按比例大小區(qū)分人物社會地位的特點，可推斷出身材更為魁梧的男子級別或官銜更高。第二，在畫面右側(cè)的眾多人物中，唐太宗最為出挑。因其身側(cè)的侍女雖數(shù)量眾多但身形瘦弱、在單個的比例上處于劣勢，而唐太宗除占據(jù)畫幅右側(cè)中心的位置優(yōu)勢外還因其被設(shè)定為占據(jù)畫幅更多、體型更為龐大的人物形象，故而顯得格外醒目。

傳為閻立本的另一代表作《歷代帝王圖》亦是如此。雖然他刻畫了十三位不同朝代、不同性格的君主形象，但無一例外的是統(tǒng)治者往往居于畫面的中央且所占比例較身旁的隨從或隨侍更為突出。閻立本這種畫面處理的方式可追溯到魏晉南北朝時期顧愷之的《洛神賦圖》中對曹植及其隨侍的描繪，而發(fā)展到閻立本時，他將這種借由人物比例實現(xiàn)對象權(quán)力關(guān)系的暗喻和身份、地位尊卑的區(qū)隔得更加明確。

二、艷——艷麗、明快的色彩

唐代人物畫的第二個特征體現(xiàn)在設(shè)色方面。畫家們大膽采用明度和純度較高的色彩對人物服飾和妝容進行塑造，而且冷暖對比處理非常巧妙，色與色之間的差異非常微妙，頗具玩味，這在以仕女畫作品中表現(xiàn)地更為突出。張萱是盛唐著名的人物畫家，在湯垕《畫鑒》中就有提到他“工仕女人物……畫婦人以朱暈耳根”。他的代表作《虢國夫人游春圖》是非常典型的一幅仕女工筆畫，賦色艷麗。畫中一共描繪了九人騎馬踏春出游的情景，中間并行二騎是秦國夫人和虢國夫人，前后三騎分別侍從、侍女和保姆。虢國夫人位于畫面偏左側(cè)，秦國夫人面對著虢國夫人，居于右上側(cè)，兩人似乎在聊天。虢國夫人與秦國夫人都身著淡藍色上襦、下著紅裙、裙下露出繡鞋上面的紅色絢履、肩搭白色披帛。張萱運用了佛教色彩中經(jīng)常會使用到的一些諸如朱紅、珊瑚紅、石青、石綠等顏色表現(xiàn)貴族婦女的奢華服飾，以及經(jīng)由礦物和植物顏料比重的不同調(diào)和成的半透明顏色去表現(xiàn)服飾的薄紗透體之感，讓我們不得不驚嘆在唐朝就已然達到如此高超的技巧。雖然畫面中人物眾多，但他對人物的主次、墨色的濃淡都做了十分細膩的處理，還十分注重畫面中冷暖色的分布和調(diào)和，通過不同配色將各自的身份、性別、年齡的人物區(qū)分開來但又和諧地融合在同一畫面中，富于變化且相映成趣。在張萱的另一幅代表作《搗練圖》中，通過描繪宮廷仕女的勞動情態(tài)，真實地再現(xiàn)了搗練的全過程。這幅畫作一共描繪了十二位女子形象，所著服飾在色相上乍看有些接近但仔細一看仍有細微的差別，如藍色類服飾有鈷藍、寶藍和湖藍之分，紅色類服飾有桃紅、粉紅、珊瑚紅和玫紅色之分，綠色類有石綠和墨綠之分等等，這些顏色無疑都是非常亮麗、搶眼的顏色，設(shè)色講究而不落俗套。

三、肥——尚肥的審美趣味

唐代人物畫的第三個特征體現(xiàn)在體形方面：豐肥。唐代盛期以女子“面如滿月”為美、崇尚婀娜豐腴的體態(tài)。據(jù)史書記載，被譽為中國古代四大美人之一的“羞花”——楊貴妃也因“身材豐滿，膚如凝脂，甚得玄宗喜愛”，可知這種尚肥的審美趣味風(fēng)靡到何種地步，我們也可在張萱和周昉的畫作中尋找不少豐腴的身影?！稓v代名畫記》中曾記載：周昉“初效張萱，后則小異”。他們二人在人物造型的處理方面上有一定程度上的相似：貴婦形象多曲眉寬頰、身段豐腴、雍容華麗，體現(xiàn)出盛唐“以豐腴為美”（董逌《廣川畫跋》）的審美趣味。但由于兩人生活時期不同，張萱活躍于“安史之亂”之前，周昉生活在“安史之亂”之后，朝代的興衰變遷影響到了他們的創(chuàng)作。同是描繪豐腴仕女但表現(xiàn)效果迥然不同。如張萱的《虢國夫人游春圖》雖馬兒身軀龐大、稍顯臃腫，而且騎在馬上的人都很身形豐滿，但人物之間有目光交流、馬兒行進的步伐也十分輕快仿佛馬背上空無一物，歡樂和諧的氣氛躍然紙上。而周昉的《簪花仕女圖》與之相較則顯得氣氛有些凝重：依然是面如圓月的面龐，依然是豐滿的身軀，依然是用大量暖色烘托的薄紗透體的華服，但人物較《虢國夫人游春圖》顯得更為靜態(tài)：或拈花凝視，或顧盼生姿，或逗狗解悶……少了一分張萱作品中的動感，悄悄地傳達出這些深宮女子的百無聊賴、空虛寂寞和恍惚之感。盡管二人在表現(xiàn)題材上相同、人物刻畫上也都十分工整，但所展現(xiàn)的人物情態(tài)不一。如果說張萱所繪仕女是一種“樂肥”，那周昉筆下的仕女則是“愁肥”。

唐代是中國古代美術(shù)史上繪畫類的全盛時期，它是古代繪畫發(fā)展中的又一高峰。唐代人物畫在繼承發(fā)展了前代人物畫繪畫形式的基礎(chǔ)上表現(xiàn)技法日臻成熟。在人物形象的塑造上，通過控制人物形象比例、運用華麗的色彩，真實地再現(xiàn)了濃麗豐肥的人物面貌，形成了比、艷、肥的總體特征。同時，力求表現(xiàn)人物的現(xiàn)實性格與具體神態(tài)，使人物畫達到“備得人情”的境界。