摘要：在歌劇《大秦靈渠》的和聲創(chuàng)作手法上，曲作者以多聲部思維為出發(fā)點(diǎn)，將作品主要的動(dòng)機(jī)、主題材料中所包含的音程、音列等諸多因素，通過各種思維邏輯對(duì)作品的和聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行控制。

關(guān)鍵詞：和聲邏輯；線性邏輯；縱合邏輯

一、和聲思維邏輯

（一）線性邏輯

在多聲部音樂中，線性邏輯指的是在處理和聲的橫向、縱向關(guān)系時(shí)，主要強(qiáng)調(diào)聲部在橫向運(yùn)動(dòng)的方向與形式，并且將邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)。其和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)或者和聲連接關(guān)系均不受功能和聲法則的制約。從縱向結(jié)構(gòu)來看，縱向結(jié)構(gòu)則是由各聲部之間通過橫向運(yùn)動(dòng)而形成的一種自然組合，強(qiáng)調(diào)了慣性進(jìn)行在音樂活動(dòng)中的重要地位。

1.斜向線性運(yùn)動(dòng)

斜向線性運(yùn)動(dòng)指的是某一個(gè)聲部保持水平面運(yùn)動(dòng)，另外的聲部作向下或向上的極進(jìn)，從而使得兩聲部組合成為一種斜向線性進(jìn)行。此種手法多用于引子或過度，有著承接作用的音樂段落。如歌劇《大秦靈渠》第三幕引子部分后半段，為了引出合唱部分的主題音樂，作曲家把弦樂的低聲部固定在A音上，配合小軍鼓的鼓點(diǎn)作水平運(yùn)動(dòng)，木管組和弦樂組的其它聲部在四度疊置的基礎(chǔ)上作半音階進(jìn)上行，從而形成一個(gè)斜向的線性和聲運(yùn)動(dòng)，通過這種運(yùn)動(dòng)將聲部之間的動(dòng)態(tài)、靜態(tài)清晰的表達(dá)出來，并且對(duì)比鮮明，使得原有調(diào)性自然過渡到新主題展開處的新調(diào)性。

2.反向線性運(yùn)動(dòng)

反向的線性運(yùn)動(dòng)是線性和聲中比較常見的形式，由于聲部的反向進(jìn)行，對(duì)和聲音響與和聲力度起伏的整體平衡有著明顯的作用，其運(yùn)動(dòng)形式有兩種：一種是由兩個(gè)外聲部或聲部層作向內(nèi)收攏或向外擴(kuò)張時(shí)而形成的簡(jiǎn)單反向線性運(yùn)動(dòng)；一種是沿著一條中心軸線（中軸線）通過等距離的展開，從而形成的一種具有倒影關(guān)系的對(duì)稱式反向線性運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

歌劇《大秦靈渠》第三幕中，亞洛率領(lǐng)眾武士欲與大秦將軍于軒和決斗之前的連接部便采用了簡(jiǎn)單反向線性運(yùn)動(dòng)的手法，弦樂組的第一、二提琴和中提琴聲部構(gòu)成一個(gè)由C—D—E—F疊置而成的和聲音塊作為起始“音”（此時(shí)的“音”指和聲音塊），作半音極進(jìn)下行，而貝斯聲部則以E音為起始音作上行半音極進(jìn)上行，從而構(gòu)成一種反向線性運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，這種手法的使用造成了音響和情緒的增長(zhǎng)，體現(xiàn)出作曲家縝密的構(gòu)架能力。

3.同向線性運(yùn)動(dòng)

同向的線性運(yùn)動(dòng)亦可稱之為平行運(yùn)動(dòng)，指的是各聲部運(yùn)動(dòng)所形成的方向一致，這種線性思維也是人類在多聲部音樂中最早的表現(xiàn)形式，幾乎伴隨著多聲部音樂發(fā)展而產(chǎn)生，特別是在浪漫主義時(shí)期，無論是在橫向、縱向進(jìn)行，還是在音樂的織體形式上，同向運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的方式極其豐富，不過因受大小調(diào)和聲邏輯的約束，當(dāng)時(shí)使用的和聲材料相對(duì)來說比較單純，然而隨著近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，同向運(yùn)動(dòng)在和聲材料的使用上也變得廣泛而復(fù)雜，較之過去，除了作為整個(gè)織體中的一個(gè)層次外，還經(jīng)常被獨(dú)立或者復(fù)合地運(yùn)用。歌劇《大秦靈渠》序曲中連接部片段，通過木管組細(xì)膩的音色形成一個(gè)半音階下行線性和聲，并且將減三和弦、小三和弦、大三和弦以及增三和弦分別置于其中，增加了音樂的幻想性色彩。

（二）縱合邏輯

所謂縱合邏輯主要指在多聲音樂中，和聲的縱向形態(tài)來源于橫向的旋律音調(diào)或是調(diào)式音列，所構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu)脫離了傳統(tǒng)和聲中三度疊置的原則。在民族音樂和聲風(fēng)格問題的探索中，1980年，桑桐先生所提出的“五聲縱合性和聲”這一理論為縱合邏輯的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，所謂“五聲縱合性和聲”指的是將中國五聲音階中的每個(gè)音，通過橫向發(fā)展構(gòu)成五聲性旋律，縱向排列構(gòu)成五聲性和聲結(jié)構(gòu)，和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上保持一致，構(gòu)成和弦結(jié)構(gòu)的音來源于五聲性旋律之中，因此，和弦結(jié)構(gòu)本身與五聲性旋律成為一種包容狀態(tài)，使得和聲結(jié)構(gòu)與五聲性旋律更加協(xié)調(diào)。

在歌劇《大秦靈渠》中，作曲家結(jié)合民族特色的曲調(diào)，運(yùn)用綜合邏輯將橫向旋律中具有特點(diǎn)的音高材料（音程關(guān)系）提煉出來，從而組建縱向的和音，此種手法在《大秦靈渠》中使用普遍而又突出，集中體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

1.縱向和音取材于旋律的骨干音

如歌劇《大秦靈渠》第一幕第一場(chǎng)中的祭祀場(chǎng)景音樂，構(gòu)成弦樂組的縱向和音主要來源于圓號(hào)所演奏旋律中的骨干音（C音與G音），高音組（第一、二提琴）與中、低音組（中提琴、大提琴、貝斯）分別以純五度和純四度為兩小節(jié)的固定框架形成和聲向前推進(jìn)，烘托出了因祭祀所帶來的一種嚴(yán)肅而又古老的氣息。

2.縱向和音取材于旋律動(dòng)機(jī)

如歌劇《大秦靈渠》中，合唱部分在第一幕的第二次出現(xiàn)與第四幕的倒數(shù)第二次出現(xiàn)，其構(gòu)成的縱向和音源自于大秦形象的主題旋律動(dòng)機(jī)（最后四個(gè)音）。由A、D、E三個(gè)音形成四度加二度的排列直線發(fā)展，其目的都是為引出女主角依達(dá)妮的詠嘆調(diào)做準(zhǔn)備。在歌劇《大秦靈渠》第一幕第一場(chǎng)依達(dá)妮詠嘆調(diào)前的連接部同樣采用了此種手法，木管組所構(gòu)成的縱向和音源于依達(dá)妮的旋律動(dòng)機(jī)。由于縱合邏輯所構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu)本就脫離了傳統(tǒng)和聲的三度疊置原則，因此，在歌劇《大秦靈渠》中同樣形成了另外兩種以縱合邏輯為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)：

2.1二度疊置

以二度音程為基礎(chǔ)而形成的二度結(jié)構(gòu)和聲可分為兩種形態(tài)：一種是單一的二度音程形態(tài)，一種是通過二度疊置而形成的和弦形態(tài)，傳統(tǒng)的和聲觀念認(rèn)為二度音程是不協(xié)和的，而在某些少數(shù)民族地區(qū)則認(rèn)為是協(xié)和的，在廣西壯族的原始二聲部民歌中，大二度音程最為常見。

歌劇《大秦靈渠》中，作曲家結(jié)合這一特點(diǎn)，選取了大二度音程形成和音，使得音樂具有濃郁的地域色彩，同時(shí)也表達(dá)出作曲家對(duì)本民族的一種依戀。

2.2五度疊置

在我國民族音樂中，純四、五度本身就具有濃厚的民族色彩，因此被作曲家廣泛應(yīng)用，歌劇《大秦靈渠》第一幕中，作曲家為駱越部落歡迎大秦將士而寫的《蘆笙舞》主題音樂，大量地使用了四、五度疊置的和音，先后運(yùn)用木管、銅管、弦樂模仿和音樂器笙的和音特點(diǎn)，貼切的表現(xiàn)出了蘆笙舞的音高差異以及民族風(fēng)格。

二、結(jié) 語

隨著現(xiàn)代作曲技術(shù)的發(fā)展，構(gòu)成和聲的方式方法也不斷增加，許多作曲家不拘泥于傳統(tǒng)大小調(diào)中“主—下屬—屬—主”的序進(jìn)邏輯，而是通過其他手段重新組織，如：線性邏輯、縱合邏輯等，使得和弦的結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行具有多樣性，豐富了和弦結(jié)構(gòu)原則，并向多元化發(fā)展。在歌劇《大秦靈渠》中，所用到的和聲手發(fā)豐富而多樣，出了之前提到的比較有特點(diǎn)的線性與縱合邏輯外，具有厚重色彩的塊狀邏輯也在作品中有所表現(xiàn)，從另一個(gè)角度體現(xiàn)出了作曲家對(duì)“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”持有一種包容的態(tài)度，更多是用“現(xiàn)代”的眼光看“傳統(tǒng)”，展現(xiàn)出作曲家不拘一格的探索精神。