摘要：幾千年來《禮記·樂記》一直是整個(gè)儒家音樂美學(xué)思想的概括和總結(jié)。真的存在孔夫子所說的“亡國之音”嗎？在讀了嵇康的《聲無哀樂論》之后，作者有感于其中的審美體驗(yàn)和樂論思想，對音樂與情感的關(guān)系有了重新的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：聲無哀樂；“亡國之聲”；音樂美學(xué)

一、“亡國之聲”

“亡國之聲”出于《韓非子·十過》，《孔子家語·辨樂解》中也有“今也匹夫之徒，曾無意于先王之制，而習(xí)亡國之聲，豈能保其六七尺之體哉?！笨梢娫诖呵飸?zhàn)國時(shí)期，各家對所謂“亡國之聲”的認(rèn)識比較一致，而后在儒家思想的灌輸下，這樣的“亡國之聲”成為禮樂政治的重要部分。在《禮記·樂記》中有“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！卑凑杖寮业挠^點(diǎn)，音樂是“與政通矣”，因此國家之衰敗必然有其“亡國之聲”，并且《樂記》中還將中國傳統(tǒng)的五音宮、商、角、徵、羽，分別引申為君、臣、民、事、物，而將這樣的五音通過樂理組合成高尚儒雅的音樂，肯定會政事通達(dá)，國泰民安。反之，若五音亂，則天下亂，亡國是必然的事?？梢?，在傳統(tǒng)的儒家音樂審美觀中，音樂是與政治息息相關(guān)的。這樣做的目的也顯然易見，儒家思想的統(tǒng)治性地位很快就確立起來。

二、“聲無哀樂”

由于《樂記》的深入人心，“亡國之聲”已經(jīng)根深蒂固，在之后的王朝統(tǒng)治者們依然告誡著民眾，靡靡之音可以亡國，因此依然還是推崇禮樂教化。正因?yàn)槿绱耍翟谒摹堵暉o哀樂論》中大聲疾呼：“ 夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉 ！”在嵇康的音樂思想里，“自然之和”應(yīng)該是最本質(zhì)的特點(diǎn)。他認(rèn)為音樂和其他萬物一樣都是自然產(chǎn)生的，音樂本身并不蘊(yùn)含人類所謂哀與樂，因此哀與樂并不是音樂本身的特點(diǎn)。對于所謂“鄭衛(wèi)之音”，嵇康的觀點(diǎn)是“所名之聲無中于淫邪也”。在他的視野里，鄭衛(wèi)之音從審美角度來說本就具有極富有感染力的一種美感，傳統(tǒng)樂論對它的貶低不過是因?yàn)樗环险喂τ玫男枨?，它本身并不是淫邪之音，所謂淫邪只是出自于人心罷了。

三、“亡國之聲”之辯，當(dāng)下的音樂現(xiàn)象

當(dāng)下的社會已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)全球化的高速發(fā)展時(shí)代，愈發(fā)愈掙脫著傳統(tǒng)思維和觀點(diǎn)的束縛。音樂在當(dāng)下社會沒有那么神秘，相反似乎音樂環(huán)繞著人們生活的周圈。也正是因?yàn)槲拿鞯倪M(jìn)步，“亡國之聲”的意味近乎消失，然而也有一些音樂形式總是受著主流文化層的些許排斥。

首當(dāng)其沖的是深受年輕人喜愛的流行音樂（或通俗音樂）。流行音樂的蔓延得益于媒體的擴(kuò)展，而其特有的音樂形式也是快速傳播的主要原因。每個(gè)人都有那么一兩首耳熟能詳?shù)牧餍懈枨枥L愛情的歌曲則是其中的主力軍。一個(gè)人沒有懂的愛情之前或許已經(jīng)會用音樂描繪愛情了，這其中愛情歌曲的傳唱至關(guān)重要。不過也許這個(gè)優(yōu)勢也是它被詬病的一點(diǎn)。在一些人看來，流行歌曲所傳遞的愛情，就是一種靡靡之音。這個(gè)現(xiàn)象產(chǎn)生原因倒是歷史悠久，我們可以將它理解為“亡國之聲”當(dāng)下效應(yīng)。關(guān)于情感中的愛情，在傳統(tǒng)觀點(diǎn)中一直是不受大力宣揚(yáng)的，情愛的欲望總是被社會道德所壓制，人們所傳頌的偉大的愛情往往又是一個(gè)凄美的悲劇故事。按照前文的觀點(diǎn)，我們很難從一首愛情歌曲里看到感情，我們卻因此感動，因此向往。這類似與一種移情作用，情感于物的外射，最容易產(chǎn)生移情作用。移情需要物我合一，在當(dāng)下這樣瞬息萬變的社會，人往往顯現(xiàn)以脆弱對于音樂，這種脆弱感恰恰為移情創(chuàng)造了良好的條件。這也就解釋了流行音樂尤其是吟唱愛情的流行音樂并不是所謂“靡靡之音”，而是說明了沉溺于愛欲并不是音樂本身帶來，而是源于人心，音樂只是傳遞一種力度。就像西方著名的音樂美學(xué)家漢斯立克認(rèn)為音樂本身并沒有情感的內(nèi)容，它最多稱為“情感的力度”。

就像宗白華先生所說，“象是空間之意象化，表情化，結(jié)構(gòu)化、音樂化”。心中的象剎那顯現(xiàn)，音樂自然產(chǎn)生了美，情感轉(zhuǎn)身而來。從音樂的角度來說流行樂的樂感核心是它的節(jié)奏感。在亞里士多德的藝術(shù)起源說中，他將藝術(shù)起源歸納為“模仿”和“音調(diào)節(jié)奏感”。根據(jù)他的解釋，這種“音調(diào)感，節(jié)奏感”不是存在于藝術(shù)作品中的音調(diào)和節(jié)奏，而是存在于人的主體中的一種生理功能。這并不難理解，正如我們的心臟脈搏總是按照一定的節(jié)奏跳動，又如血液的噴張，器官的蠕動，人的本身就是處于一個(gè)節(jié)奏感之中，那么我們不妨稱我們天生有一種原節(jié)奏。人們伴隨著搖滾樂不自覺的晃動搖擺，正是這種原節(jié)奏，這種情感定式被喚起。音樂本就源自一種遠(yuǎn)古祭祀或者自然模仿，“聲無哀樂”否定了音樂的自身的情感性卻沒有否認(rèn)音樂的感染性，這種感染源自一種原物。同時(shí)“亡國之聲”應(yīng)是不存在的，相反，無論是令人傷感或是喜悅的音樂，是一種凈化功能。在人的情感定式被喚起，被激活的空間里，音樂實(shí)際是在用不同方式凈化著人，音樂使得人把某些不健康的的情緒宣泄出來，然后心情和情緒就會安靜下來，達(dá)到一種沉靜、平和的境界。這種境界也是“自然之和”所呈現(xiàn)的境界。無論是流行樂也好，搖滾樂也罷，雖然其音樂形式與傳統(tǒng)的民族音樂或者嚴(yán)肅的交響聲樂有著很大區(qū)別，但正如亞里士多德所說“形式是自然的”，形式是一種先于質(zhì)料的存在，那么我們已經(jīng)否定了類似“亡國之聲”的意義，在流行樂或者搖滾樂之中，顯現(xiàn)的是一種自然狀態(tài)，這種自然狀態(tài)是一種向上的規(guī)律。音樂不產(chǎn)生情感，情感卻因音樂轉(zhuǎn)身而來，以流行樂和搖滾樂為代表的的現(xiàn)代音樂正逐步呈現(xiàn)出來，我們從中探尋到我們?nèi)说哪撤N本初狀態(tài)，自然而然顯現(xiàn)出來。

嵇康“心之于聲，明為二物”的 自律論美學(xué)思想，實(shí)際上承認(rèn)了客觀世界是可以被人類所認(rèn)識和感知的?！?聲無哀樂論》的真正用意，是反對儒家思想以仁禮教化的內(nèi)容來禁錮音樂。嵇康 希望人們能夠把握音樂存在的關(guān)鍵——其形式之美，正視審美客體與主體間的差別。而當(dāng)下音樂更應(yīng)遵循其自然本質(zhì)，不應(yīng)再讓所“亡國之聲”的言論出現(xiàn)，音樂本無情感，人心之象剎那顯現(xiàn)才是美，而后驀然回首，哀與樂正在燈火闌珊處。

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