摘要：“紅色經(jīng)典” 作為產(chǎn)生于我國(guó)20世紀(jì)的一種獨(dú)特的文化資源，包含了我國(guó)民族解放、民族獨(dú)立和民族振興的全部歷史進(jìn)程，對(duì)其改編的腳步也從未停止。本文以《紅色娘子軍》為例，闡釋了其在五十多年發(fā)展歷程中，比照電影、樣板戲、電視劇三種改編的文藝形式的不同，分析各自的優(yōu)劣，并發(fā)掘其改編的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典；改編；藝術(shù)形式

“紅色經(jīng)典”是一種特殊的話語(yǔ)表述，它是一個(gè)政治概念和一個(gè)藝術(shù)概念的結(jié)合，其中最重要的作品是十七年文學(xué)中的紅色經(jīng)典小說和以《紅燈記》《紅色娘子軍》等代表的樣板戲及由此而派生出的紅色電影、紅色歌曲等。

《紅色娘子軍》。自它誕生之日起，對(duì)它的演繹和改編就未曾停止過。相繼出現(xiàn)了諸如電影、芭蕾舞劇、京劇、瓊劇、電視劇、小說等多種敘事形式，其改編形式之多與改編持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)，無疑算是新中國(guó)文藝發(fā)展史上的一個(gè)傳奇?！都t色娘子軍》是依據(jù)海南“中國(guó)工農(nóng)紅軍瓊崖二師直屬娘子軍連”的史實(shí)改編而成，講述了一個(gè)女奴一步步成一長(zhǎng)為優(yōu)秀革命者的故事，屬于典型的成長(zhǎng)題材作品。

改編既是一種再創(chuàng)作，又是一種對(duì)作品本身的重新闡釋與批評(píng)。本文將1961年梁信版電影文學(xué)劇本，文革時(shí)期改造的樣板戲以及新千年的電視劇版《紅色娘子軍》文本為例分析。

一、電影《紅色娘子軍》

1960年，由梁信編劇，謝晉導(dǎo)演了被稱為“革命的教科書”的《紅色娘子軍》，影片在1961年公映后一時(shí)之間風(fēng)靡大江南北。洪常青、吳瓊花、南霸天等銀幕人物形象深入千家萬(wàn)戶之中。鮮明的階級(jí)矛盾沖突與“女兒當(dāng)自強(qiáng)”的浪漫理想準(zhǔn)確地切中了當(dāng)時(shí)時(shí)代政治文化的命脈，并拿下多項(xiàng)國(guó)內(nèi)外影視大獎(jiǎng)。

電影《紅色娘子軍》是一部反映革命女性的電影，一開始是以傳統(tǒng)敘述模式——家族復(fù)仇展開的。吳瓊花是處于社會(huì)最低層中毫無人身自由的女奴，父母皆被南霸天迫害至死，吳瓊花“苦大仇深”的身世背景，使她成為舊中國(guó)受壓迫受奴役的勞動(dòng)?jì)D女的典型，致使吳瓊花的成長(zhǎng)之路也就有了某種代表性。然而瓊花不僅僅是英雄，也是以解放全體勞苦大眾為目標(biāo)的黨的軍隊(duì)的一員，所以隨著劇情的演進(jìn)，家族復(fù)仇的主題被階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史訴求巧妙地置換。在參軍后，她經(jīng)歷了復(fù)仇與觸犯?jìng)刹旒o(jì)律，反省犧牲后拿下南霸天等驚心動(dòng)魄的過程，最終榮升為娘子軍。因此在政治化的語(yǔ)境下，電影《紅色娘子軍》主人公吳瓊花被描寫為一名反抗封建專制、反抗階級(jí)敵人的“英雄”，是關(guān)于普通女性在黨的關(guān)懷下覺醒與成長(zhǎng)的故事，這個(gè)故事也遵循了一條從“婦女——戰(zhàn)士——黨員”三個(gè)層面的成長(zhǎng)之路。

電影《紅色娘子軍》無疑是眾多書寫革命歷史、呈現(xiàn)個(gè)人政治生命成長(zhǎng)歷程的經(jīng)典作品之一。然而由于紅色經(jīng)典大多追求一種史詩(shī)品格，側(cè)重于對(duì)宏大歷史事件和革命英雄的敘述，所以，一直以來，《紅色娘子軍》都被認(rèn)為是一部愛情戲缺席的電影，以至于在很長(zhǎng)一段時(shí)間這成為歷史敘述的空白。

二、樣板戲《紅色娘子軍》

1970年，由于其所反映的紅色主旋律，被江青等人列為”八大樣板戲“之一在全國(guó)放映，創(chuàng)造了舉國(guó)上下學(xué)芭蕾的盛況。

樣板戲《紅色娘子軍》而言，其生成首先依賴于芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的誕生，在序幕中，交代了吳清華幾次逃跑的原因，即：不甘心當(dāng)丫頭，至于原來電影中的“殺父之仇”則沒有提到，可以說，吳清華的反抗從一開始便具有了階級(jí)斗爭(zhēng)的意味，擁有了高度階級(jí)認(rèn)同感和強(qiáng)烈階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的吳清華與電影中那個(gè)一心只想報(bào)“私仇”的吳瓊花形成了巨大的反差，階級(jí)意味濃烈。

從兩性文化角度看，以《紅色娘子軍》為代表的樣板戲所塑造的正面女性形象，在一定程度上表達(dá)了新中國(guó)建立后女性自強(qiáng)，婦女解放思想。但這些人物經(jīng)過“樣板化”也就是高度政治符號(hào)化處理后，同那個(gè)特定時(shí)期作品中按“高大全”模子樹立的正面形象一樣，仍是共性大于個(gè)性，政治色彩蓋過性別色彩的扁平而非圓形人物。而這恰恰是同當(dāng)時(shí)在文藝創(chuàng)作上大力倡揚(yáng)的所謂“典型性”觀念密切相關(guān)的。

三、電視劇《紅色娘子軍》

90年代后，在大眾文化語(yǔ)境中，一度在80年代文化反思中銷聲匿跡的紅色經(jīng)典再度復(fù)興，并掀起了一股改編狂潮，至今尚未消退。新的媒介形式和傳播觀念派生出了新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制和闡釋方式，因此，電視劇版 《紅色娘子軍》出現(xiàn)在了大眾視野中。

電視劇《紅色娘子軍》的處理，投拍者認(rèn)為，由于時(shí)代的局限、觀念的匾乏、意識(shí)形態(tài)的禁忌，原作留下許多遺憾和缺陷，卻也給后來者留下了較大的再度創(chuàng)作的空間。與過去影像最明顯的區(qū)別是，電視劇是以男女主人公的情感為主線，挖掘了（紅色娘子軍）中一度曾被遮蔽的閱讀和闡釋的可能性。

電視劇改編時(shí)仍保留其主要情節(jié)（如瓊花違反偵察紀(jì)律、洪常青喬裝進(jìn)南府、洪常青榕樹下犧牲等等），但在此基礎(chǔ)上也增添了許多新情節(jié)和新的人物形象。如：加入了許多次要人物的情節(jié)展示，由原來的個(gè)體形象描繪轉(zhuǎn)向群體形象的塑造等。并重視對(duì)革命女性形象的重新建構(gòu)，力圖通過情欲消解“高大全”的形象，來重新豐富她們作為女性更顯人性化和通俗化的一面，因而對(duì)于“吳瓊花”的形象也都是按照現(xiàn)代影視的視角去刻畫的。吳瓊花和洪常青之間的情感波折也成為了為滿足收視群體情感精神需要不可缺少的的段落。

總得來看，2006年改編劇毀譽(yù)參半。雖庸俗化地徹底破壞了原來的人物形象，但它們至少在某些方面符合現(xiàn)代人的審美及娛樂需求。

“紅色經(jīng)典”原作在今天仍具有不容置疑的價(jià)值與意義，對(duì)“紅色經(jīng)典”的影視改編也是如此。“紅色經(jīng)典與紅色經(jīng)典在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)價(jià)值都是歷史延續(xù)的價(jià)值，并非今人強(qiáng)加附著，而是被歷史所預(yù)先規(guī)定并在歷史的不斷延續(xù)中形成并確定的價(jià)值?！盵2]重拍和改編也加深了人們對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)和英雄人物的多層次理解，受到了啟迪和教育。然而，就像北京大學(xué)教授張頤武所說，“紅色經(jīng)典”包含著一個(gè)時(shí)期純潔的人民記憶，蘊(yùn)藏著一種高尚的倫理標(biāo)準(zhǔn)，改編要注重對(duì)人民記憶的守護(hù)。而不能一味追求時(shí)尚化、現(xiàn)代化、商業(yè)化，任意戲說。

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作者簡(jiǎn)介：胡俏琰，西北師范大學(xué)2013級(jí)文學(xué)院碩士。從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究。