戴維娜

摘 要：琵琶在為明清時期盛行于吳地的傳統(tǒng)戲曲——昆曲伴奏的過程中得到滋養(yǎng)并逐漸成長， 并成為20世紀(jì)50年代命名的“江南絲竹”這一樂種的主奏樂器之一。琵琶在昆曲潤腔演奏手法的頻頻實踐中，積累了深厚的“聲腔化”演奏傳統(tǒng)，江南絲竹琵琶演奏風(fēng)格多是昆腔琵琶伴奏傳統(tǒng)風(fēng)格之昆腔器樂化演奏手法的繼承和擴散。本文將從江南絲竹琵琶演奏中常用的加花、減花、襯音等過音填腔的托腔手法進行闡述，以此論證江南絲竹琵琶昆腔器樂化的演奏傳統(tǒng)，試圖為民間江南絲竹的傳承保護與現(xiàn)代民族器樂作品創(chuàng)作提供依據(jù)。

關(guān)鍵詞：江南絲竹 琵琶 昆腔 器樂化演奏

昆曲作為“百戲之祖”，其腔格呈現(xiàn)出濃郁的江南地方音樂風(fēng)格，江南絲竹琵琶演奏秉承了昆曲琵琶伴奏中對腔格處理的傳統(tǒng)①。在環(huán)太湖地區(qū)活躍于農(nóng)村的江南絲竹演奏，多用于婚嫁、集會等民間風(fēng)俗活動的喜慶場合之中，曲笛、二胡、琵琶、三弦等各個樂器演奏時多即興發(fā)揮，隨情之所至而創(chuàng)造，使每一次演奏具有新意。其中曲笛通常作為主奏樂器演奏主要旋律，琵琶則屬于撥奏樂器，打點添線的成分則尤為明顯。

江南絲竹琵琶即興演奏時更多地運用加花、減花、襯音等過音填腔手法，這與昆曲器樂伴奏中的基本手法——托腔十分相似，講究“托”（烘托樂曲感情）、“裹”（使琵琶聲部與主旋律聲部達到完美的溶合）、“襯”（襯出韻味）、“墊”（墊補和連貫樂句與旋律），琵琶清脆明亮的點狀音色與笛簫主奏樂器抒情柔美的線狀音色聲部間相互輝映，逐步形成江南絲竹“小、細、輕、雅”的風(fēng)格特色。

1.加花

“加花”是江南絲竹琵琶演奏中比較常用的演奏技法，民間俗稱“演奏花譜”或“套子”，在原有材料的骨干音上，通過添加一些調(diào)式內(nèi)曲調(diào)以外的裝飾音、經(jīng)過音及其他高低音變奏的配合，有效地襯墊旋律的空隙處，使樂曲更加飽滿豐富。民樂曲調(diào)發(fā)展手法中常用的“加花”手法有“原板加花”和“填眼加花”兩種，江南絲竹琵琶演奏則多采用“原板加花”手法，既不會引起結(jié)構(gòu)、板式上的變化，所添加的音符又與前后音節(jié)、旋律起承上啟下之功。江南絲竹琵琶“加花”演奏可以歸類為三種類型：

（1）變換節(jié)奏型

變換節(jié)奏型是在不改變小節(jié)內(nèi)原有音高和時值的前提下，改變主旋律節(jié)奏的變奏手法（見譜例1②）。

譜例1：

（2）細分

細分是琵琶在為昆曲伴奏時常用的手法，在江南絲竹琵琶演奏中也經(jīng)常使用同類變奏手法，可以在強拍上進行，也可在弱拍上進行。通過細分，使原有時值內(nèi)使較簡單的音符變得復(fù)雜起來，形成了琵琶顆粒性音色與竹笛、二胡等樂器線狀音色聲部間你繁我簡的音樂特色。如譜例中的四個八分音符“■”、“ ■”就被細分為八個十六分音符（見譜例2）。

譜例2：

再如《行街》就把大附點音型上的強拍音“2”細分為一個八分音符和五個十六分音符（見譜例3）。

譜例3：

（3）添加音符

江南絲竹琵琶演奏中經(jīng)常不改變小節(jié)內(nèi)時值，在主桿音的基礎(chǔ)上添加調(diào)式助音或經(jīng)過音，添加后的旋律回旋、靈動，與曲笛、二胡等拉弦樂器相互輝映（見譜例4）。

譜例4：

另外，為了使較長板眼的音符更富有美感，琵琶演奏時經(jīng)常在長音處填一些音符填補它，以去除單調(diào)之感，起著承上啟下的作用，類似昆曲伴奏中各種程式化的過音（見譜例5）。

譜例5：

加花處理前的主旋律節(jié)奏較單調(diào)，經(jīng)過琵琶演奏“經(jīng)過音”、“插入音”、“輔助音”和“裝飾音”等加花手法的處理，節(jié)奏音型豐富起來，旋律音高的上下浮動也較原曲活躍，突出了器樂化演奏的流暢性特征。

“加花”在原有樂曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過即興發(fā)揮使音樂語言更加豐富，更具表現(xiàn)力。當(dāng)然，“加花”須遵循一定的規(guī)則，須在保持原樂曲風(fēng)格的同時，通過運用各種琵琶演奏技法使較為簡單的曲調(diào)、音型復(fù)雜化，使旋律的進行更加流暢，韻味更加濃郁，樂器性能發(fā)揮得更加充分。

2.減花

江南絲竹琵琶“減花”演奏，指通過減少原來主旋律音符，只演奏主干音和節(jié)奏形的簡單化，減花能使主旋律中的邏輯重音更為突出，起著強化節(jié)奏內(nèi)涵、渲染藝術(shù)氣氛的作用，讓樂曲更加歡快、跳躍，節(jié)奏分明。在速度較快的旋律中，琵琶聲部減花能避免因與主旋律聲部隨腔啟奏而給人以呆板、單調(diào)、累贅的感覺。通過減花托腔，與主旋律時分時合，節(jié)奏上構(gòu)成疏與密的對比，形成旋律美與節(jié)奏美的輪番突出，令人感到兩個聲部的自然和諧。如《行街》這一小節(jié)中“■”十二個音被演奏成六個音符（見譜例6）。

譜例6：

3.襯音

“襯音” 是江南絲竹琵琶演奏中經(jīng)常運用的一種潤飾手法，在傳統(tǒng)揚琴演奏中也被普遍采用，即把曲調(diào)中的某個音分解成兩個音， 第二個音用低八度演奏③。江南絲竹琵琶襯音演奏時，可用彈也可用挑演奏，多用左手泛音，也可右手直接彈空弦（見譜例7）。

譜例7：

其中 “■”就是做了襯音處理。

再如《三六》中的琵琶演奏中對“■”也做了襯音的處理（見譜例8）。

譜例8：

適當(dāng)?shù)丶尤胍r音既可豐富音色和音量的變化，又可使曲調(diào)豐滿流暢，讓抒情的旋律更具歌唱性、歡快的旋律則更顯熱烈。

此外，江南絲竹琵琶演奏還經(jīng)常在樂句或樂段及全曲的尾音上加入襯音（見譜例9）。在尾音上演奏襯音時，多用“彈”或“雙彈”來演奏較疏的音節(jié)，這樣做增加了旋律承上啟下的連貫性，可為下面的樂句或樂段的速度和情緒變化作出揭示，尤其是在全曲的尾音上加上低音襯音可使音樂更加意味深長。

譜例9：

最后一個音“■”的實際演奏效果為“■”。

江南絲竹琵琶演奏通過加花、減花、襯音等手法，使琵琶演奏和其他聲部間的演奏達到繁密和疏簡的和諧統(tǒng)一。演奏時通過左手揉、吟、綽、注、推、挽、壓揉、泛音等潤腔技巧;右手則多運用半輪、雙彈、輪指、夾彈、雙分等常規(guī)技法體現(xiàn)了民間江南絲竹音樂的靈動之美。當(dāng)然，這種程式化演奏不是一成不變的，每個演奏者憑借多年積累的演奏經(jīng)驗、與音樂班其他演奏成員之間的磨合，以及對于江南地方音樂的理解，這些都賦予了江南絲竹琵琶演奏手法在程式化演奏的同時另外具有的獨特個性，也使每一次演奏升華為再創(chuàng)作乃至賦予絲竹作品新的生命。

自70年代起，“聲腔器樂化”的倡導(dǎo)聲中，昆曲倍受民族器樂演奏家及曲作者的關(guān)注，把昆曲音樂應(yīng)用于江南絲竹演奏以及作品創(chuàng)作中，把傳統(tǒng)戲曲音樂沿用于現(xiàn)代民族器樂作品創(chuàng)作的實踐，在推廣中國傳統(tǒng)音樂的傳承，豐富中國音樂作品的同時，喚起了中國音樂欣賞者的心理積淀中對久違的傳統(tǒng)回歸。

參考文獻：

[1]伍國棟.琵琶演奏風(fēng)格的“文曲”傳統(tǒng)[J].中國音樂，2009（3）.

[2]周惠，周皓，馬圣龍.江南絲竹傳統(tǒng)八大曲[M].上海：音樂出版社，1986（9）.

[3]傅利民. 論江南絲竹的聲部潤飾及織體[J].音樂藝術(shù)，1994（3）.

作者單位：常熟理工學(xué)院