在藝術(shù)中，形式與內(nèi)容是兩個(gè)必備構(gòu)成，藝術(shù)美的生成離不開(kāi)形式與內(nèi)容任何一方。盡管形式與內(nèi)容的相互調(diào)和、相互作用和相互依存已成為我們今天所達(dá)成的基本共識(shí)，但是在學(xué)界和業(yè)界依然存在著關(guān)于形式和內(nèi)容誰(shuí)更重要的爭(zhēng)論。在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史上，無(wú)論中外，無(wú)論古今，在不同時(shí)期都有著對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的不同看法。形式與內(nèi)容關(guān)系到美的本質(zhì)問(wèn)題，這是任何一個(gè)藝術(shù)工作者、美學(xué)工作者必須首要厘清的一個(gè)問(wèn)題。

藝術(shù)形式是主題內(nèi)容凝固物化后的一種現(xiàn)實(shí)的客觀存在，是看不見(jiàn)摸不著的主題、思想、情感等要素在現(xiàn)實(shí)生活中的具體存在樣式。這個(gè)樣式不是簡(jiǎn)單的堆砌，而是按照藝術(shù)的規(guī)律與原理有機(jī)的凝結(jié)成一個(gè)和諧的整體。藝術(shù)形式承載著藝術(shù)內(nèi)容，它是一個(gè)載體。安格爾曾說(shuō)過(guò)：“形式，形式，一切決定于形式”。雖然這樣說(shuō)過(guò)于絕對(duì)，但在這里肯定了藝術(shù)形式的重要性。

藝術(shù)內(nèi)容是特定形式所具有的特定內(nèi)涵，是整個(gè)形式構(gòu)架下所呈現(xiàn)出來(lái)的具體的、栩栩如生的社會(huì)生活和動(dòng)人情感。如果說(shuō)藝術(shù)形式是內(nèi)容的特定呈現(xiàn)的話，形式與內(nèi)容必然緊密聯(lián)系著、裹挾著。如果任何一個(gè)人強(qiáng)行把內(nèi)容和形式?jīng)芪挤置鞯母盍验_(kāi)來(lái)，那就意味著消滅了內(nèi)容，反過(guò)來(lái)一樣也會(huì)消滅了形式。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的美留存于其本真的內(nèi)容中，藝術(shù)的使命則是把他們潛藏進(jìn)崇高的藝術(shù)形式里。因此繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、音樂(lè)、電影等才優(yōu)于現(xiàn)實(shí)、美于現(xiàn)實(shí)?？傊绾诟駹査f(shuō)：“內(nèi)容即具有形式于其自身”，“內(nèi)容非他，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式”。

形式與內(nèi)容的關(guān)系是任何一個(gè)美學(xué)家的理論體系中不可回避的論題。宗白華在藝術(shù)學(xué)講稿中較為系統(tǒng)的探討了關(guān)于藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的關(guān)系。

宗白華對(duì)形式和內(nèi)容進(jìn)行分類(lèi)

宗白華在藝術(shù)學(xué)講稿中把藝術(shù)品的主要元素歸為形式和內(nèi)容。他認(rèn)為形式是一種本身象征，具體包括音色和形體等方面。這些形式因素象征著創(chuàng)作者的心靈與感情，它們可以是本身的物態(tài)形象呈現(xiàn)，也可以被視為事物境界的象征。宗白華這里把形式看成了心靈情感的象征，也就是說(shuō)這里的形式承載著內(nèi)容。當(dāng)形式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)容與境界，成為了內(nèi)容的合適顯現(xiàn)時(shí)，這種形式就有了美的特性。因此宗白華在這里介紹的形式即有了“合目的”的意味，它是情感心靈與境界的合適體現(xiàn)。當(dāng)然另一方面，宗白華也說(shuō)這形式的本身代表著本身的印象，這是純外在的形式美。因此宗白華在給形式分類(lèi)時(shí)注意到了形式的內(nèi)與外。

關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容，宗白華在藝術(shù)學(xué)講稿中把其看成是一種意境。他認(rèn)為的藝術(shù)內(nèi)容（意境）應(yīng)包括情和景兩大類(lèi)。首先，這個(gè)情包括自然情緒和人生情緒。人生情緒又包含深廣，具體可分為異景情緒、愛(ài)國(guó)情緒、戀愛(ài)情緒、思鄉(xiāng)情緒和幻想情緒等。宗白華在這里沒(méi)有進(jìn)一步細(xì)分自然情緒，筆者認(rèn)為這里的自然情緒應(yīng)該是人類(lèi)本性所帶有生理特征性質(zhì)的豐富情緒，這種生理本能的情緒不受社會(huì)、人生的影響，與閱歷無(wú)關(guān)。這種自然情緒沒(méi)有人生情緒深厚。其次，宗白華對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的“景”分類(lèi)時(shí)，沒(méi)有把景歸為我們尋常所說(shuō)的風(fēng)景、景色，這個(gè)景是從認(rèn)知、觀念的角度來(lái)劃分出來(lái)的。他認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)容中的認(rèn)知與觀念與時(shí)代、宗教、民族、地理風(fēng)俗、社會(huì)、家庭、個(gè)性、遺傳等有關(guān)，歸根到底是藝術(shù)創(chuàng)作者在整個(gè)人生經(jīng)歷中所形成的觀念與認(rèn)知。藝術(shù)內(nèi)容應(yīng)是創(chuàng)作者全部人生與人格的體現(xiàn)。依據(jù)宗白華的觀點(diǎn)，藝術(shù)內(nèi)容要表現(xiàn)實(shí)際生活，這種實(shí)際生活不是簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)，而是具有審美意義具有審美品質(zhì)的實(shí)際，這是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)加工的內(nèi)容。第二，藝術(shù)內(nèi)容越復(fù)雜越有層次為最佳。一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品必須有深厚的情懷與豐富的內(nèi)容，這樣才能引人

入勝。

宗白華的意境理論成果最為顯著。他在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行形式與內(nèi)容分類(lèi)時(shí)不自覺(jué)得代入了自己對(duì)于意境的一些認(rèn)知。他把形式看成是“事物境界之象征”，認(rèn)為每一件藝術(shù)品內(nèi)容中所表現(xiàn)的都是“作者心中所見(jiàn)的境界”。它把藝術(shù)內(nèi)容看成是“作者的意境”。

藝術(shù)品的二維是形式與內(nèi)容，宗白華對(duì)其進(jìn)行了如上簡(jiǎn)要的分類(lèi)，雖然不盡全面但有著其自身的特點(diǎn)。首先，宗白華對(duì)形式與內(nèi)容的細(xì)節(jié)分類(lèi)借鑒了康德的哲學(xué)、美學(xué)思想。他在對(duì)藝術(shù)形式劃分時(shí)引入了“合目的”的內(nèi)涵，當(dāng)然這里也帶有了如“形式來(lái)自心靈（精神），心靈憑著理性的先驗(yàn)范疇賦予形式于物質(zhì)”康德式的思想傾向。對(duì)藝術(shù)內(nèi)容分類(lèi)時(shí)，宗白華借鑒了康德知、情、意三分的哲學(xué)思想。其次，宗白華在對(duì)藝術(shù)內(nèi)容分類(lèi)時(shí)引入意境、境界的內(nèi)涵。以上兩點(diǎn)是宗白華對(duì)藝術(shù)形式與內(nèi)容進(jìn)行分類(lèi)的依據(jù)與特征。

藝術(shù)形式與內(nèi)容的和諧問(wèn)題

宗白華在藝術(shù)學(xué)講稿中較為系統(tǒng)的闡述了藝術(shù)形式與內(nèi)容的和諧關(guān)系，這代表了他在二十年代末期對(duì)于藝術(shù)形式與內(nèi)容關(guān)系的看法，帶有著那個(gè)時(shí)期的印記。這一時(shí)期他對(duì)于形式與內(nèi)容的討論遠(yuǎn)沒(méi)有其在1960年《康德美學(xué)思想評(píng)述》中論述形式與內(nèi)容辯證關(guān)系那樣深刻，此時(shí)的討論還明顯帶有康德形式主義美學(xué)思想傾向的印記。在藝術(shù)學(xué)講稿中宗白華把藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系分為三種。

第一種是藝術(shù)形式與內(nèi)容相互調(diào)和。在這種情況中，創(chuàng)作者可以淋漓盡致地把想表達(dá)的內(nèi)容全部表現(xiàn)出來(lái)，且這時(shí)藝術(shù)接受者并不覺(jué)得冗長(zhǎng)、煩躁、乏味、繁瑣，絲毫感受不到任何缺陷，這種理想的狀態(tài)就是內(nèi)容與形式的調(diào)和。正所謂豐富的內(nèi)容找到了恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。這里便是一種“合目的”形式觀的體現(xiàn)。

第二種是藝術(shù)形式超過(guò)了內(nèi)容。宗白華認(rèn)為希臘早期的一些藝術(shù)作品多呈現(xiàn)幾何狀形體，例如雕刻過(guò)于重視手足，反而整個(gè)形象的生動(dòng)性不夠，精神欠活潑。

第三種是藝術(shù)內(nèi)容超過(guò)了形式。宗白華以羅丹的雕刻為例子，他說(shuō)羅丹的作品大多側(cè)重內(nèi)容的活潑以及內(nèi)在精神狀態(tài)，反而外在形式不甚有美感，因此宗白華認(rèn)為這是羅丹雕塑中美中不足的

部分。

宗白華在列舉這三點(diǎn)內(nèi)容與形式關(guān)系時(shí)還是有局限性的。希臘的雕塑與羅丹雕塑同樣是屬于優(yōu)秀的藝術(shù)品，只是分屬不同時(shí)期、不同創(chuàng)作者而體現(xiàn)的內(nèi)在風(fēng)格特色不同。若單純從形式與內(nèi)容關(guān)系角度來(lái)評(píng)判作品的優(yōu)劣好壞未免不妥。

藝術(shù)內(nèi)容的形式化問(wèn)題

宗白華在1933年的《哲學(xué)與藝術(shù)——希臘大哲學(xué)家的藝術(shù)理論》中提到：“藝術(shù)的過(guò)程終歸是形式化，是一種造型。就是大自然的萬(wàn)物也是由物質(zhì)材料創(chuàng)造千形萬(wàn)態(tài)的生命形體。藝術(shù)的創(chuàng)造是‘模仿自然創(chuàng)造的過(guò)程’（即物質(zhì)的形式化）?！弊诎兹A在這里把一切藝術(shù)的過(guò)程都?xì)w為形式化的過(guò)程?？醋诎兹A較早的文獻(xiàn)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)于形式的認(rèn)識(shí)與觀念多集于其純粹的外在形式的構(gòu)成上面。而在三十年代的這篇文章中，宗白華已突破了之前的認(rèn)識(shí)看到了形式化之于整個(gè)藝術(shù)的意義。這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生應(yīng)該是在他寫(xiě)作藝術(shù)學(xué)講稿期間，因?yàn)樵谒囆g(shù)學(xué)講稿中宗白華明確的提到了藝術(shù)形式化的相關(guān)

問(wèn)題。

關(guān)于宗白華闡述形式化的端倪可在與藝術(shù)學(xué)講稿同時(shí)期的美學(xué)講稿中發(fā)現(xiàn)。在美學(xué)講稿中，宗白華說(shuō)：“情感表現(xiàn)不成方式與形體，藝術(shù)則有形式，有節(jié)奏，有規(guī)則的，如舞蹈，本為情緒之表現(xiàn)，若欲其成為藝術(shù)，則必加以節(jié)奏或方式也?！?單純的情感不能成為藝術(shù)，必須經(jīng)過(guò)形式化而使其物化下來(lái)。自古就有“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄笆治琛迸c“足蹈”便是情感的外在物化。宗白華認(rèn)為情感的表現(xiàn)稍縱即逝、生滅迅速，只有藝術(shù)才具有永久性和穩(wěn)定性，“不即消滅”。在談到形式化的動(dòng)機(jī)時(shí)，宗白華認(rèn)為有兩點(diǎn)，即“欲報(bào)告于人”和“欲使其經(jīng)歷成為一種永久的作品”。在美學(xué)講稿中，宗白華所涉及到的形式化問(wèn)題主要是從情感的形式化這一個(gè)方面來(lái)論述的，只是把情感作為藝術(shù)內(nèi)容的一個(gè)

方面。

在藝術(shù)學(xué)講演稿中，宗白華把藝術(shù)內(nèi)容作為一個(gè)總的概念，來(lái)闡述經(jīng)歷什么過(guò)程而成為藝術(shù)品的內(nèi)容和形式，與此同時(shí)單獨(dú)一個(gè)小節(jié)來(lái)闡述形式化問(wèn)題。宗白華認(rèn)為，藝術(shù)品的內(nèi)容是基于藝術(shù)家的生命經(jīng)歷。由于經(jīng)歷的情感的觸動(dòng)，必引發(fā)整個(gè)藝術(shù)生命的震顫與共鳴，因此需要“形式化”把這種生命經(jīng)歷凝結(jié)下來(lái)，但“表現(xiàn)不得其形式，亦不得謂藝術(shù)之創(chuàng)造也?！?/p>

“因欲表現(xiàn)的圓滿，真切，簡(jiǎn)約，故引起一種形式?jīng)_動(dòng)，即用一種的方法表現(xiàn)之，報(bào)告之，其實(shí)形式之沖動(dòng)仍因表現(xiàn)之沖動(dòng)而生。”宗白華在這里的意思是，由于情感的生發(fā)使得這種人生之情感意欲表現(xiàn)出來(lái)，由此引動(dòng)形式創(chuàng)造（形式化）的沖動(dòng)。這里可以把情感看做是形式化的動(dòng)力，當(dāng)藝術(shù)家把自己的主觀情感融入到創(chuàng)作中，形式化的過(guò)程中便雜糅進(jìn)了藝術(shù)家個(gè)性特色，這將最終導(dǎo)致藝術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)藝術(shù)家獨(dú)特的情感特性。扎哈羅夫作為蘇聯(lián)的舞劇編導(dǎo)曾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作者的思想和情感迸發(fā)相互作用而產(chǎn)生舞蹈，這種思想與情感是要通過(guò)舞者的姿態(tài)、動(dòng)作和具有特定意義的手勢(shì)符號(hào)而表現(xiàn)出來(lái)的。

宗白華在藝術(shù)學(xué)講演稿中提到：“形式者如全體結(jié)構(gòu)，顏色的組合，音階的排列，節(jié)奏的調(diào)和皆是，但形式系由表現(xiàn)沖動(dòng)而生，各藝術(shù)家之情感經(jīng)歷不同，表現(xiàn)沖動(dòng)亦異，故形式亦因之終無(wú)相同者，情感經(jīng)歷，表現(xiàn)之沖動(dòng)人人皆有，而形式化創(chuàng)造力，則非藝術(shù)家不能辦。宗白華在這里講述了形式化過(guò)程中有三點(diǎn)不同，即情感經(jīng)歷不同、表現(xiàn)沖動(dòng)不同、最終形式不同。形式化過(guò)程中這三大不同最終構(gòu)成了藝術(shù)作品的獨(dú)特性，不可復(fù)制不可雷同。當(dāng)然宗白華也提到雖然每個(gè)人都有這幾種不同，但藝術(shù)家和普通人在于藝術(shù)家有著獨(dú)特的形式化創(chuàng)造力，因此普通人便不能成為藝術(shù)家。這里的形式化創(chuàng)造力在現(xiàn)今可能理解成藝術(shù)創(chuàng)作技巧更為貼切一些。

當(dāng)然，宗白華在論述藝術(shù)形式化時(shí)并沒(méi)有只停留在情感層面，他逐漸的把自己對(duì)于意境的認(rèn)識(shí)引入到形式化的論述中。他認(rèn)為創(chuàng)作者要把自己的經(jīng)歷用形式表現(xiàn)出來(lái)，借助“材料”或一些物質(zhì)載體來(lái)表現(xiàn)，最終要把藝術(shù)創(chuàng)作者心中的境界傳遞出，同時(shí)借助載體也要讓藝術(shù)接受者收到自己的心境中。通過(guò)把藝術(shù)內(nèi)容的象征化、形式化而表現(xiàn)一種藝術(shù)意境，使接受者能明了意境。形式化的最終目的即要表現(xiàn)心中意境。如果說(shuō)宗白華在三十年代的《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》中已經(jīng)看透形式與生命、意境的關(guān)系，那么此時(shí)在藝術(shù)學(xué)講稿包括同時(shí)期的美學(xué)講稿中已經(jīng)可以在形式化這一問(wèn)題上看到了其探索形式與意境關(guān)系、形式與生命關(guān)系的端倪。藝術(shù)形式化問(wèn)題是宗白華藝術(shù)學(xué)講演稿中涉及到的一個(gè)重要方面，最終他把形式化問(wèn)題與境界、生命聯(lián)系起來(lái)不失為一個(gè)顯著特色。他提到：“設(shè)有一畫(huà)家，欲繪一秋季山水，當(dāng)其時(shí)心有愁緒，可同時(shí)以顏色與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出之，但其所繪之山水，乃可與實(shí)際完全不同，蓋其時(shí)主要目的，為表現(xiàn)愁緒，欲求表現(xiàn)愁緒之圓滿，故不妨改變形式，而使之形式化也。”藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之前，情緒飽滿，雖然描摹山水，意趣充沛但很難找到一模一樣的景致。例如元代畫(huà)家黃公望的《富春山居圖》。黃公望晚年居住在浙江省富陽(yáng)市境內(nèi)，但《富春山居圖》所畫(huà)景致定位于寬闊暢遠(yuǎn)的富陽(yáng)江和峰巒起伏峽谷縱橫的桐廬江部分。因此《富春山居圖》所畫(huà)景物約七成是在桐廬境內(nèi)富春江的景色，三成是富陽(yáng)的景色。所以，雖然畫(huà)面構(gòu)圖一氣呵成連接自然，但其實(shí)實(shí)際比例景致構(gòu)成是經(jīng)過(guò)處理加工的。雖然富春江兩岸景色秀美絕倫，但是細(xì)究畫(huà)面更顯淡雅俊秀，氣度不凡。整幅畫(huà)作采取長(zhǎng)卷形式，黃公望描繪了富春江兩岸初秋景色，山石秀麗，村社煙冷，樹(shù)木蔥郁，布局疏密有致，節(jié)奏起伏，變幻無(wú)窮，以厚重的筆墨、高遠(yuǎn)的意境，把溫婉俊秀的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。黃公望作為藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)情緒飽滿，胸中意境高遠(yuǎn)，但他并沒(méi)有原分不動(dòng)絲毫不改的簡(jiǎn)單描摹富春江兩岸景色，他這里的創(chuàng)作就形式化了。畫(huà)中之景“可與實(shí)際完全不同”，因?yàn)樽髡咭慨?huà)作打通意趣，貫通胸中境界。所以宗白華提到：“故真形式無(wú)絕對(duì)相同的無(wú)傳統(tǒng)的，乃僅為求圓滿某種真切之表現(xiàn)而產(chǎn)生，絕非一切之機(jī)械形式?！比魏嗡囆g(shù)創(chuàng)作不能機(jī)械的模仿，不能為了形式的逼真而忽略掉真摯的情感表現(xiàn)。

以上就是宗白華在藝術(shù)學(xué)講稿中所涉及到的對(duì)于形式與內(nèi)容關(guān)系的相關(guān)論述。宗白華的這部分文字雖然對(duì)西方固有的形式命題借鑒比較大，但我們可以看出他對(duì)于西方理論的吸收與借鑒。這種吸收與借鑒為后來(lái)宗白華意境理論、藝術(shù)空間理論的成熟鋪平了道路，同時(shí)也為宗白華后來(lái)在進(jìn)行中西美學(xué)對(duì)比時(shí)的得心應(yīng)手打下了基礎(chǔ)。

（作者單位：浙江理工大學(xué)）