中國當(dāng)代油畫是現(xiàn)代藝術(shù)中最有實踐挑戰(zhàn)意義的藝術(shù)樣式之一，中國當(dāng)代油畫從開始走到現(xiàn)在，并允吸著當(dāng)代世界現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，慢慢的成熟。二十世紀(jì)初在中國的當(dāng)代藝術(shù)界，由徐悲鴻為代表的第一代畫家，不斷地探索著中西融合的民族化藝術(shù)道路，現(xiàn)如今藝術(shù)家們?nèi)匀蛔非笾鴱牟煌姆矫鎭肀憩F(xiàn)油畫本體的語言。

由于東西文化的差異，尤其是東方和西方觀念的差異，中國的藝術(shù)家和西方藝術(shù)家各自所特有的審美經(jīng)驗和觀察方式，都在一定程度上影響著中國油畫的發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化在乎的是和大自然之間天人合一的關(guān)系。比如中國傳統(tǒng)的山水畫就注重寫意，而不是真是的寫照，注重表現(xiàn)畫家主觀的思想情感，在觀察的角度上，東西方也有著顯著的差別，與西方焦點透視相比，中國繪畫更注重于意境的表達(dá)，如果說西方繪畫是傾向于理性的表達(dá)，那么東方繪畫就偏向于感性的表現(xiàn)。

藝術(shù)發(fā)展的動力是在不斷的更新改變，創(chuàng)造的循環(huán)過程中發(fā)展的，中國的繪畫也是在這樣一個過程中慢慢成長起來的，中國傳統(tǒng)繪畫長久以來是在自身系統(tǒng)中前進(jìn)，但當(dāng)自身本體發(fā)展到一定程度，就會停滯甚至倒退，這就需要有外部系統(tǒng)對其進(jìn)行干涉，中國傳統(tǒng)繪畫也必定會吸收外部的養(yǎng)分，再做內(nèi)部的消化和調(diào)整，慢慢適應(yīng)，就是這樣一個循序漸進(jìn)的過程帶動了藝術(shù)的發(fā)展。我們所說的“陌生化”理論也有相似的發(fā)展規(guī)律。

“陌生化”的創(chuàng)作方式是西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，伴隨著“全球化”中心話語的普遍，在其他發(fā)展中國家漸漸受到影響，在中國，自85’新潮藝術(shù)后，“陌生化”的語境也得到大力的肯定。到當(dāng)今，隨著社會的日益發(fā)展，更需要創(chuàng)新的作品為了擺脫舊觀念的影響，藝術(shù)家們開始青睞這種表現(xiàn)形式。

85新潮美術(shù)運動對中國當(dāng)代油畫，是最深刻記憶的開始。一直到90年代仍然對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。以“創(chuàng)新”為核心的新潮藝術(shù)轉(zhuǎn)換為以觀念為目的繪畫，觀念成為了讓藝術(shù)陌生化的重要途徑，很多畫家開始將觀念意識應(yīng)用于畫面當(dāng)中，將觀念的表達(dá)和形式相結(jié)合，以個體化的語言表達(dá)出對社會的評論和對主觀思想的描述，而對油畫自身的技術(shù)性特性有意消解，作為藝術(shù)家，過分推崇觀念的探索，而忽視語言形式的表現(xiàn)，拿著主觀情緒的發(fā)泄對社會的評判當(dāng)借口，只會使他們處于一種尷尬的地位。

中國的當(dāng)代藝術(shù)，因受西方后現(xiàn)代主義觀念的影響，在對西方后現(xiàn)代藝術(shù)通過反叛、反傳統(tǒng)的解構(gòu)模式，以對傳統(tǒng)的重新肯定的多元化、無中心的格局的誤讀誤取中，形成了一股極端的“觀念至上”的“當(dāng)代性”思潮。對于中國當(dāng)代油畫，視覺結(jié)構(gòu)語言的變化既是視點的變化也是世界觀、藝術(shù)觀的變化。一定意義上的局限性因素，即繪畫的本體因素，正是繪畫得以生存并獲得獨立發(fā)展空間的前提。大量充斥的圖像資源雖然表面上似乎使繪畫變得“容易”，似乎“觀念”真的使某些人變成了藝術(shù)家，但實質(zhì)上，繪畫的境地卻正是在這種混亂無序和速成的“觀念化”方式下變得更為艱難。解構(gòu)當(dāng)前通行的當(dāng)代藝術(shù)，擺脫工具化，回歸中國當(dāng)代繪畫本體語言形態(tài)的獨立性、差異性，即是建構(gòu)中國油畫當(dāng)代性的前提。

我們一直提倡走現(xiàn)實主義藝術(shù)道路，但我們過去對現(xiàn)實主義的理解不夠全面深入，往往只強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義的客觀因素方向，而忽略了它的主觀因素方面，或者是在涉及主觀因素時，往往是強(qiáng)調(diào)作者立場、觀點的重要性，而對于作者的主觀想象、感情、個性等因素在創(chuàng)作上的重要作用則估計不足，因而我們所提倡的現(xiàn)實主義.常常是不知不覺地偏到自然主義一邊去了。創(chuàng)作上的公式化、概念化，千篇一律，千人一面的傾向多源于此。有人認(rèn)為形成公式化、概念化的主要原因在于作者沒有深入生活，這只是問題的一面。如果有十位作者同時下去生活，大家都戴著同一副眼鏡去觀察生活，用同一副頭腦去思考生活，用同一種感情去表現(xiàn)生活，也無法避免創(chuàng)作上的互相雷同。我們要求藝術(shù)家共同具有的只有馬克思主義的世界觀和立場、觀點，而在這種正確的世界觀指導(dǎo)下，作者的想象、感情，個性、興趣、愛好應(yīng)該是多種多樣的，各人對生活的感受和理解也應(yīng)該是多種多樣的，這樣作品的主題思想、題材、形式和風(fēng)格也自然會多種多樣。豐富多采的藝術(shù)創(chuàng)作，既來源于絢麗多姿的客觀現(xiàn)實生活本身，也來自藝術(shù)家的豐富多樣的主觀精神本身。

在經(jīng)濟(jì)全球化迅速發(fā)展的今天，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展必然給人們帶來了豐富的物質(zhì)財富，但市場經(jīng)濟(jì)也嚴(yán)重的影響了藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)已逐漸向市場化靠攏。西方后現(xiàn)代主義思潮也對藝術(shù)的創(chuàng)造進(jìn)行侵蝕，藝術(shù)及藝術(shù)家都以藝術(shù)作品為主要的地位活動，但這時代的藝術(shù)作品受到以上所述的影響，而制約著創(chuàng)新。藝術(shù)家在藝術(shù)活動中處于主動的因素，對世界生活的體驗使得藝術(shù)家更多的關(guān)注生活和社會狀態(tài)，藝術(shù)家對藝術(shù)的熱愛逐漸與藝術(shù)價值化為等號，藝術(shù)家本身的精神素養(yǎng)消亡。人們在迅速發(fā)展的信息時代，渴望新的視覺體驗越來越頻繁，藝術(shù)家如何要跟上觀者的腳步，適應(yīng)快節(jié)奏的變化，這就導(dǎo)致了陌生化帶來的藝術(shù)家獨立的意識形態(tài)。

中國當(dāng)代藝術(shù)家如張曉剛、方力鈞、岳敏君就是在這一時期發(fā)展起來的藝術(shù)家，并迅速成為中國當(dāng)代藝術(shù)的代表畫家。他們都有各自獨特的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)觀念和手法，他們總是自覺不自覺的表現(xiàn)出自身的生活狀態(tài)，表達(dá)他們自我認(rèn)識世界和改造世界的欲望。

（作者單位：漢口學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）